抗日战争时期山西地区的美术形式转变——以木刻版画为例

□赵育玮 太原理工大学艺术学院

一、抗日战争时期中国美术的“红色转变”

20 世纪初，中国历史处于剧变之中，伴随着西方文化的涌进，中国几千年的传统信仰遭到前所未有的抨击。改良派和革命派的出现，使得中国以“四王”为代表的画坛“圣人”被“打倒”，随之而来的是不同的思潮及各色流派的产生。这些不同的代表流派中，以学院写实主义为代表的新美术流派成了“拯救中国画”的一剂良药，与中国画传统的写意相比，西方的写实更符合五四运动“民主、科学”的观念。同时，一批批判中国传统国画的群体也悄然出现，他们大多吸取了西方的宗教信仰艺术，推崇西方现代主义绘画，但他们也与学院现实主义画派拉开距离，试图将西方现代主义美术融入中国传统美术中，这样做的好处是，中国现代美术的雏形已经展露出来。

20世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽群的叫喊，立体派的变形，Dadaism（达达主义）的猛烈，超现实主义的憧憬……20 世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。让我们起来吧！用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！

——高瑞泉主编《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社，1996 年7 月。

第二次世界大战之前，西方的美术经历了一个百花齐放的时代，那时的人们正逐渐从传统的宗教、文学中脱离出来，以法国现实主义为主的画派开始兴起。“唯有真实才会美”是当时现实主义美术的口号，这种出自生活的自然美摧毁了当时古典主义的理想美、浪漫主义的夸张美，将那个时代的工人、农民抬上了一个很高的舞台来歌颂，并且大多以自然风光、人文为主题，这与“二战”后的超现实主义、野兽主义形成了强烈的对比。其间出现了现代艺术之父保罗·塞尚、让·弗朗索瓦·米勒等艺术家，他们强调绘画的纯粹性，也为日后的印象派、立体派的创作与发展提供了灵感来源。

二、抗日战争时期木刻版画的发展

在经过了从传统艺术到现代艺术的转变之后，中国美术的发展也经历了抗日战争，这一时期的中国人民处于水深火热之中，所展现出来的美术主题大多是以反侵略、打倒敌人、坚持奋战为主[1]。当时是爱国情绪最高涨的时期，这个时期的国画创作者大多将山水花鸟的风雅柔美暂时搁下，开始创作一些具有浓烈情感的、激进的画作，以徐悲鸿的《奔马图》、吕凤子的《四大罗汉》为例，这些画作虽不是直接叙述抗日战争的题材，但展现出一种悲烈、激进的感情，也体现出这些艺术家的抗日情怀。

可以说，大后方的美术家目标空前一致，那就是团结一切能够团结的美术力量，鼓舞军民的士气，同仇敌忾，为国家尽自己的一份力。比如，中华全国美术界抗敌协会于1939 年1 月和1940 年4 月连续举办两届“劳军美术展览会”，其中，集中了撤离至大后方的徐悲鸿、陈之佛、张书旂、高剑父、吕凤子、林风眠、吴作人、唐一禾、常书鸿、赵望云等名家的作品近千件。

——朱亮亮《抗日战争中的救国美术展览》中国国家博物馆馆刊，2017 年。

这些作品都是以浓烈的个人风格，不约而同地表达出共同抗敌的战争情怀。除了国画外，近代兴起的油画和版画创作家们，也都纷纷由古典主义、山水民俗转向了反侵略的题材进行创作，其中不乏各大名家，尽管后来这些题材的作品受到很大争议，但在当时的战争环境下，也能发挥激励人们奋勇抗日的决心。

木刻版画在当时取得了合法“沙龙”的地位，也正是因为它的独特创作方式，迅速普及全国，乃至于在江西、湖南等地区，成了当时最能体现“人民坚强奋斗意志”的艺术形式。创作战争题材的版画，也意味着“艺术”与“革命”开始融合起来，成为打击外来侵略的一种文化软武器。以最出名的“延安木刻”为例，其深深地影响了中国美术的发展形态，而产生极大影响力的人物当属毛泽东和鲁迅。

鲁迅先生非常推崇“现代木刻”，这与他本人的经历和思想有关，因为推崇朴而雅的艺术风格，所以他十分反对被大众所推崇为“美”的艺术形式，如月份牌和招贴海报，而是选择了以简单、质朴的黑白木刻版画来宣传其思想。正因如此，鲁迅的先锋思想让中国木刻版画在战争时期也有了新的定义。鲁迅从思想内容出发，介绍了不少西欧及苏联的木刻艺术家，同时将这些优秀木刻家的“革命”“奋斗”“反抗”精神带到中国木刻中，从而吸引了中国的一部分渴望反抗、革命的热血青年及艺术家来参与创作、宣传。而通过艺术宣传来完成思想上的革命理念传播，这恰恰是毛泽东所需要的。前文讲到“当艺术成为一种革命的软武器”时，也就意味着这个国家由内到外、从思想到行动都要发生巨变。毛泽东主张“转变群众的思想是实现社会变革的根本前提”，而美术这种通过简单的视觉方式来传达感情色彩的艺术形式，无疑成为最好的宣传工具。在1929 年的“古田会议”上，毛泽东就提出了“艺术应该充实起来，为了艺术的充实把所有绘画人才集中工作”的建议，这便是鲁艺精神诞生的先导思想与行动的结合。

三、山西地区木刻版画的发展与转变

木刻版画在山西地区的发展，要从抗日战争时期中共中央在北方建立抗战革命根据地，也就是晋察冀抗日根据地为切入点。随着八路军的到来及战争的蔓延，抗日战争艺术的传播也随之而来，并且随着革命者的转移而不断扩散。作为传播最广泛的美术形式，木刻版画在山西地区的发展，无论精神上还是战争实质上的影响都不容小觑[2]。

首先，抗日战争时期，木刻版画在题材上有了很大的转变，大部分艺术作品趋向于表达战士们的英勇及敌人的丑恶，而在华北地区历史悠久且文化氛围浓厚的山西，这种题材的版画中更多地糅合了一些山西地域的民族特色文化。例如，力群的以生活为题材的版画作品《采叶》就表现出在战争的侵虐下人民艰苦且辛酸的日常生活，该作品是中国抗日战争时期山西地区木刻版画的萌芽之作，有着力群强烈的个人风格，画面细腻且刀法变化丰富，使观看者仿佛置身其中。但比较遗憾的是，在当时并没有建立起一个完整的抗日战争风格的木刻版画组织，所以力群的作品只是形单影只地出现在山西地区，这也是抗日战争时期乃至之后木刻版画艺术薄弱的一大原因。

然而，这并不影响后期晋察冀地区、晋绥地区、晋冀鲁豫地区木刻版画艺术的发展。1938 年11 月，延安鲁迅艺术学院响应号召，参与到“延安干部到敌人后方去、到敌人斗争的最前线去”，成立了鲁艺木刻工作团，这弥补了力群没有在山西地区发展起木刻版画的遗憾。其间，木刻工作者们按由西向东的方向考察了晋西、长治、晋东等地区，举办了木刻流动展览，还召开了观众座谈会，以此来宣传木刻版画这种艺术形式[3]。但一开始，木刻工作者们展出的作品大多从外地运来，这些作品极度欧化或远离生活，使得木刻宣传在一开始没有达到预期的效果。之后，木刻工作者们进行考察，发现要将这种艺术融入民众的生活，赋予其民族色彩、地域特色。而山西是一个少数民族散居的大省，也是中华文明历史发展跨度最大的一个地区，位于黄土高原，具有独特的“黄土文化”。考察者们在发觉了这一事实后，遂将目光转向当地的报刊印刷物，当地报刊刊物更贴合当地民众的审美，传播也更方便、快捷。1938 年初至1939 年，中国报刊发展形成了一个新潮，群众了解国家的局势政变大多通过报刊，山西地区仅战争性质的刊物就高达240 种，各大报刊对战争进行了报道，为了在精神层面上带动反侵略的情绪，其中所配插图、美术类作品大多为样式简洁、线条流畅的木刻作品，这给了木刻版画一个很大的发展空间，也使得木刻工作者成为山西地区抗日战争刊物的主要力量。其中，运用木刻版画较多的刊物主要有《晋绥日报》《晋察冀日报》《晋绥人民画报》等，木刻工作者们大量地产出反映抗日战争情绪的木刻作品，这种简单、直观的视觉艺术作品能更好地带动人民群众的反抗情绪，从而达到预期的宣传效果。

其次，在抗日战争时期，木刻版画不再描绘人民日常生活、风景等，而将描绘对象逐渐转变为贫民、农民及抗战英雄，并且加以悲烈的渲染。比如，彦涵的《保卫家乡》（见图1）是描绘晋东南革命根据地日常的一幅场景：黄土高原的妇女与小战士走在一起，战士是标准的黄土高原人民形象，裹着头巾、扎着腰带、手拿红色的标枪，妇女的小脚、棉袄棉裤及挎着的针线筐，都体现了当时黄土高原的地域文化特征，也展现了当时人民群众的日常形象。此类木刻版画一经发行，立刻引起了当地人民群众的共鸣与呼声，真正做到了从“大众化”转变为“化大众”，这也是木刻工作者们及艺术家们沿着鲁迅先生的“洋为中用”的道路做出的最正确的选择。自此，中国的木刻版画逐渐开始进入西方各大美术馆、博物馆，展现出中国革命美术独特的艺术魅力。

图1 严涵 《保卫家乡》 套色木刻 1940年

最后，抗日战争时期，物资匮乏，许多艺术形式无法实现，艺术家们也学会了就地取材。例如，油画、国画等艺术形式需要大量画材和安静稳定的创作环境，而木刻版画则需要木材，山西地区随处可见梨木、枣木等木材，工具也只需木刻刀和油墨，便携性强，不似水墨那般烦琐，也不似油画颜料那么不便于携带，再加上木刻版画最大的一个优势便是创作完成后可以再次印刷、翻印，这大大降低了艺术形式传播的成本，也能快速地、普及性地融入当地民众的生活中，便于在战事吃紧时快速转移、转印，既保留了艺术性，也增强了其时效性。而且，后来创作者们用木板代替锌板，减少了印刷机器匮乏的问题，使得木刻版画的宣传力度与传播速度更大、更快。这种在取材、环境的转变下，木刻版画成了山西地区抗日战争时期最为流行的艺术形式，也为木刻这种传统的艺术形式的传承做好了铺垫。

除去题材、描写对象及取材环境的转变，抗日战争期间还产生了许多新的充满创造性的木刻版画艺术，创作者将民族形式与欧式相结合，并且融入山西的地域文化中，既富有西方木刻版画流畅的刀法，在创作上又不乏中国山水绘画的留白、渲染意境。总而言之，抗日战争时期的木刻版画，是一个承上启下的重要过渡，它不会摒弃我们过往的传统历史，也不会完全去描摹西方的绘画艺术，而是将两者结合起来，取其精华、去其糟粕，创造出一种特殊时期所特有的艺术形式。

结 语

黑格尔曾有过这样的观点：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史和其他观念的目的。”木刻版画在中国抗日战争时期的发展证实了这个观点。在政治环境及战争的影响下，中国共产党维护了国家安全和传统文化，使木刻版画有了一定的发展空间。“民族形式”成为发展传统文化很重要的一个支撑点，发展符合国情的艺术文化形式是让这个国家拥有文化自信的根本来源，对于抗日战争时期的木刻版画来说，在经过考察后转变木刻版画的题材、风格及描写对象，是将其与中国社会融合起来的最佳方案，也是中国木刻版画发展的最佳途径。

文艺是服务人民大众的，“为工农战士服务”这一创作根本也是木刻版画转变的重要方向，我国是无产阶级领导的社会主义国家，人民群众是这个国家的主人，木刻版画作为当时山西地区流传方式最普遍的艺术形式，理应以人民群众为主。艺术来源于生活，又高于生活，正是因为有取之不尽、用之不竭的生活素材，使得抗日战争时期涌现出许多优秀的木刻版画作品。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提道：“我们必须继承一切优秀的文化遗产，批判地吸取其中有益的一些东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时的借鉴。”这告诫我们要学会挑选好的东西，与我们优秀的文化传统相融合，这一点，木刻版画早已做到。

抗日战争时期是我们中华民族救亡图存的一个时期，也是反侵略的重要时期，战争带给我们的不仅仅是苦难，还有平时无法感受到的希望，当然这种希望是所有抗战英雄联合起来反抗而带给人民的。在这段时期，艺术家作为艺术创作者和革命者，承担着传播大众情绪、精神的重要任务。山西地区抗日战争时期的木刻版画将大众、人民融入作品中，进行了大胆的创新创作，这种行为无论在政治层面，还是在艺术层面，都是一场浩大的革命[4]。他们创造出有着“黄土文化”的新形式，将民族责任感融入了作品中，为当时的民众树立了正确的价值观、人生观，对振奋中华民族精神有着积极的推动作用，而且对日后木刻版画的发展与研究都有着不容小觑的作用。