革命性与艺术性的完美结合——山西抗日根据地木刻版画创作特征

⊙郭丽娜 ［太原师范学院，太原 030000］

在抗日战争时期，艺术不再是个人的无病呻吟，而成为民族解放战争中的一种有力武器。这一时期木刻见证版画工作者更关注的是整个国家和广大人民群众的命运。山西木刻版画工作者在山西这块充满民族文化精神的沃土上，寻找到属于中华民族自己的艺术形式。他们在深入生活、深入前线的过程中，通过亲眼见证、亲身经历，融入自己的真情实感，创作出深受老百姓喜爱的作品。从作品内容上看，表现的都是北方农村广大人民群众在当时社会政治环境下生活和战斗的状态。从表现形式上看，运用中国传统的民间艺术，创作出百姓喜闻乐见的艺术作品。

抗战版画的兴起，不是对新兴版画运动的终止，而是新兴版画诞生以来新兴版画运动发展的历史与逻辑的归结。在抗日战争时期，救亡图存是整个民族的首要任务。山西抗日根据地的木刻版画工作者以艺术家和革命者的双重身份，为抗日而战斗。就是这种特殊的身份，决定了他们在创作时，应较多的从社会和革命现实需要进行木刻版画的创作。木刻版画工作者深入群众，注入自己的情感，表现人民大众的生活，他们开始自觉地将艺术的视线转到现实生活中，在审美追求上，从对优雅的欣赏转向对淳朴的追求。山西抗日根据地木刻版画发挥了宣传抗战、凝聚战斗力的社会作用，并且在创作形式上汲取了黄土文化中的传统民间艺术，创造出广大人民群众喜闻乐见的，具有民族特色的木刻版画作品，体现出淳朴、敦厚、明朗的特点，形成了全新的艺术风格。山西抗日根据地木刻版画创作以大众化和民族化为目标，在艺术形式上进行了大胆的革新和创造，这种结合时代背景需求的艺术革新和创造本身就是一种革命的表现。

山西木刻版画工作者以马克思主义文艺理论和毛泽东文艺思想作为指导，运用写实的表现方式，树立起革命现实主义的文艺观。中国共产党在对革命现实主义艺术创作方法有过明确表述是在彭德怀对晋冀豫木刻工作团的贺信中，他指出：“我们马克思主义者认为，脱离了时代要求，不反映革命现实的作品，是没有并且也不会有艺术上的价值的。目前中国艺术工作者的主要任务在于加紧的批评的接受与发展民众的艺术形式，充分的反映抗战中人民的要求，成为动员民众一支强有力的力量。”这里就明确地指出了艺术的价值在于和革命现实的紧密联系，也是中国共产党对革命现实主义创作方式的明确表述。在严重的民族危机时刻，革命现实主义作为中国革命文艺创作和批评的基本原则和方法。革命现实主义不仅仅是纯艺术的概念，而是艺术与革命结合的产物，这种文艺思潮具有明显的政治性。革命现实主义在政治上自觉地接受中国共产党的领导，为人民，为社会服务是文艺工作者的宗旨；在艺术形式上以写实的绘画方式为主，尽量做到民族化、大众化。这个特殊时代的社会性质和民族性质决定文艺工作者只能创造和接受革命现实主义，它适应了革命的需要，中国现代文艺的历史决定了它的主流地位。

在有了共同的艺术理想作为目标的前提下，延安美术界出现了关于革命性和艺术性问题的争论——“马蒂斯之争”。1942年初，马达带领庄言等九人赴陕北慰问保卫边区的战士，5月下旬返回鲁艺，举办了一次展览，展出油画、水彩作品，这次展览在鲁艺引起了一场轩然大波。从山西抗日根据地回去的木刻版画工作者对此提出了激烈的反对意见。他们以为，前方军民奋勇抗战，延安却有人在欣赏田园风光，这是不通时宜的。木刻团成员亲身经历了前方战事的残酷，经历过队友在自己身边牺牲的情景。因此，他们认为宣传只能是革命功利主义的，强调战斗性。正如罗工柳所说：“我作为画家，不会反对鲁艺提高，更不会有‘马蒂斯之争’。作为战士，我心里只有‘救亡’二字，国亡了，在提高也无用。”山西抗日根据地木刻版画的革命性就在于它适应了抗日战争的现实需要，其宣传抗战，凝聚战斗力的作用成为版画创作的重要功能和社会作用。抗战木刻艺术中的形式问题，不仅是艺术本体的问题，而是同时承载了复杂的社会性的实质和革命性的情怀。

一个时期的特殊性的确会赋予艺术特殊的形式，甚至能决定艺术的内容和性质。山西抗日根据地木刻版画与抗战共同前行，我们站在时代背景的角度上看到抗战木刻历史价值的同时，也不能忽视其艺术价值。木刻版画是一门相对比较简单，大众的艺术形式，它有其独特的朴实、淳厚的特点，可以给人以久违的亲切感。但是，在美术创作过程中也不乏有人忽视艺术的规律和技巧，一味地追求枯燥无味的所谓革命性。其间也有人指出这类作品中的不足，劝其改正。文艺理论家王朝闻曾发表过《再艺术些》的文章，文章对在抗战美术创作发挥宣传鼓舞作用时，有些木刻工作者忽视艺术本身的规律，采用粗略、随意的方式进行创作这一问题提出了批评。他认为这样的作品是没有力量的。他在文章中举出一些具体的实例，指出他们在艺术性中的缺陷。面对在木刻版画创作中出现忽略艺术性这一问题，他呼吁：“艺术就是宣传，为了宣传得有力，再艺术些！”除了关于艺术形式的问题以外，王朝闻还从思想方面探究了艺术性表现被束缚的原因，有些问题并不能归到技术上，而是在于作者还未抛弃他之前生活和受到的教育所形成的思想意识，因此形成了狭隘的审美观念。当他们面对新的生活时，由于受到狭隘的审美观念的影响，他们对新的事物产生不了兴趣，就算遇到感兴趣的事物，这些事物也并不是代表现实生活本质的形象和内容。在重视战斗性、革命性的年代里，这种讨论关于创作中艺术性的文章是难能可贵的。

山西抗日根据地木刻版画艺术的革命性注定木刻版画要作为抗日宣传的工具和争取民族斗争的武器。山西木刻版画工作者深入群众，关注社会现实，与人民群众同甘共苦，与工农兵打成一片，具有很强的时代责任感和艺术使命感，他们通过木刻版画创作来体现社会现实生活的斗争，推动抗战事业的繁荣发展。然而，在山西抗日根据地的木刻版画创作作为工具和武器的同时，本身也是艺术作品。我们要站在时代背景的角度上看到抗战木刻的革命性同时也要看到木刻工作者对木刻版画艺术性的追求。山西根据地木刻版画就经历了从模仿西方版画到吸收中国传统艺术再到融会贯通中西方艺术文化艰苦的探索过程，在探索的过程中坚持走大众化，民族化的道路，从来没有脱离中国文化。时势造艺术，在木刻版画工作者作为“战士”战斗的同时，从来没有忘记自己还是一位艺术工作者，在对抗战木刻版画艺术形式的探索中，他们受到民间审美理念的浸染，对民间美术产生浓厚的兴趣，用崭新的艺术思维对传统艺术形式进行转化，创作出具有极强时代感的作品，他们没有因革命性的需求而发挥受限，反而因此创造出新的艺术形式。从山西抗日根据地木刻版画作品的内容和形式上来看，就兼顾了革命性与艺术性的特点，做到了艺术性与革命性的完美结合。没有革命性的追求就凸显不出它的时代感，而没有艺术性的追求就体现不出它在美术史上的价值。任何时期，文艺应该是反映时代的最强音。生活是创作的源泉，没有革命就不能产生革命的作品。矫揉造作的作品不会给时代留下什么，也不会与人民产生心灵上的共鸣，始终是苍白无意义的。

事实上，在一切服从抗战，服从于民族革命的前提条件下，木刻版画工作者对艺术问题的探索还是有很高的热情，他们向西方的美术学习的热情从未减少，只是，在民族危亡的紧要关头，他们认识到，对西方美术的学习一定要与抗战的现实环境相结合，要做到革命性与艺术性的结合，这种结合，并不是简单的相加，而是一种合力式的共建过程。革命以艺术为手段，艺术得政治之力，这构成了20 世纪中国艺术发展的一个鲜明特征，并且也是20 世纪中国将社会革命和文化革命推向深入、推向彻底的一条途径。

时至今日，我们重新回顾山西抗日根据地木刻版画作品，这些作品仍影响着当代中国艺术的发展。当下，我们的文艺工作者在创作时还是回避不了文艺与政治的关系。在文艺作品的创作中，一味地追求纯艺术的表现，脱离当代社会现实问题的作品是空洞的、单薄的；相反，只注重政治性，关注社会热点问题，忽略艺术规律，而缺乏艺术性的作品，是没有力量的作品。因此，怎样把文艺与政治完美的结合是当代文艺工作者一直在追求及奋斗的目标。在时代的召唤下，汲取各家所长，延续传统经典，探求创新，才能产生具有当代品格的艺术作品。

①李允经：《中国现代版画史》，山西人民出版社 2001年版，第174页。

②刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社 1999年版，第16页。

③王朝闻：《再艺术些》，载《解放日报》1941年12月2日。