先锋与荒诞——《活着》的另一种维度

摘 要：孟京辉执导的话剧《活着》改编自著名小说《活着》，是继电影、电视剧后另一维度的创作。整体上极具先锋气质，大量拼贴、戏仿、游戏，解构元素充斥其中，并沿用了孟氏戏剧惯用的群体表演和流行文化等艺术程式。将原著作品中的幽默感和荒诞性夸张放大，述说苦难却不煽情，描摹了悲喜杂糅的人生状态，体现了福贵“为活着而活着”的坚强信念。

关键词：《活着》 荒诞 孟京辉 先锋

中图分类号：F126;J8  文献标识码：A

文章编号：1004-4914（2021）01-220-02

余華和孟京辉早期皆以其作品的先锋性而闻名，余华作品中充满了不可抗拒的宿命感，暴力和死亡相伴相生，以冷眼体察人间百态，描摹苦难却不悲悯苦难;孟京辉的作品则致力于颠覆传统戏剧舞台的规则范式，实验、先锋意味浓厚，“极为丰富，令人颇有眼花缭乱之感的舞台表演与场面调度：合唱队，集体朗诵，歌舞剧，无实物表演的戏剧小品杂耍，种种相关的或风马牛不相及的图片的背景放映。”{1}关于作品《活着》，余华小说始终处于零度叙述的叙事角度，客观沉静地叙述福贵一家的悲惨境遇，尽管采用第一人称叙事，却透露着哀而不伤、安于天命的宿命意识，孟京辉版的话剧在大体搬演原作的基础上，将潜在叙述改为显在叙述，演员黄渤一人分饰两角，既扮演下乡采风的记者，也扮演饱经沧桑的主人公福贵，在台上向观众讲述福贵的人生轨迹，并且在表演过程中大胆转换叙述角度，使次要人物成为叙述者，家珍、凤霞和有庆都以各自角度展现了每个人独特的生存状态，诠释了“活着”的不同样貌，使“活着”的主题更加丰富与立体。

话剧《活着》在整体呈现上是后现代主义的，它虽然在文本陈述上基本遵循原著，继承了余华原著小说中命运的无常性，以及福贵一家在面对人生苦难时的冷静与豁达。但同时，这部话剧在舞台呈现，演员表演等方面却依然是孟京辉式的。大量的拼贴，戏拟，流行元素交织，多种媒介手段融合，台词讥诮而不失幽默感，荒诞感与肃穆感交相辉映。

舞台呈现上，话剧《活着》采用了表现主义的方式：两面房子的剪影立于舞台左侧，两面巨大的镜子立在两端，舞台地面被坑道分割，沟壑纵横，突出强调人与空间的关系;话剧开场，福贵爹坐在房前，凤霞和家珍坐在稍靠前的位置，一左一右，福贵娘则坐在舞台右侧，福贵穿梭于台前，讲述苦难故事的开端。“我们设计了一条条沟，有的时候像战壕，有的时候像田垄，如果大而广之的看又像伤口，最后像生命之路、死亡之路，富于象征又有力量，演员在里面穿梭游移，又有很多的功能性。”{2}沟壑在叙事情境中不断变换新的语义，田野、战地，学校、医院，演员既在舞台上表演，又在沟壑中穿梭行进，不仅体现出了人生之路的坎坷浮沉，也使话剧呈现出了戏剧性的效果，是该话剧中最为重要的舞台设置。当福贵在田地里劳作时，家珍、福贵娘和各个群演站在沟壑内做捶地状，模仿插秧的动作;当福贵上前线打仗，沟壑化作了烽烟中的战壕;有庆在学堂上课，沟壑又变成了整齐的课桌。运用灯光塑造舞台效果，在歪曲、变形中形成强烈的视觉冲击是表现主义戏剧的艺术特征之一。话剧《活着》在灯光设计上多以晦暗阴冷的色彩为主色调，同时采取局部打光的方式，尽量突出主体人物。福贵初上战场，舞台上烟雾缭绕，黑蓝色与昏黄色的灯光交相辉映，配合着猛烈的炮火声，营造出了一个战火纷飞，残酷无情的战斗环境，士兵们在沟壑间爬上跳下，面目模糊，与可怖的战斗环境形成鲜明对比，更将小人物在战争中的微小，脆弱刻画的淋漓尽致。除此之外，剧中的华彩段落，黄渤饰演的福贵在得知有庆因抽血过多不治身亡时，他蹲坐在地上，用力猛砸手中的矿泉水瓶，头顶处，腥红的灯光笼罩着他，伴随着福贵声嘶力竭的哭喊，再次强化了“血”这一符号，因献血而起的悲剧最终以充满血腥味的结局而告终，猩红灯光下，福贵奋力摔打的矿泉水瓶，就是内心喷薄而出的愤懑与不甘，也令观众在激烈冲击下感受到了福贵扑面而来的无力感。这种使内心外化的表达方式也多见于表现主义和象征主义戏剧。而在得知县长就是春生时，猩红色灯光又像是无常命运对福贵的一次诅咒或捉弄，血泪交织下映射出命运的无尽荒诞。

“后现代主义的典型特征是一种深刻的反精英主义，反权威主义......反讽成为激进的，自我消耗的游戏。黑的画布或黑的书页，静默还有荒诞戏剧，黑色幽默，疯狂戏拟。”{3}同时，马林·内斯库还认为先锋派是一种有意而自觉地“现代性戏拟”。{4}它抓住原作中的缺陷或某种特质进行放大、消解，在游戏与模仿中达到批判的目的。孟京辉作为先锋戏剧的探索者，在话剧《活着》中穿插使用了大量具有流行文化元素的片段，演员在严肃表演中交织着游戏式的荒诞，呈现出悲中有喜，笑中带泪的艺术效果，各类拼贴元素在增强幽默感的同时冲淡了苦难的悲剧性。当福贵在外寻欢作乐时，一面白布遮映出福贵与众妓女的奢靡、混乱，伴随着节奏强烈的现代动感舞曲，十几名涂抹着白面的演员在舞台上扭动身体，呈现出一派群魔乱舞，游戏人间的场面。演员在台上时而扮作猫狗状，姿态各异，时而扮作地鼠状，龙二和福贵赌博时，就以打地鼠的游戏方式表现点数大小。而在福贵战场逃生与家珍重聚进入下一篇章的转场段落，则将一个玩具驴玩偶放置在舞台上，唱毕才进入下一叙事章节，不仅消解了多年未见，战时重逢的喜悦与伤痛，打破了观众的悲悯之情，令观众始终处于戏外，直面戏剧，强化了戏剧的陌生感，也暗示了下一篇章的荒诞。除此之外，跨媒介的舞台表现也是这种拼贴手法的化用，既交代社会背景也烘托气氛。在大炼钢铁时期，幕布上投射出动画版的钢管，聚集的钢管演变成绚丽的万花筒，隐约可见当时的宣传标语;而在有庆死后，幕布上展现出了一幅充满童趣的画卷，一只小羊和着欢快的法语歌曲在天地间自由地翱翔嬉戏，舞台上的演员则在更换道具;当福贵和家珍先后经历了丧子丧女之痛，幕布上则是动画版的一家人在田间劳作，一旁的牛羊在玩乐，婉转哀伤的乐曲久久回荡在舞台上。

群体表演作为孟氏戏剧固定的程式，在这部话剧中分别出现在福贵一家田间劳作，工农联合大炼钢铁以及有庆学校上课时，展现了劳作生产的热火朝天和特殊年代的疯狂。尤其在有庆上课的片段中，当扮演老师的演员以严肃却滑稽的腔调朗诵时，身后的学生将球鞋套在手上击打地面，有庆口中发出类似B-BOX的节奏韵律，呈现出闹剧一般的喜剧性。在接受记者采访时，孟京辉曾表示，“最打动我的是余华在《活着》自序里的话：以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着。我的解读是，原著《活着》里的那些死亡和悲剧，其实没有另一样东西重要，那就是幽默感。换句话说，笑很重要。”{5}因此，舞台上充斥着各类荒诞、拼贴、戏仿的后现代元素以及游戏式的表演。福贵吃饼的段落如同横生的枝蔓，看似无厘头，滑稽搞笑，实则是在放大和反衬辛酸处境中一点略带咸涩的笑意。两次吃饼，福贵从第一次的耐心诱骗到第二次的仓皇急促，体现了特殊时期人为了活着而不得已的无奈。无论是舞台上多次出现的群体表演还是改编后的幽默段落都极具娱乐色彩和游戏意味，突破了传统的戏剧形式，但在夸张、放大、扭曲，变形中一定程度上消解了严肃的意味。

《活着》作为余华最负盛名也最具影响力的小说，曾先后被改编成电影、电视剧，并根据创作者不同的艺术追求进行了不同程度上的改编。“活着”这一叙事主题，也因此而生发出了不同维度的阐释与意义。作为被苦难和死亡所建构起来的能指，其所指已不仅仅是人生的跌宕和个体命运的不幸。原著小说虽然描写了接连不断的死亡，叙述口吻却始终平和淡然，对苦难的超脱和对生存意义的理解以及个体生命对活着的渴望才是小说最终的落脚点。全书虽然描绘了七次死亡经历，但每一次的死亡都是对生的强化。张艺谋版的《活着》更像是一个时代悲剧的回眸，福贵亲人的死亡大多处在特殊的时代背景下，且与时代有着某种必然的联系，相比小说更多了一重小人物之于时代，不断被损害被侵犯的批判意味。电影中有意地缩减了死亡的次数，但却对死亡的动因进行了改编。凤霞的死因由难产大出血改为了当时医院缺少专业医生最终大出血而亡;有庆因抽血过多而死改为了太过劳累在墙下瞌睡时被春生开车撞死，揭示了时代巨变下小人物的身不由己。结尾处，画面定格于福贵、家珍、二喜和馒头（苦根）一家四口忆苦思甜，感慨人生，淡化了此前的控诉意味，“在与现实的妥协中温柔敦厚地、犬儒式地活着，在劫后余生的苟且中，自我消解苦难记忆，忘却种种罪孽，实现现实的和谐，圆满。”{6}相比较于小说和电影，话剧版《活着》忠实展现了原著中的七次死亡，将原著中的荒诞性、幽默感与生死的严肃命题杂糅，让死亡的苦痛感转瞬即逝，从而使主题“为活着而活着”得以升华。值得注意的是，无论在电影还是话剧中，福贵一家关于鸡变成鹅，鹅变成羊，羊变成牛的对话都得到了保留，“从前，我们徐家的老祖宗不过是养了一只小鸡，鸡养大后变成了鹅，鹅养大了变成了羊，再把羊养大，羊就变成了牛。我们徐家就是这样发起来的。”{7}朴实的语言中饱含生命的力量，作为叙事主题，体现了福贵，这一普通的底层人民在历经万千磨难，遭遇百般不幸的生命历程中，依然满怀活着的勇气与信念。

《活着》是余华从先锋写作走向现实主义的一次过渡，话剧《活着》则包含了孟京辉对先锋与大众的诸多思考。与之前革命性、反叛性更强的先锋戏剧《送菜升降机》《等待戈多》和《我爱XXX》相比，《活着》所蕴含的先锋意味明显减弱，对大众的包容度更高。这也是孟京辉1998年自日本归来后，对先锋戏剧的理解所发生的转变：先锋性的文艺作品与其说是走向大众，不如说是走向人民。{8}让诗意的内容世俗化，世俗的东西诗意化，使主流审美与实验先锋相结合。尽管《活着》作为叙事文本，整体上是在叙述中国60年以来的风云变迁以及福贵一家苦难的生活史，但在戏剧呈现上戏谑，喧闹的场景层出不穷，不仅消解了苦难也令观众在荒诞与悲怆交杂中体会到了颠覆性的快感。有庆和凤霞朗诵的小诗：“诗朗诵，嫦娥。表演者，徐有庆，徐凤霞。月宫装上电话机，嫦娥悄声问织女，听说人间大跃进，你可有心下凡去，织女含笑把话提，我跟牛郎早商议，我進纱厂来织布，他去学开拖拉机。”来源于对时代风貌的提炼;而有庆老师在课堂教读的课文更是表现了对特定状态的戏仿，夹杂着对崇高的解构。“社东有条清水河，河岸是个小山坡，社员坡上挖红薯，闹闹嚷嚷笑呵呵，忽然河里一声响，河水溅起一丈多，吓得我忙大声喊，谁不小心掉下河？大家一听笑呵呵，一位姑娘对我说，不是有人掉下河，是个红薯滚下坡呀滚下坡！”运用戏仿的语言策略和游戏化的表演手段，达到了狂欢的戏剧效果，从而拉近了与观众的距离。但是，与观众距离的拉近并不等同于创造现实主义戏剧所要求的幻觉性剧场，以使观众沉浸其中。话剧《活着》有意提取了原著小说中的幽默感和荒诞性，不着意展示长的苦难和短的人生，削弱了悲剧性，时空场景没有特定的限制，比如旧社会的赌场被处理成了现代社会的夜店、歌舞厅;开场时还在扮演叙述者的黄渤身着T恤，话锋一转，套起一件白衬衫就扮演起了浪荡子福贵;除主要演员外，其余群演均身着全身黑衣，龙二的扮演者则是日式装扮，身穿紫色长衫，腰间系一根腰带，舞台上的人物和场景仿佛在今昔之间游走，挣脱了时空之间的限制可以自由地跳进跳出，使得间离效果存在于演员和观众，演员和场景，音乐和情节之间，形成一种陌生化。“它力图唤醒观众的理智，让他们面对舞台时成为冷静的旁观者，能动地对待剧情，对戏剧行动不是去入迷地感受，而是去采取一种批判的态度，去判断、认识与剧情相对应的社会本质，最终达到唤起观众去改造社会的目的。”{9}简而言之，这种间离效果诉诸于观众“理智中的情感”，在阻断与剧中人物情感共鸣的同时，冷静客观地欣赏戏剧并引发思考。话剧《活着》就在这种间离效果下，达到了叙述苦难而不煽情，时刻与观众保持审美距离的戏剧呈现。

孟京辉执导的话剧《活着》改编自著名小说《活着》，是继电影、电视剧后另一维度的创作，大力挖掘了原著小说中的荒诞性。整体上极具后现代主义气息和先锋特质，大量拼贴、戏仿、游戏，解构元素充斥其中，并沿用了孟氏戏剧惯用的群体表演和流行文化等艺术程式。将原著作品中的幽默感和荒诞性夸张放大，述说苦难却不煽情，描摹了悲喜杂糅的人生状态，也体现了“为活着而活着”的坚强信念。

注释：

{1}{6}戴锦华.未名之匙.[M].上海：复旦大学出版社，2015：104

{2}沈啸.孟京辉黄渤诠释经典《活着》展现人物心灵史.[OL].北方网，2013：5.15

{3}{4}马林·内斯库.现代性的五副面孔.[M].北京：商务出版社，2002：154

{5}孟京辉谈《活着》：即使心怀悲伤也要保持昂扬.[OL].广州：信息时报，2012：10.17

{7}胡焕龙.两种艺术展现，两种境界的《活着》[J].海南：海南师范大学学报，2018：5

{8}余华，活着[M].北京：作家出版社，2010：28

{9}孟京辉，先锋戏剧档案[M].中国台湾：作家出版社，2000：349

参考文献：

[1] 周宁，陈世雄.西方戏剧理论史[M].厦门：厦门大学出版社，2008：851

（作者单位：山西大学文学院 山西太原 030025）

[作者简介：王昕（1996—），女，艺术学硕士，研究方向：戏剧与影视学]

（责编：若佳）