弗朗西斯·培根创作活动研究

湖北美术学院艺术人文学院 | 刘文文

一、独特的创作方式——即兴与连续的并存

1.即兴创作

“即兴创作”是培根创作过程中持续存在的一个重要的特点，即培根在长期的创作中一直都伴随着“即兴”的时刻，这也是其偶发性元素或创作面貌产生的必要阶段和创作方式。

（1）培根“即兴创作”的语境

“培根对于即兴创作所起作用的强调实际上是围绕现代艺术课题已经建立起的惯例的另一种变化。在那种传统中最好的作品是在制作的过程中被具体化而不是跟随一种已有或提前就存在的观念的思想……甚至或许也有种主张即包括培根在内的艺术家及他们的观者已经无意识地将‘艺术家的功能’这个独特的概念内化了，这和福柯①（Michel Foucault）的‘作家功能’②（Author Function）相契合，其中，艺术家被积极要求展示源自情绪抑制的譬如自发性、混乱、滑稽、自由的特点，诸如此类，任何一种或所有的这些特点都作为我们这种社会中日常生活的高度理性和工具性特点的对抗方法……培根的创作常常同存在主义者所强调的观念相一致，即强调主体经历作为一种进行中的做决定的过程，由外在于任何社会、宗教或意识形态价值观所维持的框架所操控，对于萨特本人来说是一种通过创造性艺术家的即兴创作的行为而得到集中体现的过程。”[1]139-140“从一个更为艺术史的角度来说，就传统特征的表现性和自发性而言，即兴创作倾向于被培根视为一种欧洲艺术长期绘画性传统的延伸，并包括他十分崇拜的画家譬如伦勃朗、委拉斯开兹、莫奈或苏丁。”[1]140

这种方式在批评话语中有两种主要的含义：“首先，绘画性包含肯定画笔的痕迹、触感和表面的肌理作为绘画和其审美鉴赏的一种可视和重要的特点。第二，作为从提香开始的绘画过程的主流，它需要艺术家在画布本身倾注一种想法，而不是从绘画或其他初步研究的形式中转换，然后用颜料来填充轮廓。他们或许会从一些一般的构图或形象开始，然后不断地进行调整，从而协调形象与构图之间细微的特定的结合。绘画性的这两个方面是紧密相关的，但是在原则上，它们又是不同的：可以这么说，一种构图或许是即兴的，但是最终表面是协调的，反之，一个形象或许提前就设计好了，但是之后却以一种看似散漫不明确的风格呈现出来（实际上，尤其是培根晚期的作品提供了同时展现这两种过程的例子）。”[1]140-141

罗伯特· 梅尔维尔③（Robert Melville）对培根的创作过程做了如下描述：“培根从来不是画图。他常常以饱蘸颜料的一刷开始创作，甚至几乎整幅作品都是这样的笔法。”[1]141梅尔维尔引申出了一种培根式工作的紧迫，几乎是一种不实际的势在必行：“迅速的行动成了他创造过程中必须的一方面，这是由于他不得不重新创造一些非常模糊的可视化形象……当这从他脑中一闪而过时，他必须迅速捕捉一种大脑的活动，一种无生气身体的变化，一种尖叫的经过……在某种程度上，他关注的更是一种行为，而不是结果，是方式而不是尾声，即使他知道结果暗示了方式。他关注的是使形象迅速呈现在画布上的力量，如同魔法师能召唤起一种力量，除了遵从他的指示外，不希求其他的。”[2]

西尔韦斯特④（David Sylvester）认为“强调偶发性的作用是呈现培根并非一个古怪的旁观者，而是一种代表了艺术中流行的国际化氛围的方式，通过了解存在主义的思想，个体的触觉与自我表现的一致是十分重要的。”[1]142此外，梅尔维尔和西尔韦斯特都很关注战前超现实主义并毫无疑问地意识到了培根的实践与其对超现实主义者“自发性”原理的承续——以创造任意符号或肌理来表现与明晰图像。这种方式对艺术家来说，或许更接近在弗洛伊德和其追随者的著述中揭示的特殊心理的过程——释放与表现潜意识感觉与幻想。

（2）培根“即兴创作”的实现

上述即兴创作怎样能运用于分析培根的创作呢？通常，图片是在艺术家行为不同的阶段随着时间而瞬间消失但又产生的。用德加的话来说，一幅绘画是“一系列操作的结果”[3]。即兴创作所伴随的或许是判断在绘画的下一个阶段哪些需要保留和修改，这有时需要很长的时间。在培根那里，看似总是首先在画布上确定下形象，即先构建起一个基本的线型的轮廓，然后运用颜料填充，并用了很粗放的笔触，接下来就是修正。就培根而言，这种修正一直都在发生。他对西尔韦斯特谈论说：“当我面对一幅新的画布时，我对自己想要做的有一个很清楚的想法，但是当我在绘画过程中时，突然间，在绘画本身之外，我没有预料到的一些形式或倾向不知怎么就出现了。这就是我称为偶发性的东西。”[4]83迈克尔·佩皮亚特⑤（Michael Peppiatt）转而询问培根是否在画布上画了草图，他回应道：“有时候，一点点。它从来都不确定。你经常只是将颜料涂抹上去，几乎并不知道你正在做什么。你需要从画布上获得一些材料来开始。然后它或许能或者不能发挥作用。在一两天内，这并不经常发生。你永远都没把握。我只是继续往上涂颜料或者清除它。有时候，点线的痕迹遗留下来，引发了另一个形象和其它一些东西出现的可能性……。”[5]

根据培根1962年对西尔韦斯特的叙述，《绘画1946》（Painting 1946，1946）（图1）“对我是一个意外”：“我试图画一只鸟落在一片地里。这或许在某种程度上由之前已经完成的三种形式来决定，但是突然间，我画的那些线条暗示了完全不同的东西，在这些暗示之外出现了一些画面。我并没有打算过画这些画；我从来没有以那种方式想起过它。这正如一连串的意外一个接一个发生。”[6]11

培根曾在给米歇尔·莱利斯⑥（Michel Leiris）的信中提到一幅正在进行创作的作品，最终被命名为《三联画》（Triptych，1976）：“我最近正忙于一幅非常大尺寸的三联画，其中，偶发性是基于埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》和康拉德（Conrad）的《黑暗之心》（Heart of Darkness），现在，我一直工作，我发现《微弱的声音》（Frele Bruit）（莱利斯的小说）也一直都在我的脑海中出现，所以我不知道会发生怎样的偶发性”。

批评家萨姆·亨特⑦（Sam Hunter）评论道：“在自发性具有欺骗性的效果背后是一套严格的个人视觉秩序以及在分类和选择相关形象的长期的尝试，和对于如何将想象与技法结合起来的学习……以及‘真正成功做出的决定依赖谨慎和本能思考之间的平衡’。”[7]因此，“即兴创作”看似令培根的画面产生了大量偶发的元素，但是也必定是艺术家经过审慎思考的必然性产物——培根在自己的各种访谈中也不断提及类似“偶然”或“偶发”这类词：“……如果说有任何对我有用的东西，我觉得偶然性所能带给我的绝对是我自己无法做出来的东西”[6]52。“我总认为自己不太像个画家，倒像是偶然性与意外的中间人”。[6]140这也成为了贯穿培根绘画职业始终的方式和元素。

2.延续的创作手法

从技术上讲，培根早期的图像中产生出的对比效果是通过单幅作品中变换的黏稠或稀薄的色彩和种类来获得的，有时混入了一些沙和其它物质，以及运用不同的笔刷、织物和其他种类的手段以及方法，从而使得颜料被运用在画布上以及已有的颜料层中。通过在这种技法之间摸索，培根能够以不同的方式将元素重叠，从而对画布上已有的图像进行删减或修改。这个过程包括了引入或消除具象的形象或是更为抽象的元素，譬如重复出现的窗帘和空间结构，如在《模仿委拉斯开兹的习作》（Study after Velázquez，1950）（图2）与《教皇I》（Pope I, 1951）前景的栏杆重复变形出现在《蜷缩裸体的习作》（Study for Crouching Nude，1952）（图3）与《模仿委拉斯开兹教皇英诺森十世肖像的习作》（Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X，1953）中。随意绘画的部分或许是通过平涂色彩的对比来完成的，譬如黄色的颜料很明显是十分晚才绘制在《蜷缩裸体的习作》中的。

另一种主要的变化是形象和背景在发展过程中彼此相关的方式。譬如20 世纪50 年代的作品就显示了培根经常通过运用平涂的稀释的颜料来开始绘画，这或许能够被应用为画布的打底着色。他曾对西尔韦斯特描述他是如何“在开始画下形象之前把整个都清洗一遍。”[6]23可能存在的描绘的区域常常在完成的作品中始终是明显可见的——不论是裸露的画布还是作为稀释了的色彩而着于整幅画布中的单色，譬如1954 年的《穿蓝色西装的人》（Man in Blue I-VII，1954）系列或是泰特《坐着的人物》（Seated Figure, 1961）中的作为基础的红色背景。培根似乎通过简单的线条分割开始其作品，其中，画布最主要的部分或许被染上了色。这提供了一种更为具有构造性的框架。首先是平面与透视的，在其中他可以再一次发展出一种不明确的、更不具实质性的形象，譬如《教皇I》。有时培根在裸露的画布上植入了对称的红色框架，形成了一种界限，这为不同的前景形象创造出一种布景。这种技法在《模仿委拉斯开兹的习作》中看似局部是模糊的，并为譬如《狗的习作》（Study for a Dog, 1952）与《斯芬克斯I》（Sphinx I,1953）以及晚期的作品提供了一种背景。这些后来的作品更进一步表现了一种观念即培根通过以即兴创作摆出一些独特姿势的人物形象开始绘画，然后在更进一步对整体的构图进行发展。与这种以背景为开端的过程相反，培根在一些早期作品中譬如《三幅十字受刑基座上的人物习作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion，1944）或《头像I》（Head I，1948）最后覆盖了一层不透明的色彩，分别运用了橙色和黑色，并十分矛盾地运用于描绘空间背景中，同时删减多余的混合体，创造出使主要形象更具有雕刻般厚重体量的视觉感。

图3 蜷缩裸体的习作 布面油画 198cm×137cm 1952 弗朗西斯·培根 底特律艺术学院藏

图4 人物习作I 布面油画 123cm×105/5cm 1945.6 弗朗西斯·培根 苏格兰国家现代艺术馆藏

图5 人物习作 布面油画 122cm×104cm 1945弗朗西斯·培根 私人敒藏

图6 人物习作II 布面油画 145cm×129cm 1945.6 弗朗西斯·培根 哈德斯菲尔德美术馆藏

培根总是否认他在创作作品前作了准备和初步的研究，当西尔韦斯特在1962年问他会否运用了草图，他回答道：“我常常认为我应该，但是我没有。在我这种绘画中没什么用。正是由于实际的肌理、色彩以及整个绘画方式的发展太偶发，任何我之前做过的草图仅仅只能给出一种框架，或许是事情可能发生的方式。”[6]20-21正如盖尔证实，“一些留存下来的素描确实与绘画结合的十分紧密，但是与其说它们是功能研究，不如说是观念的变化，无论如何，大多数的描绘并不是对图片的呼应。换句话说，素描最好是被视为他开始时最初观念的预演，而不是对图片更细致的准备。通常，在研究中框架或是阶段以及形象是被放在一起考虑的。培根用钢笔或铅笔展示出这种构成，然后有时在这个上面以更为自由的颜料运用进行创作。由于颜料的透明度在这种支撑下得到的充分稀释及运用，整个过程始终是可见的。在这个意义上，与培根绘画过程中包含的不断达到要求的复杂的层层累加和添加的过程进行比较，草图确实只能是‘一种框架’。此外，布面油画的极大的优点（之后在平坦的背景中结合丙烯或普通的模仿）就在于颜料的层层累加可以完全覆盖部分或所有画布上已有的，这正是培根所希望的，正如允许原来的笔画再现保持可见就是一种有意识的艺术的评价。”[1]161

培根通常看似在绘画快完成的阶段中的引入了十分明显和可见的记号，并聚集了一种批评家常常将与其对偶发性的强调结合在一起的绘画性效果。譬如从20世纪60 年代开始呈放射状的大片的白色颜料的反复出现，是从早期滴状颜料的手法而来（譬如1963 年《折叠床上肖像的习作》)（Study for Portrait on Folding Bed，1963）。培根变得越来越擅长操作和控制看似十分具有自发性的技法。也正是在这个前进的阶段，他倾向于加入更具层次和肌理的颜料，他以不同的和具有创造性的方式运用画笔，或者更甚例如运用灯芯绒织物片并将其按压入颜料，从而形成一种与传统轻擦和薄涂画法相近的纹路肌理。与白色的一团颜料不同，这常常是在主要形象的轮廓内聚集一种模糊和动感的效果。

“如果重复和即兴创作在那个过程中形成一种复发性的辨证和逻辑，另一种则包含了肯定及否定之间、元素和符号的增加连生以构建绘画与通过修改及过度绘画而消除这些元素之间的相互作用和影响……形象化的对立可被视为绘画过程中这种对立的冲动的交织的产物。”[1]139有关培根最初面对空白的画布到最终完成并决定将绘画公之于众或者是放弃甚至是破坏它实际上是一个复杂的过程。其中包含了譬如即兴创作和连续性创作的方式。

二、形象的产生——不断持续修改和重复累积的过程

在培根一生的创作中，除了由偶发性和即兴创作引发产生图像之外，另一种则是不断被循环运用的形式——如果从整体上来观察培根的作品，不难发现有很多固定的形式自其创作早期开始，贯穿其整个创作生涯在不断被重复运用：

培根：“……部分是由于我一直以来都以转换的方式和几乎转换的秩序来看每一个图像。因此，你能够多多少少从被称为普通形象中走的越来越远。”

西尔韦斯特：“当你创作一个系列时，你是一幅接着一幅完成还是同时来进行？”

培根：“一幅接着一幅。一幅暗示了下一幅。”[6]21

譬如培根的“人物习作”系列中，《人物习作I》（Figure Study I，1945—1946）（图4）有一层厚厚的被涂抹过的表层，形象看似是从一个不断持续修改和累积的过程中出现的。尤其是图画上部变形的水平带也隐隐展示了图画之前状态的痕迹。比之较早的《人物习作》（Study For A Figure，1945）（图5），我们或许能注意到在《人物习作》中形象的头部和头发束被软毡帽和一些稀释了的黑色颜料中隐藏的模糊的形象所替代，其下方引起了一层笼罩着的阴影。然后似乎有可能看到《人物习作I》中大衣的位置或许被有意放置在与《人物习作》相似的黑色弯曲形状上，尤其是由画面左手边缘下方向上延伸的对角线可以证明。一束花也是另一个连接点。《人物习作II》（Figure Study II, 1945—1946）（图6）看似是对特定的方面尤其是《人物习作I》中培根最后绘制的外套的描绘而产生。作品的秩序作为一个整体集中体现了培根甚至在这个早期就建立起来的方法——通过掌握使他感兴趣的绘画观念，然后在画布上创造出草图，从而产生新的作品。

1961 年的《头像I-VI》系列（Head I-VI）与从1963 年开始的《戴眼镜的男人的肖像》（Portrait of Man with Glasses）的四个版本都证实了培根有着创造已有的形象并不断对其进行修改的持久的兴趣。

持续修改和重复累积在从20 世纪60 年代开始的许多有关与培根有很近的关系的人物肖像画中是很明显的，譬如皮特·蕾西（Peter Lacy）、乔治·戴尔（George Dyer）、卢西恩·弗洛伊德（Lucian Freud）、穆里尔·贝尔彻（Muriel Belcher）、伊莎贝尔·罗斯索恩（Isabel Rawsthorne）、亨利埃塔·莫罗斯（Henrietta Moraes）、皮特·彼尔德（Peter Beard）、约翰·爱德华（John Edwards），当然还有他自己。除了自己的记忆外，培根在创造肖像画时主要的材料就是来自于他朋友——专业的杂志摄影家约翰·迪金（John Deakin）的摄影。正如克里斯·斯蒂文（Chris Stephens）评论道，培根以系列的方式拥有迪金的形象，这些形象也都有独特的个体特性，正如莫罗斯“既有着性诱惑，又很绝望，穿着衣服的罗斯索恩更强调自己的处境，弗洛伊德以一种尴尬的姿势蠕动。”[8]因此，培根提取其亲近好友的独特外貌、身体语言以及精神气质的持续实践和冲动形成了他系列的不同形式。他肖像画的连续性在三联画中是尤其明显的。他将与同一个个体相关的各种形象汇集到一起，或许是从不同的角度——正如《卢西恩·弗洛伊德三幅习作》（Three Studies of Lucian Freud，1969）中安放在黄色背景中的弗洛伊德的形象，结合了左边、前部和右边视角的变形。而重复出现的交叉腿只穿着内裤并坐着的男性形象，通常都是根据迪金有关乔治·戴尔的摄影而来，这在他一生中都在创造——正如1968 年的《乔治·戴尔与狗的两幅习作》（Two Studies of George Dyer with Dog）与1971 年《乔治·戴尔习作》（Study of George Dyer），同时在他的爱人悲剧自杀之后的为其所创作具有纪念性的三联画中也有出现——譬如《三联画——1972 年8 月》（Triptych August 1972）与之后一年的《三幅肖像——乔治·戴尔死后的肖像；自画像；卢西恩·弗洛伊德的肖像》（Three Portraits-Posthumous Portrait of George Dyer; Self-Portrait; Portrait of Lucian Freud，1973）（图7）。同样的形式再一次出现在之后约翰·爱德华的肖像画中。

三、有序的视觉置换——系列累积观念的展现

培根作品系列形式的创造展现了感官的多重可能性，与培根倾向“一直以变换的和几乎是置换顺序的方式看每一个形象”紧密相关，使得培根能够从所谓普通形象中获得观念，并走得更远。他陈述道，譬如：“重复能够使人置身于一种精神恍惚的状态，你从来不能够从一个单独的形象中获得经历。这种形象重复反复的将你置身于一种恍惚的状态，并开始以不同的方式对你发生影响。”[9]当然，重复在精神分析传统中有一种强大的通用性，并被视作无意识和精神病冲动的行为征兆。当然根据艺术家的作品来对其进行精神分析是有其本身的问题，例如虽然这并不能阻止一些关于培根对其孤僻的父亲的情感的解读，或者其同性恋倾向在对于钉刑或教皇形象的强迫性重复中的作用。但是考虑其创作方式的强迫性维度或许是另一个可以思考的角度。

图7 三幅肖像——乔治·戴尔死后的肖像；自画像；卢西恩·弗洛伊德的肖像 布面油画 198cm×147/5cm×3 1973 弗朗西斯·培根 私人敒藏

图8 男性后背的三幅习作 布面油画 198cm×147/5cm×3 1970 弗朗西斯·培根 苏黎世美术馆藏

就表现策略而言，培根通常采用三联画的形式来展开他关于系列的表现观念，并将形象展现于其中。在他的一些作品中，画板中的三个形象通常都是紧密围绕着单个特定的形象来进行的变形，如《卢西恩·弗洛伊德的三幅习作》、《男性后背的三幅习作》（Three Studies of the Male Back, 1970）（图8）与《自画像习作——三联画》（Study for a Self-Portrait - Triptych，1985—1986）。此外，培根也更进一步对这种创作方式进行了再思考和进一步研究——有时候两个外侧板的图像是紧密联系的，并对称地将两边相对的图像框了起来，譬如《启发自T. S.艾略特的诗歌<力士斯威尼>的灵感的三联画》（Triptych Inspired by T. S. Eliot's Poem ‘Sweeney Agonistes’, 1967）、《三联画——1972 年8 月》与《三联画1974—1977》（Triptych 1974—1977）。很明显，三联画的形式对于培根来说常常是对于单幅作品的延展。他有一次曾坦白说三联画的标签在某种程度上是一种误称：“就我的作品受到的关注而言，三联画更多的是相当于影片中连续形象的观念。常常有三个形象，但是并没有一个为什么我不能继续以及添加更多的理由。为什么不能多于三个？我确确实实知道的就是我需要这些画布来将它们区分开来。”[4]165

图9 三联画——人体习作 布面油画 198cm×147/5cm×3 1970 弗朗西斯·培根 私人敒藏

图10 三联画——人体习作 布面油画198cm×147/5cm×3 1979 弗朗西斯·培根 私人敒藏

实际上，培根三联画中的三部分内容总是被独立框住的，因此获得了某种程度的自主性。譬如《三幅十字受刑基座上的人物习作》就在1945 年作为三联画展出，但是在其1949年的个展以及之后的几次则在图录中被列为三幅不同版本的人物习作，“首先反映了它们作为独立形象的相似的地位，即培根机会主义地选择将它们放在一起，同时使之视觉上产生协调性。”[1]1551951-1952 年的三幅大型的尖叫的教皇是不同的作品，被分开来卖，但是培根似乎也总是将其视作一组潜在的三联画，并在其1952 年汉诺威美术馆的展览和1962 年泰特美术馆的展览中都以这种形式展出。1953 年的三联画《三幅人物头部习作》（Three Studies of the Human Head）是以右手边的画板为中心开始展开，之后也有一些三联画被拆除并被单独展览的例子。

四、重复的个体——主体形象的循环与变形

培根在其事业早期创作出的作品的主题在其事业的中后期也不断循环出现，甚至是以他自己的作品复制品的形式呈现。西尔韦斯特在1966 年问培根是否有时在工作的过程中观看贴在画室墙壁上自己作品的复制品时，培根毫不避讳地承认了它们的作用。

譬如在《蜷缩裸体的习作》中的一个类似于猿猴的极其可怜的男性形象——这个形象在艺术家后来的几十年中常常出于不同的目的而被运用于不同的作品中，譬如在《草地中的两个人》（Two Figures in the Grass，1954）以及与其极其相似的《风景中的人物》（Figures in a Landscape,1956—1957），还有之后的《房间中的两个人》（Two Figures in a Room, 1959）和《蜷缩的乔治·戴尔肖像》（Portrait of George Dyer Crouching, 1966）。

《蜷缩裸体的习作》或许是培根自己最喜爱的作品之一。他不断在之后的作品中反复使用类似的构图，譬如《折叠床上肖像的习作》。同样，两个交缠着的男性形象在其1953 年的作品中出现——受了梦布里奇关于搏击者的摄影的影响，并在20 世纪70 年代早期被培根非常痴迷地被重复运用，譬如《三联画——人体习作》（Triptych-Studies from the Human Body, 1970）（图9）、《三联画1972 年8月》、《床上形象的三幅习作》（Three Studies for Figureson a Bed, 1972）与《两个人物与猴》（Two Figures with a Monkey, 1973）。同样的主体在《三联画1976》右边的画板中得到了重复，也在《三联画——人体习作》（Triptych-Studies of the Human Body, 1979）（图10）与非常晚的《三联画》（Triptych，1991）中再次被重复。

《人体习作》（Study from the Human Body，1981）呈现了一个行走中的从背后看是裸着的男性形象，这幅作品不论形象还是题目起初在1949 年是被具体化了的，但是在1981 和1983 年得到了重复，同时主体的变化出现在1973 年《开灯的人》（Man Turning on Light）、《启发自埃斯库罗斯的<俄瑞斯忒亚>的灵感的三联画》（Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus, 1981）、以及《约翰·爱德华肖像习作》（Study for a Portrait of John Edwards, 1986）中。对于已有元素的重复在培根后来几十年的作品中都是经常出现并呈现出另一种令人惊异的直接性。

事实上，培根对自己的创作过程是非常保密的，在创作时坚决拒绝让任何人拍照或摄影。此外，他在有关他自己怎样作画的记录中几乎没有透露任何细节或具体的东西。根据对现有材料（研究性论著、培根的作品和画室的材料）进行观察和研究，或许不难发现培根习惯的作画方式和过程常常看起来并不是完全由人为的控制和意识的产物。正如前文所论，通观培根的全部作品，我们可以发现很多他的作画习惯和方式是自其绘画生涯早期就已经初露端倪，并在之后贯穿了他的全部创作活动，这是培根创作中最普遍的持续性。从细节上来说，他的持续性也体现在对同一主体的重复运用等方面。当然上文谈到的偶然性也是他在创作中持续存在的一个特点——很多时候，培根可能在依靠所谓的灵感或直觉进行创作，但是这种状态也是贯穿了他的整个职业生涯。很多评论家在谈到培根的时候，都会用到譬如“悖论”或“矛盾”这类词，就培根的创作、作品和谈话来看，这也确确实实是他作为一个人和作为一位艺术家的最重要的特点之一。

注释：

①福柯（1926—1984）是法国哲学家、历史学家和社会思想家，对文学评论及其理论、哲学（尤其在法语国家中）、批评理论、历史学、科学史（尤其医学史）、批评教育学和知识社会学有很大的影响。

②“作家功能”被福柯概述为是系于受限制的（circumscrible）、被判别的（determine）与表达话语的范围的法律与制度的系统；它并不在所有的话语（discourses）、所有的时间与任何一个既定的文化里以相同的方式运作；它无法借由一个文本之于其创作者的自动归属来定义，但可以通过一系列精确与复杂的过程；它并不指涉，纯粹地且简单地，到在同时出现自我的多种样貌的一个实际的个人并且指出一系列任一阶级都可能占据的个人的主体位置。

③罗伯特·梅尔维尔（1905—1986）是英国的艺术评论家和记者。

④大卫·西尔韦斯特（1924—2001）是英国出名的评论家和策展人。

⑤迈克尔·佩皮亚特出生于1941年，英国作家和艺术史家。

⑥米歇尔·莱利斯（1901—1990）是法国超现实主义作家和人种学家。

⑦萨姆·亨特（1923—2014）是美国出名的艺术史学家。