“有如走路”

王跃 陈卉

20世纪90年代左右，日本出现了一大批直接描写或间接暗示经济衰退的文艺作品。在文学方面，由于社会动荡，出现了岩井俊二、村上春树等以情感细腻著称的作家;在影视作品方面，如广泛熟知的电影《入殓师》，主人公由于经济衰退导致乐队解散，为了谋生不得不进入殡仪行业;《千与千寻》①中，迷失于神话时空中的千寻为了寻找虚幻时空的出口不得不努力追寻生而为人的意义，根据影片上映的年份和画面中的时代印记我们可以推算出，千寻实际是1990年左右出生，而这一代日本人也被称为“迷失的一代”②;甚至在著名的连载漫画《蜡笔小新》③中，小新的妈妈美芽在剧中也经常直接说出“经济不景气”“经济环境不好”等台词。

一、是枝裕和电影中的叙事时间

日本电影在此后很长一段时间都并不热衷于故事时间跨度长、“本事时间”范围大的电影生产。当然，日本作为法西斯战线上的成员，在二战中的战败国地位显然是不光彩的，规避战争题材、规避时代主题显得理所应当。但是也并不难看出，日本从战败之后到经济蓬勃发展再到经济泡沫，从而走出泡沫阴影，在种种犹如过山车式的变革中，日本文艺作品的样貌被历史的洪流与沙粒冲击成了可以逃离现实与精神暂避的港湾。日本电影中的“本事时间”范围的选取也偏爱“低廉”的生活片段。可见，与日本公众的消费能力共同降低的还有接受大起大落的时事变革的能力。

是枝裕和电影作品中，除了《幻之光》的“本事时间”和“本文时间”均超过了数十年，在其对时间的把控上，重点落在日常生活的琐碎中，时间往往呈现出阶段性特征。这种對于叙事内容上“避重就轻”的选择，也得以让遐想的空间急剧膨胀。在他的电影中，不存在皆大欢喜的结局，也不存在尘埃落定的交代。特别是《无人知晓》的结尾与《如父如子》的结尾，电影文本完全有充裕的容量来承载更多信息，但是他却没有让任何能够交代事件原委的信息出现。纪录片导演出身的是枝裕和并不迷恋时间能够催生个体发生改变的能动效果，反而展示出一种“日光之下”并无新事的叙事态度，没有任何抗争与成长能够一劳永逸，浅尝辄止的生活片段也能窥探生命序列的总和。

二、是枝裕和电影中的内部节奏

在电影处女座《幻之光》被诟病过于依赖脚本之后，是枝裕和的创作开始向另一个方向执拗地发展，即剧本中不标注具体台词。《距离》《无人知晓》等电影在创作时，都是使用“大纲剧本”，并没有限定具体的台词。如电影《距离》中的演员远藤宪一“在片中说的那些其实都不算是台词”[1]导演只是将“角色身处的情况，或者说人物背景告诉了他们”“分别传达了自己的指示后，就任由他们随性发挥了”[2]。在这之中，演员演出的是角色，也是呈现了自己。生活的起伏跌宕在影像的范畴内显然是更容易被捕捉和表达的，如何慢条斯理地将生活的细碎述说得有滋有味，力度反而不易把持。其中的时间节奏仿佛与生俱来。这种真实感来自于镜头内部动静有序的生活气息，每一个镜头都是绘制生活“渐近线”的笔触，逝者如斯不舍昼夜，导演将镜头内的元素也困在了纪实基调打造的时间笼子内。

纵观亚洲导演，相似的美学氛围让东方电影具有格调出众的美学价值。是枝裕和与贾樟柯、侯孝贤、杨德昌等导演在对电影时间的把握上相似而又不尽相同。实际上，相似是不同的前提，而不同是相似的必要条件，这些电影中的对立与统一，非常明显地体现在镜头内在的叙事时间中，电影文本生成的地域与时代上的差异也促成了它们内在节奏上的差异。

是枝裕和作品中人物始终是动态的，极少有走神或静止的时刻，“仿佛中了魔，总是在不停地运动”[3]。其中最明显的部位就是演员的嘴与手，人们不是在说话就是在吃饭，或拥有不可抗拒的繁忙需求，人物间的关系极尽胶着，每个人都和身边个体依附在一起，言语与言语之间、动作与动作之间的关系更为粘腻。这其中凝结了日本社会中对礼貌过于苛求的社交礼仪，同时也塑造了一种对于社会认知的状态。如电影《步履不停》里，良多的大家族齐聚一堂的温存时光，影片开头就是母女一边削萝卜一边聊天，一边的良多一家也在晃晃荡荡的车厢里聊天打发路上的时间，而大家到齐之后更是一刻也不得闲，剥玉米、炸零食，其乐融融，说话声、动作声、油锅声此起彼伏。特别是影片的主角良多，在许多场合下，不知是为掩饰心虚还是性格使然，眼神躲闪，语言絮叨。不只是在《步履不停》中，在其早期作品《花之武者》与近期作品《小偷家族》中也有非常相似的表达，但无外乎是人物忙碌、画面脏乱、声音嘈杂。可见是枝裕和并不认为每个个体的变化真的过分依托于外部力量，与其与命运分庭抗礼，不如含混度日。在已为人父的是枝裕和眼中，儿子就是会像父亲，孩子就是会长大，人性就是难以改变的，历史并没有强大到成为可以革新每个生命个体的主力，内在命运才是真切的万物的主导。他不愿缠绵过去但也绝不想快进人生，不论是社会还是个体，每个阶段都有每个阶段的困惑和禁锢，人生的总和就是他所展示的生活片段的复制粘贴，即使在各个时代或多或少地改变了形态，但是内核却没有丝毫的变质。

巴赞评论德·西卡时说：“把盐放进水里，再用思维的火蒸发掉水分，你还可以找回盐。然而，如果直接从溪流里取来的水分中包含盐分，那么水的原质就是咸的！”[4]虽然这种说法在化学的层面看是极不严谨的，但是也包含了巴赞对于电影所能表达的真实的态度，如果观众发现盐是有意加之，即使能体味到电影中的情绪也难免觉得刻意乏味，但是如果水质本身是咸的，那么其中滋味则顺理成章得多。所以，在每个镜头内部，电影整体的节奏就已经定性，是枝裕和汲取了本身带有咸味的“水”，汇成了电影的整体，用镜头内在张弛有度的节奏，汇成了电影动静有度的整体节奏。

三、镜头的外部节奏

节奏一词在《电影艺术辞典》中这样被解释：“它表现为连续而又有间歇的运动，也是音乐作为时间艺术的主要因素……它通过情节的发展、演员的心理形体及言语动作、形象造型、色彩的组合与运动的变化、镜头与镜头之间的转换与组接，语言、音乐、音响的时值和动作的力度等方面来体现”[5]，节奏是关于组成电影本体中各元素配比的描述，叙事信息则是节奏与时间的乘积。电影艺术中的节奏研究，常伴随“镜头句子”或“蒙太奇句子”[6]的节奏研究，而笔者认为这种抽象节奏，将研究的距离拉近到更加具体的视听技巧，可以让研究的结论更易捕捉。

电影《机械芭蕾》的实验结果表明，脱离叙事和故事的节奏是可以表达美感的，克拉考尔曾评价说：“他在影片中表现出来的这种‘造型的美是属于节奏的，而不是属于为节奏所掩盖的物体本身的。”[7]作为电影来说，《机械芭蕾》获得了成功，他是当代实验电影中非常重要的成功及特殊的案例，实验效果有效且标新立异。但是作为电影作品来说，笔者认为机械地探索电影的片面美学不应该是电影研究的目的，而是可以作为视觉节奏创作的技术基础。与叙事、表意、故事相互配合创造出更完整的电影作品才是重点。在外部节奏方面，电影声音节奏显然是第一性的，视觉节奏是第二性的[8]。构成电影外部节奏的三个元素则由电影的声音、镜头的运动、蒙太奇“句读”等等构成。①“电影声音是电影媒介的基本元素之一。它使电影从纯视觉的媒介变为视听结合的媒介，使过去在无声电影中通过视觉因素表现出来的相对时空结构，变为通过视觉和听觉因素表现出来的相对时空结构。”[9]声音对于情绪的表现力是画面无法替代的，响度、音量、旋律都将直接影响影片的整体节奏。

首先，在是枝裕和电影中的无源音乐方面，主题歌曲与配乐经常是一首乐曲的不同部分，且并没有在电影中直接配以含有歌词的歌曲作品（只有《步履不停》中，《横滨的夜晚》为剧中角色所播放）。其中《如父如子》是配乐较多的案例，但是在130分钟的电影内，配乐也仅出现了15次。将有源音乐与无源音乐缝合的案例只在《幻之光》中能够找到，电影结尾由美子和丈夫海边交谈的声音为无线麦克风捕捉，视觉距离远超出正常的生理能捕捉到声音的范围，尽管是有源音乐，但是已经超出了生活实际。所以，镜头的取舍已经直接决定了无源音效的摒弃，没有无源音效更无从分析配乐节奏对电影整体节奏的影响，电影呈现的节奏，在声音方面也退化成近似生活节奏的普通节奏。这种反其道而行之的做法在《后日童子》与《第三度嫌疑人》中体现得更加明显，本应该是各种诡谲音乐大放异彩的题材样式，却在电影声音方面严谨地贯彻了其对于声音真实性的理解，不论电影对准的是现实主义题材还是魍魉神怪。这实际上是一种对于叙事者立场的模糊，故事是故事，叙事者就是叙事者，是枝裕和将评论者与叙事者在电影声音的维度上进行区分，不似中国传统的说书人叙事观念[10]评论人与叙事者具有双重身份。其在企图剥离这两种身份的时候，也将电影的节奏从艺术的维度下沉到生活的层面。生活本身是暧昧多义的，在这种创作方案下，观众会误以为电影的节奏本该俱来，并不是导演安排的。事件只是展示，内在联系需要观众自行总结。

在这里，笔者尝试纠正多数学者对是枝裕和电影里长镜头执拗的思路，电影的技法不断推陈出新，观众的欣赏品位不断提高，审美需求也在改变。长镜头的长短不应该是定量的，而是一种相对的时间范围，如果单个镜头内的信息数量足够支撑长镜头的时间，那么长镜头并不能产生乏味感，“一镜到底”在广告艺术和宣传片中也屡屡被用在快节奏的段落表达中。镜头的长短已经产生了双向的速度倾向，营造一种感物伤怀的质朴感也已经不是长镜头的专利。所以，电影的剪辑就成了拍摄活动过后实实在在能够直接控制电影节奏的最有效手段。

电影《如父如子》中，从室内到室外，从密闭的办公室到沸反盈天的蝉鸣，从静谧山水转向众人合影，镜头的组接动静有序，时而舒缓和煦时而激烈紧张。为了避免单个镜头的过分沉寂与信息的空虚，将动静、明暗作为强弱符号来标记镜头，再组成相应的蒙太奇段落，成为是枝裕和电影中刻意把握和理解的技法，特别是《奇迹》这种矛盾冲突较弱的范例。作为一种风格电影，《奇迹》本身其实并不存在说服力的因果，所以难免被人诟病节奏拖沓、情节冗长，它尤为需要这样的剪辑方案。画面明暗、动静的对比在视觉的冲击上是一个方面，最重要的是调和电影的节奏与观众的情绪。就在观众马上要插科打诨走神于毫无吸引力的大叔饭局时，画面马上转到了明媚的新干线火车站;就在观众沉溺在少年们凭栏远望的舒适与安逸时，画面马上又来到了光怪陆离、个性十足的地下摇滚乐团演唱会现场。具有差异性的主体与环境的错落交替，让是枝裕和电影在节奏纬度上依然行走在类型电影与艺术电影的夹缝之中。电影《奇迹》的核心要义其实就是告诉这些孩子们，这世界上根本就不存在奇迹，所以追寻奇迹本身就是一个拖沓漫长且不可能有结果的事情。导演将自己的立场融进了电影平平淡淡的画面和不慌不忙的节奏里，而在灰暗冷暖的画面里不停起伏，也在暗示观众《如父如子》里叙述的残酷事实，生活的节奏没人能够打破，再伟大的父母也难以抗拒血缘的力量。

没有了音乐，单纯依靠眼睛来捕捉单个镜头或某个叙事段落的节奏并不容易，哪怕是《机械芭蕾》。笔者认为，电影在节奏上也远没有做到其所想要达到的预期效果。那么剪辑能为是枝裕和电影节奏带来的主导地位就得到了凸显。在从故事、情节走向电影文本的道路上，创作者的全知是一定的，所以他们有权力决定客体在接受信息时候的完整与快慢程度。一股脑地倾倒信息，是新闻简报，艺术本身的魅力之一就是享受从抽象的表层抵达真相本质的过程。或井然有序地娓娓道来、或跌宕起伏的情节宣泄是多数作者想要追求的叙事节奏，而在这种“抵达”的节奏上，是枝裕和一直在虚无与充盈的平衡边缘上徘徊试探。

四、电影速度与时代速度

如果说节奏是一个抽象感性的表达，那么速度则是电影中理性客观的代表。“与所有矢量一样，速度既有大小又有方向”[11]。速度并非一个相对绝对的标量，它必须依靠方向和大小而具体存在，有了方向就意味着“速度”是一个相对的概念，进一步而言，速度必须通过与参照物的比较才能成立，而形容单位时间内做的某种动作、工作、行为的快慢或多少也会用到速度，比如“书写速度”“发展速度”等。所以，速度是快慢但也不仅限于快慢。此外，速度在艺术作品中也经常被提及，例如速度在音乐中代表着很重要的意义，一首曲子中哪个部分该用快的速度来演奏、哪个部分该用慢的速度来演奏，都十分讲究。

电影的整体速度通常更容易被观众感知，细节速度都融汇成为电影速度中的环节，“电影中的速度是‘有意味的，或带来直观的观影快感，或进入心理空间，成为耐人寻味的情境隐喻。”[12]所以，“一定的叙述速度是电影所必须的，否则它就无法保证观众的耐心和兴趣。速度包括叙事的速度和影像的速度，这二者通过心理节奏最终转化為情感的速度”[13]，“通常电影叙事上一般都有一个‘加速度的过程”[14]。例如传统的好莱坞叙事，在剧本初期就考虑了起承转合的时间配比，在生成电影文本时严格按照标准进行时间分割，但在艺术电影或艺术性较高的电影中，速度也成了可以进行艺术实验的主体或者说是体现风格的工具。在我国传统的艺术片叙事中，也存在着叙事“加速”的存在。尽管《城南旧事》或者《小城之春》在整体上欠缺冲突，但是在整个叙事过程中，也存在一系列的事件叠加最后积蓄爆发的大致结构。“所有影视作品都是制作者与观众的心理拔河，从视听语言节奏与观众心理节奏的契合程度看，大约有三种心理模式：其一，作品视听语言节奏远比观众心理节奏快，观众需要跑步才能跟上，甚至跑步也跟不上，于是多数观众放弃观看，只有少数艺术受虐狂才会不厌其烦地一遍又一遍观看，直到最终与制作者达到心理契合。此类作品可称之为‘实验艺术或者‘先锋艺术;其二，作品视听语言节奏远比观众心理节奏慢，观众散步就可以跟上作品节奏，于是多数观众也会放弃观看，只有特别观众会享受这等艺术漫步所提供的思考空间。此类作品可称之为‘哲学电影;其三，作品视听语言节奏与观众心理节奏比较契合，甚至领先观众心理节奏一拍，观众需要小步跑动才能跟上作品节奏。此类电影可称之为‘商业电影，好莱坞是此类电影的代表。”[15]是枝裕和电影作品中，“超速”的作品很显然是绝不存在的，但确实存在一些观众可以享受在其中漫步、可以称得上为“哲学电影”的作品。他的绝大部分电影都秉持着与时代需求契合的节奏，其创造的电影速度诚如其小说著作的名称一般——“有如走路的速度”，并非奔跑与漫步而是实实在在的匀速行走，其电影系统中创造出的是井然有序的底层叙事时空与和缓中庸的城乡世界。直至今日，是枝裕和一直走在平衡电影艺术价值与商业价值的路上，并在《小偷家族》中达到“商业电影”与“哲学电影”的速度之中趋于绝对平衡的顶峰。他丝毫不避讳讨论外界对他“投其所好”（各大电影节）的批评①，而是享受电影节本身带来的互动乐趣与产业效应。其游走在个性——“作者电影”与资本“电影产品”之中，作为电影作者是体面的艺术家，作为产品的制作者又是利益的获得者，“得兼”和“双赢”这种积极务实的态度也许更是一种明智的做法和被时代所认可的智慧。

中国与日本的近代史可以说是亚洲近代史的缩影，而日本的战后经济史又可以说是日本战后史的缩影，外界对于日本社会的印象常常相伴“高压力”“快节奏”“压抑”等负面词语，而“高效”好像失去了褒义的功能，成为批判日本社会阶层分明与唯效益至上的现实依据。可这并不是日本社会发展的特殊情境，而是现代社会的通病。人与人擦肩而过，却处处充满情感的壁垒，这种情绪需求的转变也在影响日本观众或者亚洲观众的欣赏品位。所以，无论是亚洲地区还是西方世界，不论是经济社会还是文化生活，“中速”都将成为或已经成为一种主流速度。这也解释了是枝裕和、奉俊昊等导演的亚洲电影作品在西方电影节上屡屡入围屡屡获奖的原因，电影形式的成功是对意识形态认可的表象，亚洲哲学与智慧此时此刻才是真正走进了西方世界的视野。

结语

在电影叙事时间的设置方面，是枝裕和既没有纠缠在过于宏大的时间上，也没有控诉时间的快慢是否合乎心意。同样是对时间的审视，不同的电影导演却在每部电影中注入了不同的哲与理的思辨。电影作品中没有永恒不变的涵义或意义，“历史存在于我们每一个人身上，它的资料就在我们自己的胸中……只有在我们自己的胸中才能找到那种熔炉，使确凿的东西变为真实的东西，使语文学与哲学携手去产生历史”[16]。“一切真历史都是当代史”[17]，也许在下一个世纪或纪元，社会的样貌还会发生天翻地覆的改变，但是电影作品本身对时代精神的复刻比任何一种艺术都更加具体全面。“一个国家没有纪录片，就好像一个家庭没有相册。”[18]

相对社会和人文的发展而言，电影艺术置身于其他艺术门类无法替代其重要性的历史时刻。无论虚构抑或非虚构，不论商业还是艺术。从纪录片到故事片，电影没有哪一刻是真正的诚实，但是它却诚实地记录下了人类在当下的所思所想、所感所悟。现在看来，影视艺术也拥有了与其他学科与领域“携手去产生历史”的能力。

参考文献：

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[16][17][意]贝奈戴托·克罗齐.历史学的理论和实际[M].傅任敢，译.北京：商务印书馆，1982：14，2-3.

[18]于馨.纪录片：“国家相册”记录新时代[EB/OL].中国改革报，（2018-08-10）http：//www.cfgw.net.cn/epaper/content/201808/10/content_2246.htm.