跨媒介视域下电影的诗性修辞与影像美学

周才庶

《掬水月在手》是一部风格独特的纪录片，亦是一个具有跨媒介意味的艺术事件。影片讲述叶嘉莹一生经历，导演陈传兴由此完成了“诗词三部曲”：诗人郑愁予的纪录电影《如雾起时》表达“诗和历史”，诗人周梦蝶纪录电影《化城再来人》寻找“诗和信仰”，而《掬水月在手》诠释“诗和存在”。《掬水月在手》以诗词大家为表现对象，其表达手法是高度诗化的。它一方面以非虚构的途径讲述叶嘉莹饱经忧患的人生历程，另一方面以跨媒介的方式传递诗词的恒久魅力。当下新媒介文艺日新月异，影片在诗与影像的交汇中呈现颇具东方意蕴的审美特性，显露出有关艺术媒介的理论命题，这个现象值得分析和探索。

一、非虚构：记录曲折的诗词人生

作为一部纪录片，《掬水月在手》忠实准确地再现了叶嘉莹跌宕起伏而持守理想的一生，采取非虚构的记述方式。叶嘉莹1924年出生于北京西城察院胡同一个传统知识分子家庭，幼承庭训、饱读诗书。电影将四合院的門外、脉房、内院、庭院、厢房与“空”作为空间背景，连接起叶嘉莹辗转流离的人生，以建筑空间回应历史时间。

少年叶嘉莹生活在北平沦陷区，听过七七事变的炮火声，感受战乱时期艰难的时局。父亲因航空事业与家人分离，一路往南撤退;母亲忧心成疾，病逝于天津开回北京的火车上。“寒屏独倚夜深时，数断更筹恨转痴。诗句吟成千点泪，重泉何处达亲知。”[1]等八首哭母诗写于此时。结婚后，叶嘉莹随丈夫到了台湾，遭遇“白色恐怖”，她抱着怀中幼女一度入狱;丈夫则被关押，三年音讯全无。随后叶嘉莹在彰化、台南、台北的几所中学教书，又经许世瑛先生推介进入台湾大学任教。1966年，叶嘉莹到美国密歇根大学当交换教授，并到哈佛大学合作教学。由于丈夫在台湾被羁押过，她遵从家人的意愿离开了台湾。后来美国签证未能顺利通过，及各种机缘，叶嘉莹留在了加拿大的英属哥伦比亚大学。

1976年，叶嘉莹的长女和女婿罹于车祸去世。难以自持的悲伤化作诗歌，叶嘉莹写下多首《哭女诗》，“历劫还家泪满衣，春光依旧事全非。门前又见樱花发，可信吾儿竟不归。”[2]这是一个哀痛的转折点，此时的叶先生从各种际会和劫难中走向了超越。1979年，叶先生回国教书，自费回国、不计报酬、传承中国诗词。1996年，她在南开大学创办中华古典文化研究所。她对中国古典诗词怀有深厚的感情，结合历史背景、社会情状、文本特性来具体形象地解说诗词要眇宜修、高渺深挚或晦涩难言的艺术境界。她说古典诗词“原只不过是我个人的一种兴趣与爱好而已，但自1979年我开始回国教书以来，却在内心中逐渐产生了一种要对古典诗歌尽到传承之责任的使命感。”[3]归国执教四十年，叶嘉莹对中国诗词文化的传承作出了巨大贡献。

《掬水月在手》回顾了叶嘉莹的生命历程，以非虚构的基本手法表现出叶先生顺服命运却坚韧顽强、顾念家庭又情系国家的人生格局。非虚构电影被认为是表现真实的现实，而不是虚构的世界。“虚构和非虚构电影之间的区别不只是观众接受的问题，而是取决于电影在制作和观看的特定文化背景下的预期功能。最终，当我们描述非虚构和虚构电影之间的区别时，我们不能将我们的描述局限于文本的内在特性、或观众的接受过程、或文化语境，而必须把三者共同纳入相应的描述中。”[4]美国电影理论学者大卫·鲍德维尔也指出，“非虚构电影和虚构电影之间的差别，是从来不会真正地以它们在形式方面的技术差别为根据的;其次，人们也不能通过引用享有技术的方式来解构它们之间的差别。”[5]不能单凭一个段落来分辨一部电影是非虚构电影还是虚构电影，为了审美目的，非虚构作品的作者会采用虚构的技巧，虚构作品的作者也会采用非虚构的相关策略。因而非虚构电影和虚构电影之间的差别不能以形式上的技术差别为原则。非虚构电影有其特定的表现对象、必要的客观性结构，以及观众的观影心灵。

叶嘉莹一生漂泊，往事如烟、前尘若梦，很多详细的情况她已难以追忆。不过她有作诗的习惯，记录了非常真纯的感情。《掬水月在手》最大限度地客观纪录了主人公的生活记忆，主要通过人物采访和诗词旁白来实现。影片对于叶嘉莹本人的采访，以及对她的朋友、学生的采访都是纪实的。叶嘉莹的自述以及白先勇、席慕蓉、宇文所安、施吉瑞等人的讲述构成了电影非虚构的基调。以何种途径去体现纪实，这是非虚构电影可以选择的情感限度和表达尺度。影片呈现给观众的是一种相当节制的叙述，剪辑掉私人化和世俗化的个体叙述。它一方面通过个体的言说去靠近表现对象的生命历程，另一方面又从中疏离出来以获得一种观照的态度，试图表达师生、朋友之间深刻的情感。《掬水月在手》以叶嘉莹为表现对象，这本身是一种诗的存在;以四合院为客观结构，显示出具有历史感的空间张力;观众的观影心灵则被人物经历和诗词风雅所牵动。这部非虚构的纪录片朴素无华，却产生如诗如画的艺术效果。除了表现对象与诗词的生命关联，影片本身独特的修辞手法也是不可忽略的因素。

二、跨媒介：探索互文的影像语言

《掬水月在手》被认为是一部展现了“女诗人的百年孤独”的“传奇”[6]，它如何以非虚构的方式呈现出“传奇”化的诗学效果？该片融合了器物、照片、诗歌和吟诵这些各自独立的文艺形式，跨越了媒介的分野。通过摄影、图像、音乐等方面的互文性探索，影片形成了一种独特的影像语言。正是诗化的影像语言与跨媒介的指意实践使得这部文学纪录片产生了超越纪实的艺术效果。

首先，影片的突出特点是以器物、景物的摄影穿插在人物的叙事线中，这些空镜头反映出导演个性化的摄影意识。苍凉的北魏壁画、斑驳的龙门石壁、神秘的唐朝铜镜、飘逸的民国旗袍作为空镜头出现在影片中，衬托诗词的古韵。从创作意图而言，导演希望通过器物去引导观众感受古代诗人的创作状态;从制作层面而言，拍摄这些物件省去了搭建场景的费用;从接受情境而言，影片为观众营造出苍茫寂寥的氛围。摄影在其中扮演了特殊的角色，被摄器物的材质、构图、影调烘托出诗词的历史风华。“纵观摄影的历史，尽管它通过相机镜头创造的图像总是涉及某种程度的主观选择，摄影始终与现实主义联系在一起。”[7]“摄影一直与关于客观观察、公正无偏见和事实再现策略的观念联系在一起。相机是一台机器，由此许多人将机器与客观和非人类的视觉联系起来。所有相机和相机生成的图像，无论是静态照片还是视频，是电子形式还是数字形式，被认为是更为客观的、机械化的实践。”[8]摄影机被看成是客观的机械工具、实用的科学工具，比人类的眼睛和手更能准确地记录现实。摄影通过机械记录对象，而不只是依靠创作者的手工，似乎更能适合实证主义的思维方式。此外，摄影显然也是有视角和企图的，可以体现出特定的艺术手法。在这部纪录片中，摄影往往把人物和器物作为情感对象，而不只是作为事实的纪录证据，多组空镜头强化了电影诗的基调。

其次，影片以文字、照片、影像的交融来呈现叶嘉莹的诗词人生，在影像处理上并不着意于奇观化的图像效果，而是表现出历史化的审美距离。如何以此时此地的境况去再现历史？影片通过叶嘉莹保存的照片、信件以及此在的讲述去追溯过去。比如，影片以叶嘉莹不同时期单寸照的叠加来表现流逝时光中个体的状态，银幕的左边是一张张照片的浮现，右边是诗作的浮入，照片和文字形成互文状态，共同衬托叶嘉莹在不同时期的际遇。这些照片不再是静置的图片，而是与文字一起纳入到动态的影像之中，并用来表现主人公的风貌气韵。“图片是有形的物体，你可以烧毁、损坏或撕裂的东西。形象则是在图片中显现出来的东西，也就是在被破坏后依然存在的东西——在记忆、叙述、复制及其它媒体的痕迹中。”[9]照片分离出瞬间的表象，我们可以通过照片连接起照片背后的时光和故事。这些单寸照片中的叶嘉莹无一例外是抿着嘴唇，有著坚毅隐忍的目光，却未曾闪耀欢欣快乐的神色。这构成了一种视觉的隐喻，联系叶嘉莹在影片中对于去国离乡、独自持家的平和讲述，我们可以感知到照片背后那些离乱岁月与艰难时日。画家的观看方法，由画纸上涂抹的痕迹构成;摄影师的观看方法，反映在他对题材的选择上;导演的观看方法，反映在他对影像和场面的把握上。导演对于这些照片的选择和表现，传递出一种观看和创作方法。“影像是重造或复制的景观。这是一种表象，已脱离了当初出现并得以保存的时间和空间。”[10]这些照片脱离了当初拍摄的具体时空，却于此在的时空中产生了动人的回应。

再次，影片在音乐创作和声音设计上颇见功力，将声音与诗歌进行奇妙的组合。日本作曲家佐藤聪明以唐音雅乐谱就《秋兴八首》组曲，为《掬水月在手》配乐。该乐曲不单是在名称上与叶嘉莹代表性的学术著作《杜甫秋兴八首集说》形成呼应，更是以古朴旷远的基调与诗歌力量、人物情绪形成共鸣。“音乐是电影形式的核心和灵魂的构成部分，它试图从特定角度、特定的人以及特定的地点和时间去体验世界。”[11]“音乐可以将事物结合在一起并讲述故事;它能以类似于主流虚构电影的音轨方式，引导观众进入叙事和情感的位置;它有助于把每种视觉表现转化为高度个人化的视觉。”[12]音乐为影像注入了更为悠远的情感光芒，形成了一个由节奏、强度组成的力量场域。此外，影片在声音设计方面非常考究，注重声音与诗歌的交汇。比如，影片中叶嘉莹回忆顾随先生对她的启发和教导，讲到师生曾作多首和诗。期间由男女二声部朗诵两首师生各自所作的《踏莎行》，在“耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了”一句中形成共振，传递出声音的叠加效果和师生的道义相契。片中叶嘉莹的生平讲述和诗词吟诵具有不同特点，前者温和优雅，后者抑扬有致，它们让观众沉浸于美妙的音场之中，这与声音的后期制作不无关联。“作为情感和回忆的符号，音效在纪录片中起到举足轻重的作用，而这些痕迹并不必然依赖于摄影的再现。”[13]影片中的复调声音甚至超越了视觉印记，诗以音乐的形态再现、以声音的方式呈现，辅之以混音的音效处理，营造出一种有关诗词的剧场空间感。

《掬水月在手》在摄影、图像和声音方面构成媒介互文的特点，构建东方电影美学的独特叙述方式。美国艺术理论家威廉·米歇尔曾提出“图像转向”的问题，认为图像转向并不局限于当代视觉艺术，它是一种思想的修辞及其成型。图像转向通常出现在新的生产技术、新的政治或美学运动的相关形象出现之时，比如，人工透视法则、照相摄影、电影电视的发明都被当作图像转向，并受到欢迎。他还指出：“媒介总是感官和符号元素的混合，所谓的‘视觉媒介都是声音和视觉、文字和图像相结合的混合形态。甚至视觉本身也不是纯粹的光学，它的操作需要光学和触觉的协调。”[14]视觉和听觉的边界并不绝对，各种感觉可以形成共鸣。图像转向颇受欢迎，照相、摄影、电影等艺术往往凸显视觉的优先性;图像转向也构成威胁，在影像艺术中文字、声音往往依附于图像。《掬水月在手》淡化了媒介的边界，在图像转向的趋势下注重文字、图像、声音的内在关联。导演有西学的背景，却没有运用西方的透视法则、油画色彩去创作，而是探寻更适合中国诗词的影像表达途径。导演更愿意接受小津安二郎、沟口健二、黑泽明等日本导演的启发，使用一些空无而枯寂的镜头，并展开电影语言的个人实验，尝试一种带有诗词韵律的东方影像美学。

三、诗歌与电影交融的限度及困境

《掬水月在手》在内容上以诗词家为表现对象，在形式上采取了诗化的影像语言，是一部以诗为底色的纪录片。“纪录片是一幅真实生活的肖像画，将现实生活作为素材，并由艺术家和技术人员所构造，他们无数次作出将故事以什么目的告诉什么人的决定。”[15]纪录片是关于真实生活的，而不是全部的真实生活，纪录片仍然有其艺术视角。《掬水月在手》具有诗的气象与意蕴，传递出中华诗词生生不息的文化血脉。诗歌历来是以口语或文字为媒介，当诗歌通过影像语言去呈现美感之时，就遇到了挑战。这部纪录片非常典型地体现出诗歌与电影交融的可能性与局限性。

《掬水月在手》主要以两种方式来表达诗歌：其一是电影重现诗歌，即以旁白、独白、字幕等方式直接对诗歌进行文字呈现;其二是电影诗化表意，即以跨媒介的影像语言创设诗的意境。前者是文字的直接呈现，后者是画面的间接转达，影片对此做出了卓有成效的尝试。影片引用了诸多叶嘉莹所作的诗词，比如《鹧鸪天》下阙“明月下，夜潮迟，微波迢递送微辞。遗音沧海如能会，便是千秋共此时”。影片将词作的文字、静谧的画面、幽远的配乐和叶嘉莹本人的吟诵结合起来，夜空的明月、湖泊的倒影、寂寞的渡船、悠久的石壁、辽远的雪景缓慢地闪过，画面对应词作及其吟诵。一般而言，电影不会以黑幕白字去重现诗歌，而是将诗歌文字与画面、音效紧密结合，调动起视觉、听觉的多重感官。这样一来，诗作进入了电影的再创作中，观众对于诗作的赏析也就陷入了影像的解释漩涡之中。电影创作者横亘在诗作与观众之间，电影创作者对诗作的解读就影响到诗歌意义的生成和电影品质的优劣。可以说，《掬水月在手》在重现诗歌方面做得精准，对于叶嘉莹诗作的理解和把握相当到位，能够适时地融入叶先生的讲述和回忆之中;《掬水月在手》在电影诗化表意方面也作出了有益的探索，摄影、图像和声音多媒介交融，构筑东方影像美学;两者证实了诗歌与电影的跨媒介互文的多种可能性。

《掬水月在手》重现诗歌、诗化表意，但它在诗歌的意义阐释方面是有欠缺的，反映出诗歌和电影交融的局限性。影片难以用影像语言渲染诗词的内在精义，亦不能充分传达叶嘉莹的诗词成就。比如影片中叶嘉莹谈到朱彝尊、李商隐的诗词，指出这些作品具有一种“弱德之美”。清代词人朱彝尊被视为“浙西词派”的创始人，他所写的私恋之情虽不属于贤人君子的情意，但有“幽约怨徘不能自言”的“难言之处”，表现了“低徊要吵”的美感之品质。叶嘉莹将这种以隐曲为姿态的美感品质归纳为一种“弱德之美”，“这种美感所具含的乃是在强大之外势压力下，所表现的不得不采取约束和收敛之姿态的一种美。”[16]李商隐身陷党争、恩怨难言，诗作瑰丽多姿，而其晦涩难解在文学史上也是一大难点。叶嘉莹在诗词讲稿中，结合自己的读诗经历，类比王维、王国维等诗人，鞭辟入里地分析了李商隐诗作。“李商隐诗深曲的思致、深厚的感情、敏锐的感觉，使人情移心折;用字瑰丽、笔法沉郁、色泽凄艳，使人魂迷目眩。”[17]叶嘉莹以《嫦娥》“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”为引子，从儿时读此诗对于事物、故事、境界的体会，到成年对于此诗的体味、欣赏，层层梳理、步步递进，讲解了诗歌中所涵蕴的诗人的悲哀寂寞之情，在历史、事件和心境的汇合中，解读了诗人极深的寂寞感。叶嘉莹诠释朱彝尊词作时提出“弱德之美”，认为陶渊明、李商隐诗作有弱德之美，苏轼在“天风海雨”中所蕴含的“幽咽怨断之音”、辛弃疾在“豪雄”中所蕴含的“沉郁”“悲凉”之慨，亦是一种“弱德之美”。诗人对这些意内言外、绵缈不尽的情思，皆不做径直之言说;而将难言之处以隐笔、缩笔、曲笔婉转出之，蕴含着各种不得已的家国悲慨。叶嘉莹将多种深挚真切、缠绵悱恻之诗词解说得明白动人。“弱德之美”指诗词深微幽隐之美，也可以指人之品质，即一种自加敛抑、承受痛苦的美德。“弱德之美”是叶嘉莹的一种诗学观念，这种独创性的见解来源于她以生命体验去读诗、解诗的感发力量。《掬水月在手》涉及诗学上的“弱德之美”，电影海报上用“弱德之美”来形容叶嘉莹，但由于影片在诗歌意义阐释上的限度，并不能将诗歌的内在肌理和丰富含蕴充分表达出来。

诗歌与电影的交汇遇到跨媒介的隔阂与难度，《掬水月在手》在诗歌的意义阐释方面存在一定的局限性。因此，该纪录片在叶嘉莹的人生经历方面完成度较高，而在诗词成就方面的嵌入力度偏浅。叶嘉莹对古诗词创作、古诗词鉴赏、诗学理论、诗词吟诵、诗词教育作出了独特的贡献，达到诗作、诗论、诗教三者融会贯通的境界。她重视诗词“兴发感动”的力量，一方面以深厚的国学根基分析诗词作品，另一方面以中西比较诗学的视野阐释古典诗词。《杜甫秋興八首集说》是其专力精诣之作。大历元年，五十五岁的杜甫入夔。阅尽人间一切艰辛，经历种种变故，经过长期的涵咏酝酿，杜甫表现出一种艺术化的深沉情感。叶嘉莹把这称作是不拘泥于一事一物的“现实的感情”、经过酝酿的“意象化之感情”。身世飘零之辈于游旅漂泊之际，难免感身世之凋零、恸家邦之离乱。叶嘉莹对于杜甫凄清萧瑟的襟怀、慨往伤今的喟叹有着深切的共鸣，也提及自己在海外品读“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”的感动。《掬水月在手》以佐藤聪明的配乐《秋兴八首》去呼应伟大诗人杜甫与叶嘉莹研究杜甫的力作，对此作出了依托声音的抽象化处理，而回避了诗词的意义解读。

叶嘉莹回国讲学，以西方理论解读中国古典诗词，视野开阔、格局宏大，引起了极大反响。她用文本细读、意识批评、接受美学、女性主义理论解读古典诗词，比如用阐释学、符号学来解释李商隐诗作，用克里斯蒂娃的女性主义解析《花间集》，用互文性（intertextuality）、文化的符码（cultural code）分析《行行重行行》，用德国接受美学家姚斯“阅读的三个视野”来剖析纳兰性德的词作。古代说诗论词往往提倡让读者自己去体悟诗词之妙，却难以清楚地说明一首词的好处究竟何在，这亦是旧日词话的一般通病。叶嘉莹通过作者的身世背景、历史朝代、作品的本事、典故的源流，结合西方20世纪的文学理论，非常明白清晰地论说词作如何之优美。缪钺先生对叶嘉莹论诗之法有精到的概括：“叶君以为，人生天地之间，心物相接，感受频繁，真情激动于中，而言词表达于外，又借助于辞采、意象以兴发读者，使其能得相同之感受，如饮醇醪，不觉自醉，是之谓诗。故诗之最重要之质素即在其兴发感动之作用。”[18]旧之学者出于温柔敦厚的诗教观，往往将写爱情的诗词牵附于比兴寄托之意，为之隐讳、为之强加辩解。叶嘉莹以诗词的感发为基础，借鉴西方文论，纠正了古代诗论词论中曲加解说的强辩之言，自成风格。电影语言可以重现诗歌的文字，再现诗歌的情境，却极难传达诗歌的内在意蕴。影片在诗歌的意义阐释方面表现乏力，继而难以深入表现叶嘉莹在诗词方面的卓越成就。

结语

《掬水月在手》在世纪缩影中谱写了中国知识女性的一生，以非虚构的纪录方式和跨媒介的诗化影像回顾叶嘉莹的诗词道路。该片获得2020年第33届中国电影金鸡奖最佳纪录/科教片奖，评委会认为影片将叙事、述志与写意融为一体，肯定作品弘扬了中国传统文化，兼具艺术价值、文学价值、思想价值。叶嘉莹归国后的讲学引起了热烈的轰动，她以新颖的视角和理念解读中国古典诗词，“兴发感动”的说诗立场打破了长期以来固化的文学阶级论，在20世纪80年代回应了一代青年学子的文化心理需要，暗合了中国思想文化界的变革。叶嘉莹个人、诗词与历史形成了长久的回响，百转千回的诗词深蕴以更为精细而现代的方式被理解，她孜孜不倦的诗学追求和诗词传播亦已突破了特定时代的限制。《掬水月在手》对于叶嘉莹人生历程的记录是充分的，通过文字、图像、音乐的互文探索，实现了纪录电影的诗化叙述，营造出一种独特的东方影像美学。影片对于叶嘉莹诗词成就的表现未臻圆满，诗歌的意义阐释、诗词的解说精诣尚未通过电影语言得到充分展现，叶嘉莹的诗教贡献便难以在历史格局中得到深刻体现。诗词常具托象幽微、寄兴深远之美感，其内在意义历来由文字来解释，以画面影像去传递诗词的文字精义，这就陷入了媒介转换的困境。由文字媒介到影像媒介的不完全转换，反映出特定艺术媒介在表达上的限度，媒介融合时代尚需要更多类似《掬水月在手》的影片进行跨媒介的探索。

参考文献：

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