“漂泊”与“寻找”：我国电影中流浪母题的扩维与深掘

夏翔

在西方神话学中，以流浪为主题与叙事模式的文学与艺术作品最早可以追溯至《奥德赛》中奥德修斯漂泊返乡的故事。单纯体现为流浪和旅行的主题渐渐在数千年的叙事艺术与文化交流中形成了以流浪为核心母题的文化积淀，“流浪”也以更多更复杂的形态在我国的电影中表现了出来：物理空间位移的流浪行为与存在主义式的无意义漂泊，以及行为个体在无目的漂泊中背离对群体的集体认同，抑或在现代工业文明对中国的巨大冲击下产生的一种失去精神本源的心理状态和身份等，都构成了我国电影中流浪母题的扩维与深掘。文章从“漂泊”与“寻找”两个与流浪母题相关的外在形式出发，探索深藏于中国电影文本中多种多样的流浪母题。

一、早期中国电影中的漂泊叙事与象征观念

流浪是人类素来就有的一种生存形态与精神状态，它始终与时代与历史的进程密切相关。以流浪为故事主题的作品最早见于荷马史诗中的《奥德赛》。《奥德赛》的前半部分以倒叙手法讲述了男主人公奥德修斯在特洛伊战争后历经十余年身心之苦回到故乡的故事，后半部分讲述奥德修斯回到故乡后的生活。这十余年间惊心动魄的流浪经历包含了许多远古的神话，反映出经幻想加工过的自然现象与古希腊人同自然的斗争和胜利，“流浪”也成为了一种文学母题和看待生活的生存方式。流浪母题并不完全等同于以流浪为主题的故事，作为批评术语的“母题”最早出现在德国浪漫派音乐评论中，后来被引入民俗学与文学研究中。“同一个母题可以为不同主题服务，而一个主题往往需要几个母题复合才能表现出来”。[1]母题是作品中的最小叙事单位，体现为不同主题中反复出现的共同点;主题则是在母题的基础上加入一定感情色彩，使之呈现出不同观点的一种类型。母题又与主题紧密相关，一个主题需要几个母题复合展现，它们之间存在一种辩证的联系。最早的流浪母题产生于与人类迁徙活动相关的远古神话中，“流浪”一词与人类集体离开故土前往遥远的异国他乡的集体性迁移有关;而在传统农耕文明与宗法血缘制度下的中国，“漂泊”作为中国文学中的一个具有特殊地位的文化符号在社会转型与时代变革中具有不言而喻的标识作用。我国早期电影中的流浪母题是一种民族文化与社会心理语境下的漂泊无根的形态，于是在电影先驱们的作品中也就不可避免地出现了与流浪相关的一系列意象符号与人物影像。

在20世纪上半叶中国第一代与第二代导演的创作历程中，从神话与文学中孕育的流浪母题在中国独特的社会背景下与社会意识的发展历程结合，逐渐演变成了一种类型化的叙事手段。郑正秋与张石川的《滑稽大王游沪记》与汪优游的《济公活佛》等喜剧片是早期的流浪行迹影片，这些故事以对卓别林喜剧的借鉴模仿为主，以人物与滑稽的舞台布景的交互动作中产生的幽默效果为卖点，表达了一种农村人口流入城市或传统观念进入工业化社会后尴尬的外来意识，并在城乡结构性差异不断增大的社会环境和文化语境中被不断凸显;而蔡楚生与早期左翼电影人的创作则将携带着传统古典的漂泊之思与羁旅之愁的漂泊情结转化为一种半殖民半封建秩序下对传统文化与社会人情的集体症候。蔡楚生描写流浪儿童生活的影片《迷途的羔羊》主要讲述了农村儿童小三子的流浪故事。小三子在父亲与祖母相继过世后和一群儿童一起流落大上海街头，在救起因醉酒落入大海的富商沈慈航后做了沈慈航的养子。但因为知道了沈太太偷情的事被沈太太赶出了沈家，后又被善良的沈家老仆收养。不久老仆也去世了，小三子等孤儿被房东赶了出来，又过起了流浪的生活。影片一方面对富裕资产阶级的腐朽生活进行了直白的揭露和尖锐的批评，另一方面又表现了小三子等流浪儿们美好善良的心灵和对流浪儿们的同情。影片以接连不断的插科打诨处理了一个悲剧性的现实主义故事。影片结尾处，小三子等农村孤儿流浪街头，在大都市上海无处可去，因为饥饿偷了几片面包，被巡警追捕;他们逃到一座未完工的大楼上，面对无处落脚的庞大都市相拥而泣。影片不仅描写了流浪儿童在漂泊途中的不幸遭遇，而且刻画了他们对压迫势力调皮机敏的独特反抗，尽管透着哀怨苦涩的忧伤情调，但故事结构完整，通俗易懂，在当时起到了引导市民关注流浪儿童的现实作用。《迷途的羔羊》中看似隐蔽了宏大的世界历史文化背景，但让都市与乡村生活都在多元文化的碰撞与时代精神的突变中结构发生了根本性改变，失去了传统的正是外来帝国主义。影片从一群儿童的漂泊经历出发，从而促使人们对历史以及过去进行反思，并寻找当下社会问题的出路。其中的“漂泊”既体现在表层叙事中小三子等孤儿们在父母遭遇不幸后流落城市的流浪经历，也对应着中国民族资本主义发轫之初社会中的种种矛盾，例如城乡之间贫富差距的分化、沈太太代表的富人生活作风道德败坏、沈家老仆象征的传统道德伦理观念在工业时代的失落与失效等。孤儿的经历或可衍生出更加有意义的象征观念，可以看作处于精神与归属双重无根状态下的中国“漂泊不定”的未来。

从中国早期电影作品迥异的主题类别展现与不同角色漂泊经历及叙事建构过程的深刻剖析中，体现了“流浪”这一具有探讨价值的母题在近代中国经历的初次社会变迁中具有的划时代的现实意义。

二、城乡之维间的流浪表达与现代性困惑

随着社会变迁与时代的发展及我国几代电影艺术家的不断努力，流浪母题开始被赋予不同的时代内涵，并逐渐成为我国现代社会文化生活中最常出现的母题之一。中国工业化进程在21世纪初完成后，人口的巨大流动性与在城市化变迁中脱离本来面貌的农村，以及在巨大经济落差下背井离乡进城务工的农民工也成为中国电影展现流浪与漂泊主体行之有效的路径。离乡去往城市的打工历程实质上已经转化为当下中国最普遍的一种“流浪”状态，市场化初期对大城市丰富的物质文化的憧憬开始转变为时代剧变中在物质或精神上归属感的缺失。中国新生代导演张杨拍摄的《落叶归根》中，南下深圳打工的东北农民老赵的好友老刘因为酗酒死在工地上，老赵依据与他生前的约定将老刘的尸体带回家乡，途中引发了种种令人啼笑皆非的故事。《落叶归根》改编自中国农民工李绍带工友左家兵的尸体从深圳返乡的真实经历，其中的现实主义与激变中的中国社会密切相关。导演张杨对于这个故事做了许多戏剧化的改变，让它变得更加丰满曲折。善良的民工老赵为城市建设贡献了自己的力量，对旅途中遇到的乘客与同行人也友善热情，但始终未能被其接纳，因此老赵与老刘成为无处归依的“落叶”，必须回到自己地理空间与心灵空间上双重意义上的故乡。但在中国乡镇普遍城市化的背景下，社会整体心理已经同步发生了变迁，影片结尾时老赵带着老刘的尸体回到了地理上的故乡，却发现这里已经被摧毁，村民們也都搬走了。老赵只能带着老刘的尸体继续踏上漂泊之旅，寻找“不存在”的故乡;故乡的完全缺席导致了老赵在“落叶归根”的影片逻辑上继续漂泊，却难以寻找到已然在城市化进程中消逝的“乌有之乡”，“落叶”的漂泊和寻找之旅注定成为流浪之途，一如现实中的民工群体迷失在城乡之间的焦虑和迷茫。《落叶归根》中对流浪母题的处理结合了第五代导演以厚重的历史为载体对于中国乡土进行宏大叙事记忆的描述，也体现了第六代导演从个体生命经验出发探讨社会现实的特点。在高速发展的现代化浪潮下，农村与农村人口被城市化进程裹挟着向大都市迈进，他们进入城市的地理空间，却无法在他乡获得心理认同上的城市身份和精神归属，只能在失去的故土与可望而不可及的浮华世界间永远地漂泊。

香港导演叶伟民拍摄的另一部以城乡差距为题材的流浪母题影片《人在囧途》则同时讲述了典型的城市人与农村人的“流浪”故事。徐峥饰演的玩具集团老板李成功与王宝强饰演的民工牛耿在春运期间相遇，共同踏上了石家庄到长沙充满波折的旅途。这部电影中的两位男主角都有明确的旅行目的和终点，李成功要回家见到妻子，而牛耿则要找到欠薪的老板讨要薪水。然而这两位互为对照性的主要角色却也有各自的归属问题：来自城市的李成功受到情人曼妮逼迫回家跟老婆离婚，但是又对家庭抱有无法割舍和歉疚的感情。他即将主动离开家庭，走上精神漂泊的旅途;而牛耿则受到老板欺骗，面临财产和经济上的问题：他充满幻想的讨薪之旅其实不会有任何结果，只能随着流动的民工潮到处“漂泊”。这两位角色形象贴近现实情境中，分别拥有城乡人的多面性格和典型心理特征，故事内容也涉及城乡贫富差距等现实问题，两人在跌宕起伏的漫长旅途中体验了各种交通工具和居住环境，涉及的各种场景充满大量真实的生活细节描写，将故事映射向失去精神故乡的现代人徘徊的实际空间;而两位主人公从个体生命经验出发对失去的亲情、爱情、正义的追寻则探寻着当代社会特殊语境下国人对精神归宿的渴望与结束漂泊的奥德赛式的心灵体验。虽然与《落叶归根》同为近似公路类型的路程电影，并都处于现代社会的流浪母题下，但《人在囧途》讲述的是如何结束漂泊并在路程中寻求到所得之物。李成功被善良耿直的牛耿感染，重新回归家庭与妻子和女儿共度新年，牛耿也在李成功的暗中帮助下得到了他的“赔偿款”。相比之下，《落叶归根》中对流浪母题的处理方式是在农民对陌生城市环境下一种本能的逃避式的心理防卫;而《人在囧途》则以城市的李成功为主要叙事视角，体现了一种带着乐观主义与对家庭的归属感面对未来的情绪。[2]可以说，城乡对立的社会结构与现象景观成为当代社会流浪、漂泊与寻找形态的构成因素，农村居民与城市居民都先后以其特有方式加入到流浪者的社会角色里。在这一活动秩序中，农民工作为处于现代化秩序边缘身份多元的放逐者首先遭到了城市化与工业化的冲击，直接导致了其漂泊流离的生存与心理状态。

三、带有幻想色彩的流浪母题叙事

在如今的后工业与全球化时空中，流浪母题已经不再是简单的个人或集体对故乡的渴望，或单纯对归属的怀想——要求生硬地回到记忆中美好的生活环境中去;而是在个人、集体、国族、社会等身份的互文中跨越个人的情感维度，以更具开放性和阐释空间的历史视角，将流浪的叙事母题融入更广泛的历史语境与文化空间中。我国当代电影正在“流浪”这一母题下将全人类群体的作用、角色、身份认同作为共有的身份资源纳入自身视野之内。

2019年初，郭帆导演的《流浪地球》将改编自刘慈欣的同名科幻小说搬上银幕，讲述了一个全人类共同的“流浪”故事。2075年，太阳急速衰老膨胀，整个太阳系都可能被太阳所吞没。人类为了生命存续倾全球之力开启了“流浪地球”计划，试图在地球表面建造上万座发动机和转向发动机，推动地球离开太阳系寻找人类新家园的故事。《流浪地球》在一个看似新奇浪漫的故事中包含着颇为古老的流浪母题与中国人安土重迁的传统观。影片类型与主要故事线索虽以未来末日世界中充满幻想色彩的地下都市与星际穿越为主，但是影片的情感基调却与好莱坞的《星际穿越》《星球大战》等冒险主题科幻电影具有迥然不同的呈现。这里的流浪母题不同于好莱坞电影中对资本主义发展的殖民地时期四处游荡建立新民族与新国家的想象，而是更多聚焦于被迫从原有生存环境中脱离出来，带着对故土眷恋情感的“旧人类”在面对“新世界”时的不安与勇气。在“带着地球流浪”的中国科幻想象中，中国航天员刘培强一家仍然体现着中国传统家庭与文化的观念。身为家庭中坚力量的刘培强担负起领航员的责任，毅然抛下家庭前往国际空间站工作。刘培强之子刘启长到叛逆期，带着妹妹韩朵朵非法开启外公韩子昂的运输车，遭到地表警察逮捕并征用了运输车;此时恰好全球发动机停摆，地球即将在引力作用下撞向木星，刘培强一家与世界各国的科学人员一起加入到拯救地球的行动中。随着经济发展引起的社会形态的转变，安土重迁与流浪迁徙逐渐成为当下中国社会对现代精神生活想象的核心主题之一，《流浪地球》别出心裁地将叙事重点更多地聚焦于中国实行改革开放政策与市场化改革，步入现代化进程后带来的传统失落与身份困惑中。刘培强身为中国宇航员的代表前往国际空间站，只能做出为工作抛下家庭的选择，而这一选择与时代机遇息息相关：父辈的行为与情感之间有时会存在一些矛盾之处，这种印记在多种类型的叙事中已经被深深地印刻进了影视艺术的各种叙事类型中;外祖父韩子昂抚养外孙和外孙女长大，对两个孩子和蔼慈祥，关爱有加，是比较典型的长辈形象;青春期的刘启在出场时叛逆骄傲、不服管教;后在父亲与外祖父的言传身教中逐渐理解了家庭的意义，与父亲和解，并在目睹了人类前赴后继拯救地球的过程中明白了自己肩负的责任与应尽的义务。刘家祖孙三代是中国传统家庭伦理制度的典型与缩影，影片更借外祖父与父亲的牺牲，以及儿子/外孙、女儿/外孙女的成长和启蒙象征性地在符号意义上再次确认传统父权制度的有效性。

《流浪地球》的另一重要的叙事维度是与全球化进程相关的多国合作场面。在地球已经成为全人类最后的共同希望时，这一发生在未来的故事仿佛具有了宗教故事中诺亚方舟般的隐喻性，全球多个国家的科学家和宇航员团队都参与了流浪地球计划的决策与执行中，影片对性格习惯迥然不同的多国救援队进行了富有个性化的细致刻画，高潮处韩朵朵关于“希望”的公开演讲更是感动了无数不同国家的民众自主参与到对地球的救援中。事实上，中国电影自鸦片战争以来就始终伴随着现代化与全球化进程的影响，但沦为西方列强殖民的历史记忆与民族伤痛，使中国电影在长期的历史中从没有如此自信地展现过多个国家的场面。李普曼在其《公众舆论》提出了由公众艺术虚构的“拟态环境”理论：“由大众传播活动形成的信息环境，它并不是客观环境的镜子式再现，而是大众传播媒介通过对新闻和信息的选择、加工和报道，重新加以结构化以后向人们所提示的环境。”[3]“流浪”的客观地理空间影响了地球上“流浪者”的心理状态，在无处归依的茫茫宇宙中人类必须团结一心。可以说，正是地球的“流浪”引起了国族界限下对自身角色的再认同与责任感，而这一想象的主体则“当仁不让”地在政治经济文化等多个领域主动与国际模式的对接，承担了作为国际大国的重任。

结语

流浪是人类固有的一种情感状态与叙事母题，随着中国在百年历史的现代化道路上的发展，完成了从具体的地理空间流浪转化为超越具体时空的更多可能。随着冷战的结束，经济全球化的浪潮也伴随政治多极化趨势开始席卷全球，中国在对全球范围内的文化进行借鉴与学习的过程中，既使流浪母题下的叙事因精神本源的失却凝积为一种漂泊无根的生存状态，也使隐蔽在集体无意识中的全世界的知识文化都具有了成为自身身份建构的可能性。以上因素也使“流浪”母题在当代中国电影中的表达更为深沉和复杂。

参考文献：

[1]陈召荣.流浪母题与西方文学经典阐释[M].北京：中国社会科学出版社，2006：4.

[2]朱耀伟.当代西方批评论述的中国图像[M].北京：中国人民大学出版社，2006：31.

[3][美]沃尔特·李普曼.公众舆论[M].阎克文，江红，译.上海：上海人民出版社，2006：17.