画报：海派文化的时代剪影

黄显功

在中国传统社会向近现代转型的过程中，新兴媒体发挥了重要的促进作用。上海在1843年开埠后，各种西方文化蜂拥而至，报刊作为一种新媒体，逐渐渗入到社会的不同阶层，成为人们了解外部世界信息的载体。在类型多元的报刊中，画报是深受大众喜爱的媒介，它以图文并茂的形式，将新闻时事与图画、照片相结合，建构了一种新的连续出版物。这种全新的阅读对象有别于中国传统的文配图表现形式，以图像叙事为主，具有新闻性、知识性、艺术性、趣味性有机融合的特点，开创了近现代视觉阅读、图像认知的新天地。其中出版于上海的画报正是中国画报的典型代表。近年来，画报研究已成为学界关注的对象，各种论著对此多有阐释，在此仅对晚清海派画报的生成与发展环境略述片语。

孕育于江南文化土壤中的海派文化是上海近现代城市发展的产物。海派文化具有十分丰富的内涵，它不等同于全部的上海文化，而是上海文化独特性的集中代表。枕江滨海，中西交汇，得风气之先的上海具有开放、创新、包容的城市品格。自开埠以来，上海以海纳百川的胸襟，吸纳了八方来客与多元文化，在百年时代洗礼中，形成了独特的地域文化，在中国近现代史上发挥了重要影响。伴随着上海作为中国近现代新闻出版重镇进而发展成为画报出版中心，海派画报以全新的视觉现代性诠释了海派文化。所以，从海派画报的视角既可考察中国画报出版的整体性与上海画报的典型性，也能透视图像视觉对市民文化发展的影响与社会意义，从而认识“读图”的文本价值。这正是我们整理出版海派画报的目的之一。

尽管目前对何为中国最早的画报还有争议（或曰《小孩月报》，或曰《寰瀛画报》，或曰《点石斋画报》），但对于影响力最大的几种画报的认定则基本趋同，如《点石斋画报》《飞影阁画报》《图画日报》等。根植于城市文化空间的画报，是新兴传播媒体发展后的载体形式，从孕育到成熟有其渐进的过程，早期的兼容、模仿、移植，均是报刊出版的常见特征。而一些美术类的期刊往往是脱胎于报纸而独立出刊，最典型的有《申报》的《点石斋画报》。其他还有随报附送的画报，在上海有1899年《海上日报画报》随《海上日报》 附送;1909年《民呼日报图画》随《民呼日报》附送;1909年《神州日报画报》随《神州日报》附送;1919年《民立画报》随《民立报》附送。这种随报纸附送画报的状况到民国时期的上海仍有沿袭，如《时报·图画周刊》《新闻报图画附刊》等，成为海派画报的一个发行特点。由此可见，近代报刊具有图像内容日渐增多的趋势，从早期的插图而渐进为图说的故事与新闻，并衍生出画报，既呈现了从文字视觉向图像视觉的转变，也实现了文字与图像的视觉融合，这一大众性的日常视觉转向，在阅读史上具有变革的意义，其历史的内外动因值得关注和思考。

上海虽不是中国近代最早诞生报刊的地方，但在开埠之后的几十年间迅速成为拥有报刊品种数量最大、类型最全、语种最多的城市。画报正是在报刊发展到一定阶段 （即报刊阅读的受众由狭变广、 由少变多， 不断 “破圈” 和 “跨界”，报刊日益介入生活， 形成市民化阅读趋势， 报刊经营商业化日趋成熟的情况下） ，在受众与经营方两者的“需”与“供”的关系各得其益之中，成为老少咸宜、受众最广的读物。

阅读史告诉我们，媒体的受众是文本生成的土壤。一种文本的存在，是因为有读者赋予它意义。两者的交互关系决定了双方的期待，一是期待组织 “可读”空間（内容），二是期待将作品“现实化”的环境空间（阅读）。1发现和组织读者对文本的期待是媒体经营者的商业策略，画报作为舶来品，只能产生于中国对外交往发达的城市中，由精明的媒体经营者为读者创建新文本，吸引画报的受众。阅读史的考察证明“新读者创造新的阅读行为，文本的新意直接依赖于文本的新形式”。2我们从读者的阅读行为变量和文本形式变量两个维度分析晚清海派画报时，可以看到尊闻阁主人美查口口声声的“画报盛行泰西”正体现了他对新文本和市民的关注。在《点石斋画报》创办之前，已有在沪发行的国外《伦敦新闻画报》和从国外购画配文的《寰瀛画报》等，他从画报这种新形式的阅读需求中发现了商机。

美查在《点石斋画报缘启》中除了陈述画报的起源与图像功能外，还特别强调了读者的阅读趣味。“俾乐观新闻者有以考证其事，而茗余酒后，展卷玩赏，亦足以增色舞眉飞之乐。”3而《飞影阁画报》 的开创者吴友如在发刊辞中也特别点明“另创《飞影阁画报》，以酬知己”，希望“赐顾者请就近购阅为盼”，具有“圈粉”的预设。吴友如离开点石斋书局，除不愿寄人篱下的原因外，还有一个原因是当时读者群体的形成使他有信心独立经营个人的事业，打造新式文本，树立自己的画报品牌。除此经营者与读者两方面外， 晚清时期的上海还为画报的发展提供了特殊的“环境空间”，即画家与技术两者。

一是优秀的画家资源。开埠后的商贸和移民为上海带来了充足的人力资源，既促进了上海的经济发展与城市的繁荣，也为海派文化的成长注入了丰富多样的外部元素。除来自外国的侨民外，因太平天国和辛亥革命的社会动荡，各地来沪移民剧增，其中不乏为避战乱寓沪求生的画家。太平天国时期来沪的画家，以长三角地区的江苏、浙江、安徽人数最多，这些人在清末民初杨逸所作的《海上墨林》中多有提及。他们为上海书画创作的兴盛创造了条件，也为画报出版提供了稿源。如《点石斋画报》开创之初多次在《申报》上刊登广告，征求画作，美查还亲撰《请各处名手专画新闻启》，4并予以稿酬。在《点石斋画报》麾下集聚了金桂、张淇、田英、符节、周慕桥、何元俊、葛尊龙、金鼎、戴信等一批画家，有力地保障了画报的正常出版。在画报作者中，苏州人吴友如是当时最突出的画家之一，不仅创作数量多，先后主绘《点石斋画报》和《飞影阁画报》，还坚持以“事实爰采乎新，图说必求其当”（《飞影阁画报》发刊辞）为准则，成为一代新闻时事画画家的典范，“人称圣手”。5他的作品被郑振铎评为“乃是中国近百年很好的‘画史’”。6徐悲鸿更誉之“为世界古今最大插图者之一，亦中国美术史上伟人之一”。7

画报画家以时事新闻、社会生活和人物为创作题材，既突破了中国传统的绘画内容，也有别于同时期文人画家的作品。虽然他们被当时的画坛视为非正宗而被排斥于正统之外，但画报画家以其创新性得到了后世的认可，并产生了深远的影响。同时，他们作为主创核心与第一作者，确立了平民画家在媒体上的地位，以及创作自主权。如吴友如在《飞影阁画报》上加强了“沪妆士女”“闺艳汇编”“百兽图说”的内容，突出了自己的喜好。

这些画报画家身处晚清变革时代，在新旧并存、中外交汇的上海，他们既善于迎合商业社会的阅读需求，又关注光怪陆离的新时代、新事物、新生活，从现实中提炼内容进行创作。画报图像母题的变迁，既是画家对内容塑造的结果，也是读者阅读兴趣选择的呈现。因此，画报画家是中国近代绘画现实主义创作的早期群体，开创了官方御用画之外的民间历史画，他们为海派绘画的多元性发展作出了重要贡献。

二是先进的技术环境。中国近代新闻出版是中西文化交流的产物，来华传教士在沪开设的一系列出版与印刷机构，促进了中国传统出版的技术变革与新媒体的创建。当引进的西方机器印刷逐步取代手工雕版刷印后，出版效益显著提高，借此编印时效要求高的报刊不断出现。晚清以来，上海是我国的出版中心，拥有先进的印刷设备和技术人才，特别是石印机为画报的出版提供了必备的基础条件。美查捷足先登，在《申报》上自诩：“本斋于去年在泰西购得新式石印机器一付，照印各种书画，皆能与元本不爽锱铢，且神采更觉焕发。至照成缩本，尤极精工，舟车携带者既无累坠之虞，且行列井然，不费目力，诚天地间有数之奇事也。”8正如戈公振所言：“石印既行，始有绘画时事者，如《点石斋画报》《飞影阁画报》《书画谱报》等是。”9所以，晚清画报在中国新闻出版史上被直呼为“石印画报”，成为一个时代画报发展阶段的标志。之后，随着照相制版技术的运用，画报不断呈现新的面目。虽然石印技术早于开埠前已进行中文印刷活动，图像叙事在教会出版物中也有可观的呈现，但并不是有了石印技术就产生了画报，而是技术与商业结合后形成的新媒体生产机制，才保障了中国近代画报的产生与发展。因此，美查具有开创之功，而吴友如等画师们才能在此技术环境下施展才华，功成名就。

石印术在欧洲发明后，不仅在印刷领域成为低成本、高效率的“继谷登堡之后的又一重大发明”，同时“在十九世纪的版画史上，它将扮演重要的角色”。10石版画是西方版画的主要创作技法之一，艺术家们在石版上演绎多姿多彩的作品。晚清上海的画报与同期欧洲的《伦敦新闻画报》等均采用石印方法，中国画师沿袭了中国线描版刻的传统，结合西洋技法，开创了图像叙事和图像出版的新风格与新样式，虽然石印术超越了中国传统的雕版复制版画，造就了吴友如等一批高产的石印画报画家，但未突破复制纸本绘画的樊篱，在印刷技术的迭代中升华为独立的石版画创作，只止步于印刷的技术层面。这种坚守虽然造就了石印画报，但遗憾的是未能在艺术上成就中国的石版画。

总之，通过文字叙述和图像叙事创建的文本，是人们构建群体记忆与认同的基础，而图像的视觉记忆更具有大众性的认知效果。在晚清西学东渐的过程中，在受众、经营者、画家与技术的交互作用下，晚清海派画报作为新文本拓展了阅读空间，加之内容涉及西学新知、中外新闻、时尚生活、古今奇谭等，使文本的物质和话语形式發生了新的变化。所以，晚清海派画报可视为上海城市生活的镜像、记录大变局时代的百科全书。晚清海派画报作为中国画报的早期代表，为民国时期各式画报的发展奠定了基础，是研究中国近代新闻出版史、艺术史、社会史的重要资料。

作者  上海图书馆研究馆员

[法]罗杰·夏蒂埃.吴泓缈，张璐译.书籍的秩序[M]，北京：商务印书馆，2013-7：88.

同上，第90页。

《点石斋画报》第一号，1884年5月8日。

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