七十年前那些乘风破浪的姐姐们

越剧“十姐妹”，是指袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、张桂凤、徐天红、吴小楼、竺水招、筱丹桂十位著名越剧表演艺术家。1947年夏天，为了反抗旧戏班制度，筹建自己的戏院和戏校，她们联合其他越剧姐妹，策划并实施了一件大事—义演《山河恋》，轰动上海，田汉先生发表《团结就是力量》一文热情赞扬，“越剧十姐妹”因而得名。那年她们的平均年龄24岁。2017年，随着范瑞娟、徐玉兰和傅全香的离去，越剧“十姐妹”先后驾鹤西去，标志着一个时代的落幕。斯人虽去，风范长存。时人以团结进取的理念精神、开宗立派的艺术精神以及春蚕吐丝般的育人精神，对越剧“十姐妹”精神给与褒赞。1对我而言，她们不仅是闻名遐迩的表演艺术家，更像是邻家有故事的阿娘，曾经在人生与艺术的舞台上，真切的爱过、痛过、经历过，一路乘风破浪，风雨前行。

自立且自强

清末以后，上海先于全国形成了知识妇女和产业女工两大社会群体，有资料显示：1936年，上海市工厂女工的人数已达到13万人。2卫生和教育是上海知识女性涉足较早的两大职业领域。随着传统经济行业向现代工商业的转变，服务业的繁荣，为女子，特别是底层女性提供了就业可能。手提饭篮行走在马路上去上工的女性，成为近代上海一道独特的风景。3女工的大量使用，对雇主来说，主要是降低劳动力成本而获得利益最大化，其中存在更多剥削的事实。对上海女性来说，能够获得一份工作，自立自养，乃至养家，是件对生存和实现自我有着决定性意义的事情。

以戏曲为职业的女性很多。百年前的艺人和现在的艺人有着天差地别的社会地位，所谓“男不当兵，女不唱戏”。就越剧来说，1923年第一女班成立之前，越剧演员都是男性，为什么会有女班？历史文化环境很复杂，可似乎又很简单，就是“生存”两个字。生存问题，它是20世纪初期越剧女班兴起的心酸理由。1929年后，世界性经济大危机引发了上海的工业萧条，缫丝业遭到重创，嵊县农村经济破产，导致女性更为恶劣的生存困境，女艺人骤然增加，当时小小一个嵊县，女演员有2万之多。在生存面前，面子似乎不值一提。

越剧“十姐妹”中有七位来自嵊县及其周边地区。尹桂芳8岁丧父，孤儿寡母四人，依靠母亲缝补浆洗为生，生活无以为继;范瑞娟、傅全香和张桂凤的父亲是雇工，收入菲薄，无法养家糊口;筱丹桂从小被卖作童养媳，受尽虐待;徐天红8岁父亲去世，母亲将7个孩子送走5个，其中一个小妹妹被迫写上生辰八字扔在路边的。4

越剧故乡浙江嵊县是个传统观念浓郁的地方，重男轻女之风尤盛，女婴多数生下来就被溺死，竺水招之所以被取名“水招”，就是因为她刚生下来，母亲要溺死她，终是父亲不忍心，从水盆中救起而得名。存活下来的女孩主要的两条出路—做童養媳和做童工—一个虎口，一个狼窝。自从施家岙越剧第一女班横空出世之后，唱戏成为嵊县贫家女儿的第三条出路，虽然比那虎口和狼窝好不到哪里，可毕竟是一条生路。

袁雪芬在电视系列片《永远的梁祝》中谈到，她就是得知了屠杏花的包银是每月30元时，下定决心违抗做私塾先生的父亲的意愿，执意去学戏的。父亲去世后，袁雪芬把妈妈接到上海来赡养，并抚养两个妹妹读书成才。张桂凤的父亲去世时，6个妹妹大的13岁，小的才9个月。长姐如母，她挑起家庭的重担，抚养6个妹妹长大成人。傅全香9岁时，因父亲生病家庭陷入困境。家里要把她送去做童养媳，她不愿意，提出要去学戏。父亲去世后，14岁还未满师的她成了家里的顶梁柱。这些越剧小姐姐们，每天日夜两场戏，辛苦奔忙在上海大大小小的戏院，养家糊口，抚养弟妹，以一己之力和一技之长承担着一个大家庭的生计，彻底改变了嵊县父母对女孩的态度。

为什么女班纷纷涌入上海？同样是为了生存。范瑞娟在《漫话当年岁月艰》中回忆道：

“当时我与爸爸妈妈商量了一下，决定随她们同去上海，另闯生路。可是亲戚邻里们知道后却纷纷前来劝阻。他们说眼下日寇侵占上海，许多在上海做工的同乡人都逃难回乡，你们怎么反往上海跑，这不明明是去送死，是去赚性命钱吗？我爸妈一听此话也有道理，不禁犹豫起来，舍不得让我走了。可当时我的决心已经下定。我想：赚性命钱就赚性命钱吧。反正待在家里吃不饱，去唱茶馆不情愿，当童养媳又不甘心，剩下只有这一条路了。我还想，李艳芳、姚水娟她们这些出名演员每月议定要拿120元包银，我只拿25元，她们的命比我值钱得多，她们能去，我有什么舍不得去的？今天想来，这种幼稚天真的自譬自解，真是何等可悲啊！穷困的生活就是这样逼着我们只能用几十元钱来衡量一条生命的价值！”5

进了戏班，有口饭吃了，避免了冻饿之虞。但是学艺艰辛，卖艺苦辛，遭流氓欺凌惊心，同行欺负伤心，“为口饭，落个难”“年年难唱年年唱，处处无家处处家”，就是这些十几岁女孩生活的真实写照。吕瑞英曾说，做演员，本非我所愿，亦非我所好，舞台对她来说，太过浓艳而喧嚣。她向往的是建筑师、医生、工程师这样安安静静、有意义的职业。6她是身不由己走上唱戏之路。如果不是实在生活无着，是不是女孩们就不会去学戏呢？就不会有后来女子越剧的兴盛呢？

七十年后的我们回看这段历史时，可能会用一些溢美之词来赞颂她们自立自强的精神，欣赏这个欣欣向荣的文化景观，却选择性地忘却那些眼泪和伤痛，正如歌手朴树所唱：“她们都老了吧，她们在哪里呀，她们已经被风带走，散落在天涯。”

古典又时尚

越剧舞台上的女性，外形美丽秀雅，温柔多情，富于古典美感，如《梁山伯与祝英台》的祝英台、《红楼梦》的林黛玉、《西厢记》的崔莺莺等，是江南古典女性形象的代表。

越剧中的化妆与服装，初期非常简陋，男旦穿上妇女的裙褂，涂上白粉和腮红，符号化区别同台的男性人物，谈不上好看。古装戏模仿京剧和绍剧的装扮，程式化穿帔戴靠，没有自己的特点。1942年袁雪芬“新越剧”改革后，越剧汲取电影和话剧的现实主义化妆技巧，在以往油彩化妆法的基础上，学习生活化的化妆手法，突出女性的自然清新之美。8服装上打破京剧的衣箱制，按照剧目需要专人专戏制定服装，颜色以中间色为主，突破以往的“上五色”和“下五色”，不再用反光性强的软缎，多用乔其纱、珠罗纱等，纹饰简练素净，不再包头，而是参考古装仕女图，梳理成典雅的古装头，舞台上女性整体形象既有中国传统古韵，又更为雅致、华美。

越剧中有一句传唱很广的唱词：“鸟美美羽毛，人美美心灵”。传统戏曲中典型的女性形象是天使型与魔鬼型两类。前者是男性社会中传统宜室宜家女性的代称，具有温婉贤惠的特点，后者是以性蛊人的女性人物，二者反映了男性视角下对女性的传统认识。“新越剧”改革之前越剧影响最大的两位花旦姚水娟和筱丹桂，正是天使型与魔鬼型女性形象的代表。“新越剧”改革后，女性艺人掌握了演出权，首先被取消的就是魔鬼型女性。“清清白白做人，认认真真演戏”是每一位有尊严的艺人的做人准则。

越剧中的女性不仅有着美好的外貌，还有着水晶般纯净的灵魂。越剧在新中国成立后，不仅魔鬼型女性被扬弃，苦命型女性大大减少，取而代之的主流形象是勇敢智慧的花木兰型、聪慧伶俐的少女型，传统的天使型女性一改“沉默的天使”之性格，成为沉稳端庄的女性家长。与此相匹配，越剧形成精彩纷呈的七大旦角流派：“美而正”的袁派、“美而怨”的傅派、“美而哀”的戚派、“美而慧”的吕派、“美而真”的王派、“美而贤”的金派和“美而义”的张派，9展示了一幅新中国和新越剧不同性格色彩的女性群像画卷，既有厚重的中国传统美德底色，又有闪亮的时代色彩。越剧中女性形象的形成与变迁是近现代上海女性群体生存状况的艺术反映，也是女性自我意识苏醒下，她们对自身认识与期待的艺术反映。她们赢得了国际、国内广大观众的认可与喜爱，推动越剧在“十七年间”达到高光时刻的同时，也成为上海、江南，乃至中国的女性典范。

男尊女不卑

上海是著名的戏码头，艺人们有“不進上海唱红不叫红”之说。民国前后进入上海的地方戏很多，上海以海纳百川的姿态，为众多戏曲剧种提供优渥的土壤和条件。来的剧种很多，有的没落了，有的退回原籍了，越剧却在上海茁壮成长、流布全国。曾有专家提出：“为什么二十世纪前期女子昆剧、女子苏滩、女子扬剧、女子京剧等其它戏曲女班，先后消失了，唯独女子越剧，取代男班、独领风骚地发展起来？”10成为全国唯一一个全女班的戏曲剧种呢？我想，正是那些越剧姐姐们，深刻感受到了新旧文化碰撞下女性群体的生存困境，以舞台为自媒体，以艺术之名，发出来自女性生命体验的呐喊。

越剧在表现内容上的突出特点在于它对婚姻爱情的极度关注，在艺术表现形式上独特之处在于越剧女小生的异性扮演。女小生外在温文尔雅，内心温柔忠诚，对爱专一，彻底颠覆了传统的男性形象。男性不再是“治国平天下”的伟男子，而是“善为人夫”的越剧式典型男性形象，这类与现实生活和传统舞台上截然不同的男性形象，是女性心目中的理想爱人，寄托了女性群体对男性、家庭和婚姻的集体想象。在对此类男性人物的艺术表现中，越剧生发出尹派、范派、徐派、陆派和毕派五大小生流派，既有男性的精神美、又适度保留女性的柔美，带给观众强烈的双重美感。越剧通过“双性同体”式女小生塑造的男性人物，以及七大流派的完美女性形象，提出了响亮和独特的“男尊女不卑”的新性别观念。11它是上海女性观众性别意识觉醒与现实反差下的艺术反映。

女子越剧在上海发展成熟的20世纪中叶，正是中国从传统向现代转型时期，中西、新旧思想对立碰撞，性别观念由“男尊女卑”向“男女平等”转变。中华人民共和国成立之后，女性作为劳动人民的一部分，翻身做了主人，新中国女性的地位大大提高。但是在强大的旧有性别观的惯性下，在男性担任着女性解放的精神导师和现有社会发展阶段的状态下，还有诸多内外因素主导下，中国的男女平等性别观的执行还非常不够，中国女性的自我意识的独立还有很长的路要走。在上海女性观众和越剧圈中解读和实践为 “男尊女不卑”的性别观，它实际上是时代浪潮中，近现代上海女性群体反对传统的“男尊女卑”性别观以及在现实的道阻且长下，女性群体借助越剧这一艺术形式发出的折衷诉求。这种看似平等的性别观，本质是“男尊女卑”性别观的延续。

越剧深刻地反映了近代女性矛盾的性别观，表现出她们挣扎的心理困境。人是一切社会关系的总和（马克思），归根结底，女性真正意义上的解放，并不是女性孤立的自我完善，而要以社会的全面发展和整个人类的高度实现为基础。中国女性解放的道路还很漫长。生活从来就不是童话，《越人歌》中那位爱慕王子的打浆少女，当然没有被微笑的王子带回王宫，从此过上了幸福的生活，而是隔着雾湿的芦苇看着王子渐行渐远，唱着“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，留下一首美丽而哀婉的情歌。

结语

越剧“十姐妹”在越剧艺术史上有着重要地位和突出贡献。她们是女子越剧的缔造者，推动越剧从一个不登大雅之堂的乡村小戏，崛起为蜚声海内外的全国性大剧种。越剧是姐姐们生命体验的艺术写照，以深切的女性关怀，爱着她们的爱，痛着她们的痛，与她们同呼吸共命运，共同成长。目前，上海戏曲艺术中心正在创建“一团一品”活动，什么是越剧独有的特质？上海的声音？江南的声音？沪剧和评弹不也是吗？应该是女性的声音。为女性代言，为男女平权呐喊……越剧后来者要向七十年前勇敢睿智的姐姐们学习，继承越剧“十姐妹”精神，大声发出来自女性的声音。

基金项目：本文为上海市哲学社会科学规划一般项目《越剧男女合演》（编号2019 BWY020）的阶段性研究成果

作者  上海政法学院文艺美学研究中心副教授

黄德君主编、胡红萍副主编. 越剧十姐妹纪念文集[C].上海文艺出版社，2020（1）.

徐甡民. 上海市民社会史论[M].文汇出版社，2007（176）.

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详见 越剧艺术家回忆录[C]. 浙江人民出版社，1982.

范瑞娟. 漫话当年岁月艰[C].越剧艺术家回忆录. 浙江人民出版社，1982（26）.

吕瑞英 吕俊. 不负阳光—吕瑞英越剧之路[M].上海音乐出版社，2011（2）.

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详见曾嵘. 男尊女不卑：十七年间越剧中的性别观探析[J]. 文化艺术研究. 2016（4）.