王羲之传（十二）

八、名垂千古的一代书圣（一）

王羲之的一生，半辈子是在官场度过的，书法的艺术生活只不过是他的“政余”，或说是业余。然而，他之所以受到千百年以后人民的热爱和追随，是因为他在书法艺术创作上的伟大成就。晋之书法和唐诗、宋词、元曲、明清小说一样光耀于中国文学艺术史册。而王羲之毫无疑问的是“晋书”的杰出代表。在中国书法史上，王羲之有“书圣”之称，他“寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”（曹丕《典论·论文》）。王羲之以其书法具有的吸引人、震撼人的艺术力量，争取到自己的存在和地位的。因此，我们有必要再来分析一下他的书法艺术的成就和特色。

王羲之传世的书法作品大体有三种类型。一是楷书，代表作有《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》《孝女曹娥碑》。前三种在唐褚遂良的《右军书目》中均有著录，其中“唯《乐毅论》乃羲之亲书于石，其他皆纸素所传”（宋江少虞《宋朝事实类范》）。《孝女曹娥碑》，元代的虞集、赵孟頫鉴定为“正书第一”，赵更说是“藏室中夜有神光烛人”。另有损斋一跋，认为“纤劲清丽，非晋人不能至此”。王羲之楷书明显地保留钟繇遗意，但又有了自己的创新，即将钟繇的横向取势变为纵向取势，使字像人一样地“直立”起来。观书如观人，可以“遥而望之，标格威仪，清秀端伟，飘飘若神仙，魁梧如尊贵矣。及其入门，近而察之，气体充和，容止雍穆，厚德若虚愚，威重如山岳矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辞气溢然倾听。挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，陵之不屈，彷彿。我这里说的彷彿，非形似也，而言性情气息。气息是一个真实的人的最大特征，无法混淆。“比如脸，可以整容/声音，可以化妆/情感，可以换了新衣再加外套”（傅天琳诗）。可是，㳽漫在《兰亭集序》中的王羲之的气息，是从经史子集中浸润出来的，钓雨耕烟，智水乐山，洗去了庸脂俗粉，尘泥污垢，是魏晋名士潇洒蕴藉风度的一个典型，岂能随便学得。阿城说：“风度不可学，学来的不是风度”。这话百道气德辉，蔼然服众，令人鄙吝自消矣”（明项穆《书法雅言·知识章》）。由远及近，从外表到内心，从言谈到举止，看字，可以透彻地了解了一个人。

王羲之《平安帖》

我曾经说到，东晋那个时代的士大夫是以能书为荣的。学书在法，其妙在人。法是死的，人是活的。大家都有一颗竞争的不甘落后的心。你崇古，我标新；你内擫，我外拓；你讲求含蓄，我强调舒展。在这样一个氛围中，对书写技巧和精品力作的追求并在这一点上分出高下，也就成为当时每一个书法家的一种自觉。同时因为纸的广泛应用，书法家们找到了新的用武之地，也更加自觉地有了对文化价值和艺术品位的追求。因此，书法之与魏晋名士的结合，具有十分重要的时代特征，并在这个基础上，产生了严格意义上的书法家。也就是说，他们标明了自己的姓名，以展示自己的书法并以受众的赞赏和好评为快乐。而在这之前，汉隶秦篆的巨碑虽然屹立在中原大地上，却是无名无姓的。千百年来，我们只能遥想他们会是什么样的一个人。峨冠博带或是来自民间乡野，带着庙廊之气或泥土的芳香。留心魏晋书法史的人，可以听到当时的许多争议。先有庾翼对“右军后进”的不服气，说是“须吾还，当比之”；后又发生了大王与小王之书孰优孰劣的论争。有一次，谢安问王献之：“你的书法和令尊大人相比怎么样？”王献之回答：“我当然是胜过他。”谢安又说：“外界的评论好像不是这个样子的。”王献之又道：“社会上的人哪里知道这其中的奥妙。”我们暂且撇开子胜于父还是子不如父的历史争论不说，在对王羲之书法重视技巧作出充分肯定的同时，还应该分析到渗透于技巧中间的精神性的东西，他的创新精神、他的骨鲠与正直的人格特征，是那样完美地融汇于他的书作之中的。

王羲之《中秋帖》

二是行书，代表作有《兰亭集序》《快雪时晴帖》《丧乱帖》《平安帖》《姨母帖》《奉橘帖》《二谢帖》《得示帖》等。《兰亭集序》被人目为学习王字的最佳范本，黄庭坚曾言为王右军得意书也。一个书法家如果没有学习过《兰亭集序》，不能算作会写行书。受此影响，我学习行书之初，曾有一日临写一过的纪录，一生中不知写过多少次了，但总觉得难得其分百地正确。从行书诸帖的欣赏来看，清代的乾隆似乎更加青睐《快雪时晴帖》，曾把它与王献之的《中秋帖》、王珣的《伯远帖》称为“三希”，他的养心殿也被他题作“三希堂”。每当雪后放晴，他便让人捧出来赏玩，然后在卷后题字、作诗、绘画，含在嘴里怕化了，捧在手里怕摔了。可是他的欣赏水平却是有限的，正像他写的字，其俗在骨。

王羲之《奉橘帖》

《兰亭集序》的书法艺术却是公认的，不管你是怀疑派还是肯定派。有人说“情人眼里出西施”，不惟是我，古往今来不知有多少人的眼中它都是“西施”。爱美之心人皆有之。所以它被当作“偶像”，历代翻刻不穷。北宋苏过（苏轼之子）的好友康惟章，藏有兰亭石刻百种，清代的吴云收藏更富，多达二百种刻本，自号“二百兰亭斋”，可见摹刻本之多。在这些刻本中，专家们认为以“定武本”为最佳。此本因北宋时发现于定武（今河北真定县）而名，传为王羲之真迹或唐欧阳询摹写上石。此石原藏宫廷，五代战乱中被契丹掳掠运往北方，至宋，薛绍彭在定武发现后，重新摹写刻石，以假换真，并特意凿损“湍、流、带、右、天”五字作为暗记，悄悄带回长安，后又被宋徽宗收藏于宣和内府。宋宗室赵孟坚曾经得到姜白石旧藏的“五字不损本”定武兰亭，高兴得不得了，连夜乘舟而归，走到浙江吴兴的升山，风卷船翻，所有行装都掉进水中。他自己从水中站立起来，手里拿着定武兰亭对人说：“《兰亭》在此，余不足介意也”。——一切都为身外之物，惟有《兰亭》与生命同在。然后又题八字于卷首：“性命可轻，至宝是保”。可见他对《兰亭》的热爱。元代赵孟頫自湖州赴京做官，因为喜欢，亦曾携《定武兰亭》拓本于舟中展玩，每看一次，就有一次新的心得与感悟，遂有十三跋题于卷后。其中一跋云：“结字因时相传，用笔千古不易”——这是被我们认为赵孟頫论书的一个重要观点。汉字结体的方法是随着时代的需要而变化的，用笔的方法却永远不会变。在王羲之千变万化的用笔中，他发现了一个规律性的东西，即书法线条运用中的主体感、力量感和节奏感里深藏着千古不变的内在规律，这个规律按照他的理解，就是精熟的技巧。论王羲之书抓住技巧精熟这四个字，我认为是说对了的，也说明他学王字是深有体悟的。但是，他却丢弃了王字更加重要的一面：创新的主体意识。从书法创新的角度看，解决了书法的基本技巧以后，想法比技巧更重要。何况中国书法特重书家之品格，强调作字先作人。“不然，但成手技，不足贵也”（李瑞清语）。所以赵本人的书作，是被人讥为“奴书”的。

《兰亭集序》除了大量的刻本以外，我接触到的墨迹本还有四种。分别为虞世南摹本（又称张金界奴本），褚遂良摹本，冯承素勾填本（又称神龙本），褚遂良黄绢本（现藏台北故宫博物院）。书法界一般认为，虞、褚的临摹，带了自己习惯书写的风格，而冯摹由于是勾填本，较为逼真地保存了王羲之的原本面貌。但是，“艺术品通过复制失去了光芒”（本雅明语），这是不容置疑的。眼界很高睥睨一切的米芾对黄绢本可是称颂备至，他说：“虽临王书，全是褚法，其状若岧岧奇峰之峻，英英秾秀之华，翩翩自得，如飞举之仙，爽爽孤骞，类逸群之鹤，蕙若振和风之丽，雾露擢秋干之鲜，萧萧庆云之映霄，矫矫龙章之动彩……”。他是喜欢走极端的人，平日里故作惊人语，要么捧你上天，要么眨你入地。但是，他对“天下第一行书”《兰亭集序》的书法评价，看来还是没有离谱的。反观他的书作，于“二王”钻研最深体会最多。宋人叶梦得《石林燕语》载：“米在真州，尝谒蔡攸于舟，攸出右军《王略帖》示之，元章惊叹，求以它画易之，攸有难色。元章曰：‘若不见遗，某即投江死矣。’因大呼，据船舷欲堕，攸遂与之。”热爱“王字”而可轻生，一个米芾，一个赵孟坚，在中国书法史上大概找不出第三个人了。米芾又被人称为“米颠”，名声很响。有一次他还特地问了苏东坡：“先生怎么看？”苏东坡笑着回答：“吾从众”。看来，他的“颠名”非浪得也。

除了《兰亭集序》，王羲之传世的其他行书多为尺牍和短札。“尺牍之美，非关造作，妍媸雅郑，每肖其人。”手起笔落，几分钟的即兴挥洒，由于随便，没有做作，最能表现人的风神与人格。其中《姨母帖》明显带有隶意，可以看作由章草向行草的过渡以外，其他均为王羲之的新体。或行或草，或简或繁，或工整或放纵，或字字独立或连成“一笔书”，临事制宜，随意发挥，并让我们从其线条运行的收放、结字的变化、提按的复沓、节奏的控制中体会到他的性情与气息。一言以蔽之：自然。“正如人人都可以从一杯茶/闻到清淡，从青山闻到苍茫/从匍匐而不倒地的树/闻到坚韧”（傅山琳诗）一样，使我们闻到了王羲之一气贯注的潇洒风神。上文我提到“一笔书”，那可不是王献之发明的专利，其实，王羲之才是“一笔书”的探索者与创造者。所谓“一笔书”，既可无笔不连，亦可笔断气连，既可迹断势连，亦可形断意连，自始至终有一种气脉贯穿其间。用罗丹的说法即是通贯宇宙的一根“线”。比如《兰亭集序》终篇结构，首尾相应。“自‘永’字至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。”（明张绅语）

三是草书，代表作有《初月帖》《寒切帖》《行穰帖》《彼土帖》《秋中帖》《司州帖》《十七帖》等，前三种为墨迹本，后几帖为刻本。北宋淳化年间（990—994）汇刻的“阁帖”，是中国现存的第一部书法丛帖。帖中收入王羲之杂帖一百六十种，大部分是草书。另有唐刻“十七帖”为著名。该帖因第一帖开首二字为“十七”，故名。其实它由二十九帖草书组成。帖尾有“敕”字，是褚遂良校正的馆本，又称“敕字本”。此帖去古未远，古人说有“篆籀之气”，这是不错的。唐张彦远《法书要录》载：

王羲之《姨母帖》

“《十七帖》长一丈二尺（据传唐太宗收藏王羲之书皆以此为一卷），即贞观中内本，一百七行，九百四十三字，烜赫著名帖也”。“十七帖”被历代书家认为学习草书之圭臬。原因恐怕只有一个：重法度，又不为法度所拘。朱熹曾说到“十七帖”：“玩其笔意，从容衍裕而气象超然。不与法缚，不求法脱，真所谓一一从自己胸襟流出者。窃意书家者流，虽知其美，而未必知其所以美也。”朱老夫子说得不错，此帖既有法度可寻，又不为法度所束缚，字里行间，我们可以闻到他的气息，他的呼吸，正是王羲之从自己胸襟自然流露出来的，宛如一条泛滥的河的欢乐与忧愁。细审《十七帖》中的草书字字区分，不作游丝牵连状，更注意笔断意连之妙。草书连绵太多，历来评书家以为近俗。苏轼有诗：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工”——含了讥笑的意味。姜白石在《续书谱》中说：“累数十字而不断，号曰连绵、游丝，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。”米芾说得更直率：“草书若不入晋人格，聊徒成下品。张颠俗子，变乱古法、惊诸凡夫，自有识者；怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古，高闲而下，但可悬之酒肆，辩光尤可憎恶也。”因为“没有节度观念，就没有真正的艺术家”（托尔斯泰语）。

草书既重法度，又讲变化。法度就是规矩、限制，而变化又要求在规矩与限制之内随机应变。真正的天才是能够在种种限制中做到游刃有余。古人说“羲之万字不同”，主要是指每一个字都有变化。在王羲之的草书帖中，“羲之”二字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，有的多达数十字，却没有一字的写法是相同，达到了随心所欲不逾矩的境界，这是王羲之的大本领。这一本领来自他平日的训练有素，能够在不同的书写状态中，根据字的上下启承、搭接，左右呼应、顾盼，作随心所欲的临时发挥。一如天上云彩的变幻，随风赋形，不可预测。在王羲之的草书帖中，我则更加看好《行穰帖》，奔放如江河横溢，畅快似飞流直下，不仅体势开张，而且姿态多变，开了王献之“尚奇”书风的先声。从中还可看出，在王羲之优雅、平和的日常状态中，饱含着生命的激情潇洒的风采。记得黑格尔好像说过这样的话（大意）：对于一个真正的艺术家来说，艺术上的我要比生活上的我更能折射其灵魂之光。于此可谓信然。草书被认为书法艺术的最高境界，腹有诗书气自华，胸中所养不凡，才能将“喜怒、窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”（韩愈《送高闲上人序》）。

中国书法是独特的东方艺术。汉字以象形为基础，然后是指事、会意、形声，然后是转注、假借，如此构成三级拓展符号系统。“六书也者，象形为本。”（郑樵《通志·六书略》）段玉裁在《说文解字注》中也说：“其书以形为主。”汉字书法虽曰符号，却又具玄妙的“造化之理”，“天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”（韩愈语）从汉字书体的演变史来看，殷、周之间的甲骨文，就是从象形开始的，由于每个人的理解不同，字的象形也不同，比如“龙、凤、龟、鱼”等字有五体以至八、九体；“羊”字变化更多，竟达四、五十体。按照许慎的说法，这是“画成其物，随体诘讪”。工整的、草率的、秀丽的、雄浑的，都能自成一格，郭沬若说：“凡此均非精于其技者绝不能为。”甲骨文以后，又逐渐演变为大篆，大篆省改为秦之小篆，然后又简约为汉之隶书，始终贯穿趋变适时，务从简易这一条原则。到了魏晋，钟繇“始为楷法”，但他的楷书重心安排在字的下部，形成横的取势，虽然笔画之间没有了波磔，却明显地保留了汉隶古拙的韵味。再看西晋陆机的《平复帖》和西陲出土的晋代木简，还是章草的特点，这又说明晋初楷书依然不甚流行。“就文学艺术说，汉魏西晋，总不离古拙的作风，自东晋起，各部门陆续进入新巧的境界。”（范文澜《中国通史》）

王羲之《蒸湿帖》