生命本身就是雕塑：隋建国的教学方法

自20世纪90年代起，隋建国在雕塑创作中不断开拓不同的材料媒介、形式语言、意识观念，形成了独树一帜的个人体系，被誉为“在观念主义方向上走得最早也最远的中国雕塑家”。如今，当提及隋建国，人们往往会聚焦于他个人创作上的成就，及其对中国当代雕塑深刻而广泛的影响。事实上，除了在创作上不断叩问雕塑的本质，以身体经验触发时代脉搏，以艺术观照自身和当下的际遇，在教学上隋建国同样投入了大量精力和思考。作为中央美术学院的教授以及雕塑教学的带头人，他不断反思和调整教学方法，开创具有实验性的，与国际当代艺术现场接轨的教学模式，对于中央美院雕塑系教学的完善发挥了重要作用。

隋建国于1997年担任中央美院雕塑系主任，在任职期间率全体教员对雕塑系教学体系进行从工作室结构到各年级教学内容，再到具体授课方式的改革。一方面继承前几代人的教学成果，保留写实课程体系，延续中央美院传统而扎实的写实功底；另一方面，开放地引入现代雕塑理念及形式，注重当代的观念意识，在课程安排上刺激学生的思维潜能，弥补过去注重主题与造型基础、缺乏创造性和表达多样性的创作问题。建立起了一套与写实雕塑相平行的，在现代材料语言基础上的现当代雕塑教学体系。

作为一个艺术家和雕塑实践者，他深入反思中国现有雕塑教育体系的历史渊源以及在未来存在可能性。他还身体力行地试图以自己的艺术实践，打通现当代艺术与中国本土文化艺术传统这两个看起来似乎完全不同的艺术系统，超越目前文化艺术世俗化与汹涌的传统回潮，将当代艺术在中国的实践引向新的人性光辉。

“遇到什么问题，就得想这个问题吧？”

“隋先生，你们中央美院是个很好的学校，尤其擅长于写实，你为什么不用这套写实语言来做艺术呢？”

1996年，隋建国赴大阪参加一个中国艺术家群展，在展览开幕前，一位日本女策展人这样问他。这一句话引发了隋建国的反思，在求学的时候接受的是扎实的写实训练，作为中央美院的教师，也一直在教授传统的写实技法，却在创作时一直克制、回避。然而写实的作品注定就不是当代艺术创作吗？为什么要默认写实和当代是不相容的存在？

他把这个问题带到了美院的教学现场，他从课程入手探究起美院写实传统的本源。自1952年中央美院雕塑系建系以来，就是以法国美术学院的教学方法作为教学基础。20世纪二三十年代留法的雕塑家们，将巴黎高等美院的欧洲古典写实雕塑技法打包带回。然而社会主义现实主义并不需要裸体，对于中国语境中的雕塑创作来说，写实的人体只是造型基础，用雕塑讲故事才是关键，而人体外面的衣服最能直接地体现作为表现对象的人物身处的地点与身份。所以，自苏里科夫和列宾学派进入中央美院体系以来，才一直保留著“衣纹研究”这门课程，这也是很重要的一门课。

那时候，隋建国已经发现了“中山装”这个符号，他严格地按照上课步骤将经典的石膏像以泥塑临摹完成，再给它穿上中山装，这一系列作品也沿用了课程的名称——《衣纹研究》。“做完这组作品后，我觉得松了一口气，我终于用每天教学生的写生方法，做了一件我的作品。我把这看作是跨过了横在我的艺术家与教师的身份之间的一条鸿沟。”[1]如果创作就来源于对所处时代和生活的理解，那么教师这一身份并不应该在创作中加以回避。相反，作为中国最高艺术学府的雕塑系主任，长期沉浸于教学现场的他更加深知西方理念与技法在中国艺术学界所扮演的角色——既举足轻重又亟须有所突破。当艺术家直面自己所面临的身份困惑，面对将教师与艺术家分开以及将写实和当代完全割裂的问题，作品自然而然地显露出一种自传色彩，真正挖掘自己所面临的问题，实际上也是在见证自身所处时代的复杂性。

“什么是雕塑？”

隋建国的教学和创作始终是相伴相生的。在创作中解决了自己的问题后，隋建国又将创作心得反哺到教学之中。在过去，中央美院雕塑系的创作课授课方式是老师给出主题，学生在课余时间完成创作，然后在课上老师点评提意见。隋建国在研究生班首先尝试推行新的创作课授课方式，学生需要先提供作品方案，在课堂上解释创作的动因，选择某种材料的原因、材料与形式之间的逻辑关系，以及最后落地的实际效果，并接受同学和老师的提问。每位学生不得不在老师和同学的诘问下理清思路，巨大的压力刺激着学生始终保持思想的活跃度，学生和学生、学生和老师在不断质疑的过程中都激发了彼此的灵感。有些方案如果不断追问下去，就会发现自己的思维惯性，而思维惯性恰恰是艺术家需要警惕的，再继续问下去就会发现一些很有刺点的问题。就像我们潜意识地把写实当作不够当代的标志，但如果追问起来，写实和当代这两者之间其实并不是一个层面上的问题，一个是具体作品形式的问题，一个是创作动机和艺术理念的问题，为什么要用单一形式去衡量作品的观念前不前卫？

问题意识是教学和创作的基础，而在生存、生活、艺术的诸多问题中，有一个问题是尤其需要隋建国给出答案的，那就是“什么是雕塑”。长久以来，这个本质问题在雕塑系似乎不用讨论，不值得也不应该提出。雕塑就是空间中的艺术，就是人体、圆雕或者浮雕。一句话，就是长期以来整个学校都在以惯性实施的那些个东西。但是20世纪以来，艺术形态早已发生了翻天覆地的变化，在学院之外，不断出现的形式与普遍接受的作为造型艺术的雕塑相去甚远。在国内，自“八五”新潮以来，观念艺术被青年艺术家视为最前卫的艺术形式，20世纪90年代已经成为中国当代艺术的一个重要现象，很多雕塑系和雕塑创作研究所的青年教师，如展望、于凡、姜杰，包括隋建国自己都一直在试图撇开学院的雕塑语言，尝试不同的媒介、抽象的形式，以及观念艺术的实验。

国际的艺术信息在涌入，禁锢的思想在打开，年轻教师的创作思想在发生变化，美院来自欧洲的写实语言系统在松动，这些使重新解释什么是雕塑被提上日程。虽然很多艺术家在探索脱离学院造型传统的艺术形式，但是思考媒介本质的问题却潜意识地被认为是理论家和批评家应该做的事，艺术家只要去动手、去尝试就可以了。隋建国在创作和教学中都不会强调盲目地学习模仿，或者只凭着直觉做，而不去思考，他始终坚持自我辨析、追问本质。

2009年，在今日美术馆，两个巨大的铁球在空旷的展厅中滚动，其庞大的体积和与空中钢管内的钢球撞击所发出的轰鸣声让观众望而却步。正是从《运动的张力》这件作品开始，隋建国确定了以身体为轴心的雕塑理念：“雕塑是以具体形式探讨空间与时间关系的实践。我将会努力去证明：人的身体感官是体验空间的本源，而人脑思维对于时间的依赖及其相应的感受能力，使人得以创造性地发现和把握空间与时间。”[2]

问题意识对于一名当代艺术家至关重要，作为教育者同样要引导学生学会寻找问题，并不断追问，往更深层次地挖掘。隋建国的教学不是单方面地输出，他在课程中启发学生们反思，究竟什么是雕塑？雕塑的根源到底在哪里？为什么要写实？又为什么不要写实？身体和雕塑是什么样的关系？而这些恰恰是他在创作中试图解决的问题。他带着这些思考去实践去创作，在创作之后又把自身的经验反哺到教学中去，从而形成积极有效的循环。

“生命本身就是个雕塑”

在长期的创作和教学实践中，隋建国认识到雕塑自古以来就是一个物体，这个物体出自创作者之手，归根结底是以人的身体为核心。哲学和宗教可能会说人有灵魂、有意志、有精神，但生存在这个物质的世界，人的存在终究还是依靠肉体。我们的思想、情感、记忆，任何认知都基于身体的感官，也依靠身体传递出去。当提及身体与世界的关系时，隋建国说陶渊明有一首诗，他写到自己做了一个梦，梦到自己已经去世了，他的灵魂在空中看到亲人为他送葬。或许科学可以证明，或许只是人一厢情愿地相信人有脱离肉体的灵魂的存在，但是如果没有肉体，缥缈如什么也挡不住的宇宙粒子，那如何与这个世界发生关系，如何创造文明呢？所谓的音乐、视觉艺术、建筑都基于身体的感官，包括文字、语言也是依托于作为身体器官之大脑的运转，从某种程度上说，没有了肉体也就没有了文明。作为雕塑家不承认肉体是创作的根本，就是在否定不可取代的生命，也即是在自我否定。

肉身存在是雕塑的根本，生命本身就是雕塑。尤其是在新媒体时代的今天，人似乎是以意识直接和电脑数据打交道，我们的思想、记忆，甚至意识都可能被数据化，被自由地上传和下载，叙事的丰富性被信息的丰富性所取代。借助计算机的接口，人的想象似乎可以通达无限，但实际上只是一种结构化的索引和递归关系，作为自然与生命自身的不可化约性，决定了算力的局限。雕塑是要在肉体运行所基于的偶然性里找到绽放的创造力。我们触摸万物，触摸一块泥，好像一切感觉都是从自我主体出发，习惯性地将物塑形成某一个我们所想要做出来的对象。但是当你在触摸的时候同时也在被触摸，雕塑在肉体与世间万物的交织中生成，它要捕捉身体与意识的回响。生命在无穷的反馈与负反馈中绵延，而不是依托某种架空的理论、概念，因为对于艺术家而言，意识思维正是肉身燃烧的火花。

“从以物造物到以身为轴”

从对创作和雕塑的理解出发，隋建国的教学经历了两個大时期，一个是以物造物，一个是建立以身体为轴心的时空坐标。

以物造物即不去做假雕塑，不能用铁模仿木头，用泥巴模仿铁、玻璃钢模仿铜。在初学阶段，要去挖掘媒介的本身的特性，做雕塑不是媒介间的等量代换。模仿是雕塑家的基本能力，但是写实并不是目的，而是学习“以物造物”的过程。艺术家应该去认识、理解并进一步赞誉天地万物自身的生成过程，而不是去模仿天地万物的自然形状。每一种媒介都有自身的特性，在教学中，隋建国启发学生摆脱具象造型的思维模式，雕塑不是“造像”的过程，是要从材料自身出发，倾听材料的言语，才能创造出超越“造像”的艺术语言形式。

第二个时期是建立以身体为轴心的时空坐标，从2006年开始，隋建国更加关注沿着身体轴心展开的时间、空间在创作中的重要存在，由其衍生出观念性创作教学的三个阶段。第一阶段是“身体”，学生以身体为媒介，直接用身体去表达，任何形式都可以，关键是去发现、去直面、去激发自己肉体的感知的可能性，用身体真实地与现实世界互动，并且将它放大。

第二阶段是“身体与物”，从纯粹以身体经验为媒介发散到与身体相关的周边事物上。学生可以使用各种材料，包括现成品，甚至是空间。学生要学会寻找材料并借它形成自己，就像前文所说，每一种媒介都有自己的特性，在发现身体的基础之上，学生要找到可以准确负载起自己的感受和想法的媒介，形成自己含有概念的直观方法。这个过程要不断地试错，很多媒介可能都被别人用过了，作为艺术家要在使用材料的经验中找到适合自己，也最契合某一种想法的使用方法。

第三阶段是“身体经验的时空关系转换”，寻找把这些不管是身体还是对于事物的视知觉经验，转化为空间或时间直接或间接经验的感受，并能够物化显现出来。

“要摸着石头过河”

隋建国在教学当中引导学生向内挖掘个体无限的可能性，向外关注创作与艺术史体系、当代艺术、当下社会的关系，而这些都是与他个人的创作脉络息息相关的。研究隋建国的教学方法既是从另一个角度认识他个人的创作，以及其中的思维变化和渊源，也为学院的雕塑教学提供一个范本。这个范本不是一成不变的教条的模板，而更多的是提供一种思路，艺术家的创作和教学虽然表面上是完全不同的存在，需要采用不同的思路，但它也可以是相互促进的过程，它们彼此推动着新问题的产生和对此问题的不同延展与解答。在隋建国长达几十年的创作和教学生涯中，它给出了关于创作和雕塑本质的其中一种答案，并由一个核心问题逐渐形成完整的体系。在这样课堂上，学生通过最简单的因素观察生活，带着问题意识自我辨析，而不是盲目地直接动手呈现某些对象，或者钻进形式语言里闭门造车。其实生活并没有那么线性，不只是你出生，你活着，然后走向死亡，它有跳跃、有跨越，而问题意识就像突然的光射发现生活的闪烁。在教学中要启发学生的不是技能，而是创造性思维、是自我发现，这就要求学生养成更多知识性和思辨性的东西。

这篇文章是一个仍然有待成熟体系的示范和参考，但更重要的是抛砖引玉，对于创作来说，解决问题不是最终的目的，更关键的反而是不断地发问和质疑、不断向更深的层次提出问题，从而解脱惯性思维，更有效地理解和表达艺术，而不是使其沦为某种学说的图解，或者人类学、社会学等学科的分支。

注：卢征远，2009年毕业于中央美术学院，获硕士学位，师从隋建国教授，现为中央美术学院造型学科基础部副主任、副教授、硕士生导师。

注释：

[1]隋建国.自叙──关于“衣纹研究”[J].西北美术，2000（01）：53-52+57.

[2]刘鼎，隋建国.雕塑——从物体到空间与时间[J].当代艺术与投资，2008（10）：41-49.