“纤维”可以成为一种眼光：记施慧教授的教学实践与思想

施慧教授是中国纤维艺术教学与实践的重要先行者，她也是首批入选洛桑国际壁挂艺术双年展的中国艺术家之一，她在教学岗位耕耘了30多年，为中国的当代艺术发展贡献了不小的力量。20世纪80年代，施慧教授就跟随保加利亚艺术家万曼先生学习，而中国美术学院的纤维艺术专业也是由万曼最早在中国建立的，当时名为“万曼壁挂艺术研究所”，此后由施慧教授继承并发展，并拓宽了当代纤维艺术的领域。中国美术学院纤维艺术专业的核心方向是将原本处于手工艺状态下的编织等工艺解放出来，并使其进入到当代艺术的语境中，作为“艺术”的形式而存在。

施慧教授的教学简而概之可以分为三大模块——“老布新衣”“公共艺术”和“都市碎片”。这看似简单的课程却浓缩了很多精华，且包含了继万曼之后中国纤维艺术发展的新理念，并开创了此后诸多的纤维艺术专业课程，可以说这三门课程是如今纤维艺术课程的“原子”，是诸多变化之“一”。

回到具体的课堂，想必每位刚刚进入到创作阶段的学生都会有一种手足无措的茫然，也因此“艺术不可教，艺术不可学”的言论风行一时。施慧教授在给我们上第一堂“老布新衣”课程时就强调，艺术并非没有入口，要找到角度与方法，重要的是要与自身相关、激发热情。此后我们开始明白施老师的意思，与其苦苦追求一个必然的方法，兴趣才是第一位的，艺术需要自我激发。如何激发？施慧教授设计的“老布新衣”课程就是通过“衣物”来建立自我与艺术世界的联系——衣物，一个人类最为熟悉的事物；一种与纤维艺术息息相关的材料——通过对“衣物”的处理与改造，打通自我经验，正如存在主义强调“人”作为存在主体的重要性一样，要打开艺术的大门先要激发自我存在的经验，“老布新衣”正是这一“解蔽”的尝试。在此课程中，材料实验是施老师尤为重视的，这其中包含两点：其一，如何熟悉并“异化”材料，施老师要我们放开手脚“玩”起来；其二，如何将情感与材质融合、统一，施老师在此处强调一种综合的“形式”。何为综合的“形式”，它并非是一种唯形式主义或装饰美化的，它是一种基于自身材质变化的非先验的，非早已预料的“艺术形式”。就如同施老师在课堂中一直强调我们要带着“新鲜感”的眼光去看我们材料的变化，用手和眼睛，在材料的变化过程中“顺势而为”，这其中会发现新的可能，会产生新的形式。多年以后，我阅读到阿多诺的文章——“艺术品存在的权利在于它自身的形式……有了这个形式然后才有了真理内容、真理内涵，有了内在意义。”我想阿多诺的这句话是可以深刻反映施慧教授的理念的，艺术的形式是“自律的”，而这一形式并非没有匹配的情感，更进一步说，情感与形式的契合在某种程度上不是早已计划好的，而是在艺术的自律中，在艺术的逻辑中“生成”的。如海德格尔所言“美是真理在艺术中自我彰显的外在形式”，换言之，美也是真理彰显的感性形式。

自万曼先生来到中国，纤维艺术如何进入到公共艺术领域就是一直被探讨的问题。早在20世纪，欧美壁挂艺术就已经开始脱离墙面，试图征服空间。或许，一谈到公共艺术，自然会想到纪念碑式的、材料坚实不易腐坏的作品，而这种传统的公共艺术作品也给人以权力、坚强、永恒、冷峻的印象，这些坚硬的公共作品更像是一座座丰碑，彰显历史的浓重，却拒人千里之外——相反，纤维材料的柔软、亲近、温和、日常等特质正好可以弥补那种冷漠，因此万曼先生此后也一直在思考和研究纤维艺术的公共性问题。施慧教授继承了万曼的思考，并开设了此后的“公共艺术”课程，将纤维材料大胆试验于公共空间领域，对于当时的中国艺术环境而言是非常超前且具有改革意义的。研究生期间我们也参与了非常多的公共艺术项目，每次的方案讨论中，施老师都要强调“人”的重要性。公共空间是一个“人”的空间，它因人而得以存在，也就是说这一“人”的强调彰显出三个问题——柔性材质的人格化、人的协作与互动的可能、空间及社会的人性化与责任感。面对日益工业化、量化的世界，海德格尔曾提出要“诗意的栖居”——我们所生活的共有空间应是一种温和的、诗意的、人性的、可居留的空间。与此呼应的是：纤维材料可以进入到公共环境中似乎正中这一可能性，日常而温和的材料，轻盈而谦和的质感，可大尺度地蔓延沉浸而无攻击性，这些都表现了纤维材料作为公共艺术的独有特质。而制作中的合作精神与观赏者的群体体验，则表现出“人”在柔软空间中的生存状态，如施老师所希望的——构建一个可以回归的温暖的母体，人们在这里共情协作、静默沉思。公共艺术是一种综合型的艺术形式，尤其要与空间对话并产生关系，它不是一种单一的存在，就如同海德格尔所举的“桥”的例子，“桥”在空间中得以存在的理由是被四重世界（天、地、人、神）所开启，而施慧教授在纤维艺术所开启的公共环境中更希望建立一种沟通之“桥”。纤维艺术作为一个载体，连接这个整体的世界，如同一个“绳结”，将人们编织进這一供人栖居的温柔空间，就像施慧教授在公共艺术中所贯彻的“人”的概念，“人”也要赋予社会空间以积极的责任。

虽然一提起纤维材料，都是温软柔和的，殊不知在其纤弱的外表下却有着强烈的批判精神。众所周知，20世纪初许多前卫艺术家就开始利用日常的软性材料进行创作，并赋予这些材料一种挑战传统媒介的任务。20世纪六七十年代的美国女权运动影响尤甚，许多女性艺术家鹊起，她们利用日常的纤维材料与自己的身份建立联系，并给纤维艺术赋予一种身份性别的象征，以其独特的柔性对抗权威。因此，我们不难看出纤维材料及其形式内在的尖锐性，它的社会性、革命性也是有目共睹的。

施慧教授早在“都市碎片”的课程中就已经开始实践这种批判性，它以社会调研与介入、社科理论与艺术实践相结合，在中国现实的环境中探讨文化问题。不难看出，“都市碎片”课程是一门必须深入到社会现实中的课程，并需要大量的跨学科理论。如何面对真实的世界在今天尤为重要，早年居伊·德波就在《景观社会》中警醒世人，我们被虚假的景观（spectacle）所包围统治，这一“胜景”阻碍了我们对真实世界的认识。施慧教授也一再强调对于消费文化、网络文化所构建的“景观”应保持清醒，艺术家需要做的是用艺术的方式来抵御这样一种现实，而深入生活是最好的方式。在课堂中，我们也不断探讨艺术如何开启一种反思的可能，施老师给出最简单的话“艺术源于生活，高于生活”——这似乎老生常谈了，但是也精妙地指出了艺术的出路，艺术要在真实生活中找到自己，并完成自我反思与批判。说到深入生活进行调研，我想到了研究生一年级时我们班到诸暨市大唐镇考察工厂，调研之前我们在网络和书本上找了大量的资料，并勾画出自己的理解。谁知到了现场，经过一周的走访，现实击溃了想象，甚至回到工作室我向施老师抱怨：艺术真的可以介入到社会么，我觉得现实的力量让我感到无力。对于我的沮丧，施老师表示了她的信心，她只说：现实必然残酷，艺术也必然艰难，但总要有人去克服这个难题。此后我们硬是硬着头皮在当地做了将近两年的调研工作。回到“都市碎片”课程中的讨论，当时除了调研问题，我们面对最大的困境就是艺术面向现实何为，施老师引导我们先不要考虑艺术怎么样，要先把自己投入到现实生活里，艺术也不是现实主义的再现，现实就在那不需要艺术再现，艺术要用艺术的形式提出问题。如阿多诺说：“通过艺术的自律性与现实的他律性的矛盾，就表达了否定现实的知识。”换言之，艺术有其自律的形式逻辑，让艺术照面现实并反映其中的矛盾是艺术应有的责任，也是艺术如何反映现实的手段。

施慧教授的艺术教育不局限于课堂，她总是鼓励我们参与各种艺术活动，要我们开阔自己的视野。我们十分幸运地参与了两届杭州纤维艺术三年展，也是因为施慧教授的主张，要求每一位学生都要参与到三年展工作里来，所以我们的课堂也变得十分的多维，长了很多见识——如施老师常说：“艺术家在学习阶段不要闭门造车，也不要把自己当个学生，要参与到艺术活动里，看更大的世界，艺术是一个整体。”

研究生一年级，由于参与了杭州纤维艺术三年展的项目，看到了很多之前没有涉及的艺术形式，使我对纤维艺术的材料问题产生了怀疑。当时在我看来，艺术的形式是基于内在的理念表达的，就好比一个机器的造型是基于它的功能，对此施老师并没有直接反驳我，而是要我思考两个问题——艺术真的可以没有形式吗，艺术的本体是什么。其实这是两个很大的问题，在多次与施老师的交流中，她反复强调理念与形式并没有孰先孰后的关系，并指出我的思考中存在着单一化与片面的逻辑。很多次，施老师对我的指导是：试着从一个材料开始深入的思考，并强调先上手去做，在做中思考，不要思考好了再做。其实我在当时一直没有理解这个问题，我似乎更在意事物的广度，而施老师要我们强调深度，并强调完成这一深度的上手能力。其实，在经历了多年的实践后，我开始明白深度的重要性，也开始明白对于艺术创作而言“做”是思考的前提条件。只要开始“做”，我们就不得不遭遇“材料”，我想我是将材料理解得太单一化了。施老师其实非常了解我的状况，也知道我的专长，就“材料”这一方面，她引导我说：很多人都从博伊斯的观念入手进行研究，你何不从他的材料入手研究一下他的“社会雕塑”？这一下子打开了我的思路，我开始思考材料的物质性对于艺术创作的影响——“坚硬的骨骼，蔓延的山川，它们都是由柔软的血肉演变而来，因为柔软，才能塑造”，博伊斯的启示开启了我对软材料造型的新认识，这个认识也在几年后的软雕塑课程中得到了实践，但这就是后话了。

除了正确的引导，施老师就材料的实验问题还强调两点：“上手”与“非日常”。所謂“上手”，是我们对材料的认识与把握需要反复的实验与应用，而这种反复的上手实验是基于生活经验的，通过手与材料的接触去把握、去体验，这样，物质材料才是有温度的。另一个层面来说，“上手”也体现在熟练的操作技术，以及编织艺术中强调的手工制作与表面肌理。安妮·阿尔伯斯在《论织造》（On Weaving）一书中特意强调了编织的技术性与真实的触感，她认为这是编织艺术区别于其他艺术形式的两个重要方面。施慧教授也将“上手”与“可触摸”强调为对于虚拟及过度观念世界的抵抗，我们在“把”“握”中，用手去触及真实世界，才能掌握和建立对事物的认识。在材料的实验中，施慧教授还强调实验的“非日常”——材料基于生活，但也要超越生活，实现一种“非日常”化的状态。“非日常”表达了艺术作品与日常生活的关系与区别。回到材料问题，艺术形式基于物质的组成与形式再现，物质如何转化，意想不到的表达是非常重要的，施老师将这样的转化称为“异化”。所以，这里就可以理解，为什么施慧教授强调材料的深度研究，所谓深度一方面需要深入进自身的生活，在其中挖掘人与物的真实感受与关系，另一方面则需要将这样合理而真挚的感受异化为独特的情感，回到自我。但需要强调的是：这里的自我并非一种小我，而是施慧教授一直强调的大关怀，可以独立反思且有批判精神的“大我”。

纤维艺术与材料是密不可分的，由于对材料的思考，也直接牵连了对纤维艺术概念的思考。第一届杭州纤维艺术三年展的主题是“纤维作为一种眼光”，当时很多同学都在问：什么是“纤维”的眼光？纤维艺术为什么可以作为一种“眼光”？面对我们的疑问，施老师很开心，她说这就是建立纤维艺术三年展的意义，我们要在其中思考，而不是简单地展示。在与施老师无数次的讨论中，我都会先拿博伊斯的毛毡作品“发难”，即如果纤维艺术的核心是材料，那么基于材料的艺术作品有很多（像博伊斯的毛毡作品显然不是从纤维艺术的角度出发的），那么它作为一种“眼光”也是不具有独特性的。施慧教授的回应是：材料属性是纤维艺术的一个基础但不是全部，因为纤维艺术本身的发展也是复杂的。施老师并没有直接给予我答案，她选择了一种开放性的态度，建议我保持这样的思考，带着这个问题重新读一遍艺术史，以及重新梳理一遍纤维艺术的发展史。我曾与施老师开玩笑，为什么不直接告诉我答案，甚至她本人就已经写过一篇相关的文章，这样岂不是能更快速地解决问题，施老师则认为直接给出的答案是没有思考的，虽然得到的答案是一样的，但是每个人在探索的过程中所积累下来的认知是不同的，我必须找到我的认识。是的，在同一个问题绕圈圈的过程中，我自己也确实得到了很多额外的收获，至少在这个探索的过程中我对此问题的理解也更加的深刻与坚实了——用后面自己总结的话来说就是：需要涩感，不要顺滑。在很多问题上，施慧教授给予我的启示便是：不要急着去下一个结论，做学术研究，做艺术创作都是如此，需要过程与深度，需要凝练与沉淀。因教学要求，去年开始撰写《纤维造型与媒介表现——软雕塑》教材，在此教材中开篇便要讲述纤维艺术的概念，我想到施老师上课时曾讲到“编织”可以概括为两种形态，即作为经纬编织的“#”与作为结绳缠绕的“爻”，简单的概括中将纤维艺术的本体结构彰显得如此清晰，同时也促使我找到材料之外的另一个“结构性”路径。结合材料与结构这两条线索，施慧教授告诉我们纤维艺术同时具备现代主义与前卫艺术的材料表现基因，但更为重要的是纤维艺术要以编织结构为灵魂，结构性与“交织”的造型方式是非常值得研究的方面。

施慧教授也一直强调概念的扩展，但这种扩展要有本可依，对于纤维艺术而言尤为如此。德勒兹在重复与差异的问题中强调重复是一种自我的模仿，所产生的形式并不是简单的二元关系，这背后牵连着诸多的影响因素——换言之，施慧教授多次提醒我们不要盲目地一头扎入当代艺术的漩涡中，也不要盲目地追求创新。我们所创造的仅在于一种针对本体的新的差异，而今天我们面对的艺术世界更多的是简单的自我重复，差异性变得十分平滑。施慧教授将此问题立足在纤维艺术上，她首先强调纤维艺术需要一个本体，或者说一个界限；其次，纤维艺术可以作为一种思考方式赋予当代艺术些许活力。跨学科研究和理论研究都是施慧教授所强调的，这就是德勒兹在如何产生差异这一问题中提出的背后复杂的因素，要产生所谓的不同，除了本体的建立，还需要跨越本体找到扩展边界的其他知识，而纤维艺术在扩展的同时也必须强调自己的界限，尤其对于当下的艺术环境来说，“什么都行”并不能改善现有的处境。

年末与施老师相会，她说：“过年了，我一直在想应该送你一本书的，但是我又怕你陷入理论太深，后来我发现这本《一生一色》不错，一方面可以学习一下这位艺术家的精神，一方面可以破破你的理性。”回家阅读此书，开始明白施慧教授的深意——艺术，需要深度与坚持，也需要感性与天真。

注：石冰，2017年毕业于中国美术学院，获硕士学位，师从施慧教授，现为中国美术学院纤维艺术系专业教师。