广西贺州客家丧仪吹打乐调查研究

蒋燮 赵东东

[摘 要]丧仪作为广西贺州客家人生命礼仪中重要的传统仪式，历经时光的流转与演变，逐渐显现出在地化的特色。贯穿于丧仪全程的吹打乐不仅是仪式中的音乐展演，更体现出当地客家人慎重追远、孝道濡化的社会性观念与行为。丧仪吹打为每位参与者带来情感能量，从而形成高度的情感连带，并在“定”“活”间建构起流动的人际关系网络和相对稳定的地方乡土秩序，成为增强宗族与族群内部凝聚力的重要社会维系因素。在丧仪吹打乐的传承中，贺州客家人的历史记忆、文化认同与乐师的表演创造相互作用、相互反馈，提醒我们需要更为重视民俗音乐之于村落公共文化与乡风文明建设的重要意义。

[关键词]贺州客家;丧仪吹打;音乐建构;文化解读

贺州具有悠久的历史，自秦以前就有行政建制，隶属百越。贺州位于广西东北部南岭走廊的桂、湘、粤“三省通衢”之地，是一个多民族聚居地区，这里生活着包括客家人、本地人、壮人、瑶人等在内的多个族群，被誉为“族群博物馆”。千百年来形成的多民族杂居的人文生态，使贺州成为不同民俗音乐蓬勃生长的肥沃土壤。

本文的主角——贺州客家并非是一个民族的概念，而是一个历史范畴，又是一种地域现象，是由于历史原因形成的独特而稳定的族群。他们具有共同的利益、语言、文化、民俗、情感和族群心理。大批客家人迁入贺州始于清代初年，主要来自广东梅县、五华、揭阳、河源等地，是迁入贺州较晚但发展迅速的一个族群，现主要居住在莲塘镇、黄田镇、公会镇、沙田镇等乡镇，约占当地总人口的26%。贺州客家民间音乐多彩缤纷，主要形式包括山歌、鸡歌、山歌剧、吹打乐等，本文聚焦的吹打乐主要应用于打醮、庙会、祭祖、丧葬等多种民俗场域，值得注意的是，这些仪式活动在新世纪出现了复兴的趋势。

客家音乐在今天被越来越多的学者所关注，其广博的研究视角和丰富的研究成果引人注目。就客家吹打乐而言，该领域的研究主要集中于粤东北、赣南、闽西地区，并逐渐向粤北、粤西、台湾等地扩展。但是，面对具有独特艺术特征、社会功能和广泛群众基础的贺州客家吹打乐，学术界目前关注的程度并不是很高，较为缺乏系统深入的研究。带着对这一问题的求索，笔者于2017年夏天来到贺州蓮塘镇，亲身参与体验当地客家人的丧仪音乐活动。

一、丧仪音乐活动田野叙事

贺州客家人将丧事称为“做斋”，隆重的丧仪是生者对亡人悲伤之情与虔诚之意的表达。吹打班乐手负责吹奏整个仪式活动过程需要的音乐。《礼记》有云：“夫礼，始于冠，本于昏，重于丧祭。”作为当地客家人生命礼仪中重要的传统仪式，丧礼历经时光的流转与演变，逐渐显现出在地化的特色。

（一）丧仪活动空间

笔者进行田野采录的地点为贺州市八步区莲塘镇螺桥村，这是一个客家人聚居的村落。逝者为该村60岁的邓姓老人。

作为肃穆的仪式场合，贺州客家丧仪活动空间及各类用具摆放有着严格的规定。丧仪一般以主家大厅作为灵堂，如亡者是男性，灵台放置在厅堂左边，如为女性则置于厅堂右侧，家人守灵在棺椁向前三步处。吹打师傅和道公的科仪桌则设在大门外右侧，不可进入主厅。吹打师傅的桌台必须为四方八仙桌，不能是圆桌或长方形桌。

（二）丧仪参与者

此次丧仪参与者包括：仪式的组织者（丧家）、执仪者（吹打乐师傅和做法事的道公），还有前来奔丧的亲朋好友及做帮工的村寨、宗族青年。

（三）丧仪活动过程

本次调查的客家丧仪历时一天一夜，从2017年8月16日（农历闰六月廿五）下午4点开始直至次日上午7点。仪式的基本过程与演仪曲目如下：

15：20开堂 道公喊道：“日吉时良，始建道场，孝家人等，大吉大昌。”说完吹打师傅敲锣三下，锣声响亮而悲戚，以示为死者召亡，也意味着丧礼正式开始。此时乐师演奏《大开门》用于暖场，接着演奏《大金桥》。

16：00迎客 渐入傍晚陆续有奔丧的亲友前来，此时乐师吹奏《迎客调》。客人进入灵堂劝慰丧家，丧家回拜客人以示感谢。奔丧的亲朋需给予丧家吊唁金，唁金用草纸包成四方形，封底书“奠仪阳居邓**泪捐”以示哀悼。奔丧亲友休息时，乐师吹奏《刘仙娘》《百花春》等较为明快的曲目。

17：30叫祭 乐师吹响《拜祭调》，之后族中长老宣读祭文，讲述亡者一生的功德。宣读祭文时孝子及直系、旁系亲属跪于灵堂前聆听。

17：46开堂 道公在屋外设置祭台诵经祭奠，敬告先祖和四方诸神，孝子对亡灵行三拜九叩大礼，此时乐师吹奏《拜祭调》。

18：30呈服 道公主持并带领亡者直系亲属穿戴孝服，道公发孝服时念“头戴愁笼，身着麻衣，明朝服满，换着朝衣”。随后孝子在道公带领下在灵堂门口向亡灵、祖先、天地四方叩首。此时乐师吹奏《拜祭调》，每拜一个方位就演奏一遍。

19：00斋宴 宴前乐师奏一支较为轻松活泼的曲牌《百花春》。乐毕，主家招呼宾客入席就坐，座位并无严格规定，吹打师傅和道公同桌，且在离吹打桌台最近的一处。丧家的主台则摆放在大门口的正中间，并且只能站着进食，以示丧亲之痛。当晚菜肴是贺州地区酒席标准，一汤九菜。斋宴结束后前来奔丧的亲朋大都陆续散去，只留下一些乡邻和族内帮工。

19：50请仙 乐师吹奏《朝臣》召集诸神，邀请神明到来庇佑道场。

21：15发文 道公向各路神灵发放祭拜文牒，将丧仪诸事禀明，乐师吹《禾番》。

22：40招魂 道公招魂亡灵受经沐浴超度，乐师吹奏《叶青调》。

次日0：40点主 道公给亡者的牌位开光，将亡者之魂招引至神牌。

1：30诵经 道公念诵《水忏经》《普门经》超度亡灵，乐师奏《刘仙娘》。

2：10进灵 道公将灵牌放入灵屋（给亡者住的房子），乐师奏《正篇调》。

2：50绕棺 道公念诵《十王经》，而后带领直系亲属绕棺走圈，表示对死者的千般不舍。绕棺时道公颂唱“鸡歌”①，时长达三个多小时，从下半夜一直唱到破晓。

4：45缴钱 道公念诵《洪名经》，向亡者冥灵和孤魂野鬼缴纳纸钱。

5：34拜药师 道公念诵《药师经》，为亡灵了去生前的遗愿，洗去生前的怨愤。

5：54大殓 即盖棺，在道公的念诵下，众人将亡者从冰棺搬至木棺，孝子持斧在香火中转一圈，再钉上棺钉，钉棺后紧接着钉子孙钉，即一枚竹钉缠上子孙线，按死者年寿，十年一线，由持斧人将其钉在棺椁上方正中，寓意子孙平安多福。在钉棺中，逝者遗孀和子女哭得十分悲痛，哭声之悲戚使闻者不由勾起伤感之情，在场的许多人都流下了眼泪。

6：10送神 乐师吹奏《快板调》，乐毕，道公感谢各路神明降临丧礼并请求其继续护佑生者，乐师奏《刘仙娘》。

7：00出殡 族中四名男青年抬棺出门，并在棺椁上绑好绳子和架好木棍，为出殡做准备。一阵喧闹的鞭炮后，出殡队伍出发，最前方为烧纸钱者、放鞭炮者与持香者，孝子孝孙前后扶柩，吹打乐班在行路中一直反复吹奏《送山调》。行至山脚，乐班返回，送葬队伍上山安葬亡者。至此，整个丧仪宣告结束。

二、丧仪吹打音乐建构

婚礼、丧葬、祭祖、庙会、打醮等民俗仪式活动是贺州客家传统文化传承的重要载体，吹打乐则为不同种类的客家民俗活动提供了丰富的音乐给养，充实和丰富了民俗活动的内容与形式，体现出客家人“民俗化的艺术”和“艺术化的民俗”世界。

（一）乐人

贺州客家吹打乐班班制较为松散，每次活动基本都是随机组合。据笔者调查了解，贺州客家吹打师傅大约有150人。当村民有事需要邀请吹打班时，常常就近联系一个师傅，师傅再邀约自己平时熟识的伙计，有空闲时间的就一起搭班，假若没有时间便再联系其他人。这种独特的组织方式更考验乐师们的临场磨合能力与现场的配合，对乐师的技艺有了更高的要求。贺州客家吹打乐传承以家传为主，常见兄弟、父子、叔侄搭档，同时不限制他姓前来习艺。由于乡民的需要和可观的收入，不少年轻人也纷纷加入这个群体。

在丧礼中，乐队人数一般为5人，其组合形式是：皮鼓1人，大锣和大镲1人，唢呐2人，二胡和秦琴1人。演奏方式为坐奏，唢呐手坐在主位，其余乐手依次排开。此次丧仪吹打乐班人员情况如表1：

（二）乐器

贺州客家吹打乐队编制包括有两种：大唢呐配锣鼓、小唢呐搭配弦乐器。两种乐队编制相关乐器情况如表2：

（三）乐曲

贺州客家吹打乐曲牌在民间根据其结构属性可分为“大牌子曲”和“小牌子曲”。大牌子曲也称“武阵头”“锣鼓板”，最初源于桂剧的唱段伴奏，每支曲牌可长达半个多小时，主要用于较长时段的礼俗活动中，如《大开门》《二黄》《朝臣》《仙花调》《武锣鼓》等，常以单一的曲牌循环演奏来完成，根据不同的情况乐手将乐段进行变化重复;小牌子曲则比较短小，曲目包括《小开门》《百花调》《刘仙娘》《迎客调》等。现今贺州丧礼多为一天一夜，在仪式中多用小牌子曲和结构稍简的大牌子曲。

仪式是一个程式化的过程，吹打乐作为贺州客家民间礼俗仪式的重要组成，随着历史的推进，在曲目的使用场合上形成了较为固定的样式。笔者根据应用属性将曲牌分为通用性曲牌和专用性曲牌。通用性曲牌在任何礼俗场合均能使用，如《大开门》《小开门》《百花春》《迎客调》《刘仙娘》《朝神》等;专用性曲牌指专用于丧仪中的曲牌，如《禾番调》《大金桥》《接魂调》，其也被民间艺人称为“凄凉调”。

1.通用性曲牌个案分析

《小开门》短小精悍，是贺州客家各类礼俗活动使用率最高的一首曲牌。该曲顾名思义是在仪式开始前演奏，丧礼演奏该曲前要敲三下锣，预示本次活动为白事。《小开门》以两只大唢呐为主奏乐器，另配有皮鼓、大锣、大镲和上手。

该曲是由三上一下式四个乐句构成的单乐段，乐句组合为：引子（1-3）+a（4-12）+a1（13-21）+a2（22-31）+b（32-39）。从谱例可以看出前三句运用了头尾合、变腰的发展手法，第四句则在此基础上进行延伸，但和前三句一样落于徵音，展现存异中求同的音乐思维。每个乐句都有五度或六度的大跳，让曲调形成动态变化和情绪起伏。在实际演奏中，樂师往往根据现场情绪和场合的需要进行乐段重复变奏，衔接紧凑自然无痕，音乐线条连贯流畅。

2.专用性曲牌个案分析

《禾番调》是丧仪吹打中唯一的一首大牌子曲，最初该曲名为《追夫调》，后有乐人觉得名字太过于伤感，遂改为《禾番调》。“番”即为重复的意思，从曲名可知该曲最大的特点是不断以变化重复的形式进行演奏。

谱例2中A段（1-21）展示出全曲基本的旋律材料，该段起自主音，也落于主音;A1（22-37）、A2（38-53）、A3（54-67）三段起音同为主音，又以相同的乐汇结束;A4（68-91）段作为结束段，通过加垛（68-74）的手法推动音乐的发展。不少乐句、段落间还通过主音商音的连环扣进行（见谱例2画框处）使得音乐曲调的承递衔接紧凑自然且畅达生动，并凸显其调式感。《禾番调》还在乐曲中频繁运用“拆头”手法，即用锣鼓乐片段插入正常进行中的旋律，将连贯的旋律进行拆分，突出了不同乐器间的色彩变化，打破原旋律平衡的衔接与发展，让音乐的行进充满动力。

3.锣鼓乐分析

在贺州客家吹打乐演奏中，打击乐也是一个重要的组成部分，同时也有其相对的独立性。葬丧仪吹打中的打击乐依据其在曲牌中的不同位置和功用，可分为过场锣鼓和伴奏锣鼓两种。过场锣鼓主要用于乐曲前奏、段落间的过渡等，起到承上启下的效果;伴奏锣鼓则强调其律动节奏与旋律曲调的有机配合。民间艺人常用拟声词模仿、记录各种打击乐器的演奏手法与音色特征，以念唱拟声词的方式记忆和传授锣鼓经。

（1）过场锣鼓

谱例3是一段常用于乐曲前奏的过场锣鼓。全曲呈现出前疏后密、前松后紧的节奏特征，其以鼓起，渐次加入大镲、大锣，大镲拍点在板，大锣在眼，板眼相间错落有致，而后字符增加，速度加快，并导引出大唢呐的吹奏，是民间惯用的“打引吹”配合。

谱例4是一段常用于乐曲段落间连接过渡的过场锣鼓。通过分析可以看出，其素材来源于谱例3的中后部分，整体运行短促有力，能够使得乐段与乐段衔接流畅而有顿挫。

（2）伴奏锣鼓

伴奏锣鼓即民间艺人俗称的“套打”，打击乐锣鼓点与唢呐曲调配合演奏，较大程度上丰富了吹打乐曲的表现力和感染力。谱例5是来自于《禾番调》的伴奏锣鼓片段，鼓点跟随唢呐的速度、情绪和节奏行进，同时以引导大镲和大锣的节奏。上手常常作为稳定节拍使用，配合大镲与大锣产生重拍倒置的效果。可以说，伴奏锣鼓与乐曲旋律节奏呼应、疏密交加、刚柔并济、快慢默契相扣，在音色交织中高潮迭起，很好地烘托了仪式的现场气氛。

三、丧仪吹打之文化读解

亲人离世，令活着的人深感悲痛，甚至无法面对，所以人们希望借助仪式的力量与约定俗成的方式祭奠亡灵、慰藉生者，希望自己的亲人在另外一个世界能够安好，同时也期待亡亲能够庇佑子孙后代幸福安康。贺州客家人相信藉由丧礼可以使生者与死者在精神上永不分离，长此积淀形成程式化的族群集体行为。在整场仪式中，主家的忙碌、乐师的吹打、道公的唱诵、奔丧亲朋的劝慰等构筑了一个复合性文化空间，并呈现出“显性”和“隐性”两个层面的文化内涵。

（一）“显性”文化内涵

1.丧宴中的乡土文化

在贺州客家地区，一般老人过世后，其子女会通知所有与亡者关系较近的亲戚、朋友前来参加丧礼，同时也向乡中“老人会”申请帮工准备丧宴以及席间服务等，使邻里、亲朋迅速聚集在同一仪式活动空间中。

客家人的宴席从来不只是为了饱餐一顿。丧宴开始前，乐师通常会选择喜庆欢快又具有吉祥寓意的小牌子曲来活跃气氛，这也成为客人和主家释解悲伤的时刻。宴席的整个过程在于体现宾主相宜的关系，宴席是给前来奔丧的客人和帮工者的一种报答和酬谢，同时宴席的大小也显示出主家的财力和身份地位。宴席拉近了族众、邻里、乡民之间的情感距离，使大家能够通过交流暂时放下日常矛盾，并秉持互惠互助的原则，构建出一种和谐、共情的乡土社会秩序。

2.孝道濡化的音乐行为

丧仪作为人生的最后一场典礼，比起其他任何习俗都显得更为庄严肃穆。对丧礼的重视和沿袭成规的仪节，体现出贺州客家人对长辈的敬重和对生命的敬畏，同时也是客家人“孝”文化意识的外显表征。贯穿于丧仪全程的吹打乐不仅是仪式中的音乐展演，更体现出当地客家人慎重追远、孝道濡化的社会性观念。对于年轻人而言，父辈们在日常和丧礼中展现的孝道意识和尽孝行为给自己带来了潜移默化的影响，孝文化的代代践行也使得族内血缘、亲缘关系更为紧密。

（二）隐性文化内涵

1.演仪规范之“定”

首先，每次丧礼都有着相对固定化和规范性的演仪模式。如仪式开始时首先要敲锣三下，即开锣，接下来的每个程序必然严格按照祖制进行。其次，丧仪各项仪程都有传承下来的固定祭词和经书，其内容直接服务于仪式活动内容和主家祈愿需求。如在开堂中，道公念祭词：“孝子就位，举哀，参灵鞠躬跪，叩首、叩首、三叩首……”。再者，丧仪吹打乐内部也形成了较为稳定的程式化特征，主要体现在曲牌的运用上：如《禾番调》《大金桥》《接魂调》这几支“白事调”只能在丧礼中演奏，不能用在其他民俗场合;另外，关键仪程所配合的吹打乐曲牌是相对固定的，如“开堂”吹《小开门》、“请仙”配《朝臣》、“呈服”奏《拜祭调》等。可见，贺州客家吹打程式是由多种不同的行为组合形成的一套行为规范系统，并显现出客家艺术传承中遵礼守制的文化观念。

丧仪吹打乐也可被视为贺州客家族群成员间的文化惯制所形成的具有特定意义的音乐象征符号聚合体。每支曲牌都代表一种符号意义，当乐师演奏《禾番调》时，乡亲们就知道又有一家办丧事了;《迎客调》吹响时，主家便知道有客进门。

2.能动行为之“活”

整个丧仪的规范性空間中也存在着灵活性变动的因素。如“开堂”时乐师既可吹奏《大开门》，也可以选择吹《小开门》;迎客环节乐师可自由选择演奏曲目及其组合的空间较大;《刘仙娘》《杨柳青》《百花春》等娱乐性的小牌子曲在仪式现场演奏时，乐师会视情况加入较多的即兴成分，使得乐曲呈现出不少个性化的特征。

3.“定”“活”交互折射的文化涵义

基于贺州客家人的主位音乐体验，丧仪客家吹打乐曲牌在时间、地点、隐喻三个维度的有机链接中显现出其“定”“活”交互运行机制。①丧仪吹打发生于一定的“地点”（礼俗场域），在“时间”的流动中积淀形成特定的演奏程序和套路，并通过作为“历史记忆”与“情感共享”的“隐喻”显露其所要表达的深层意义与情感内涵。（详见下图）贺州客家丧仪吹打就是在这样的运行机制模型中既坚守着传承的稳态，又在乐师们的灵活演奏下不断被唤起新的生命力。

四、小结

美国社会学家兰德尔·柯林斯（Randall Collins）在解释涂尔干（Emile Durkheim）模型时提到：“仪式的作用是刷新人们的头脑和焕发他们的情感……他们聚集在某些具体的地点，通过仪式与仪式赋予的符号的作用，他们彼此会感觉是团结的。”②香烟缭绕的祭堂回荡着乐人们神圣的吹奏，音乐的桥梁连接起神灵、亡魂与生者，丧葬仪式中的吹打就这样在生与死之间千百叠奏，让活者释悲、冥者安息，亲人将会在我们的记忆里永生。一言以蔽之，吹打乐是贺州客家丧仪中重要的情感焕发工具，丧仪吹打为每位参与者带来巨大的情感能量，继而形成高度的情感连带，并在“定”“活”间建构起流动的人际关系网络和相对稳定的地方乡土秩序，成为增强宗族与族群内部凝聚力的重要社会维系因素。

笔者回忆起2017年底有一部热映的迪士尼动画电影《寻梦环游记》，该片的灵感源于墨西哥亡灵节。在亡灵节这天，当地的人们会准备美味的食物，邀请乐队在墓地表演，希望离世的亡灵能返回人间与亲人团聚。虽然国度不同，但人们对于亡亲的情感却是相似的，死亡虽然终结了生命，但追思与怀想依然连绵不绝。丧仪中的声声吹打，一方面为告别亡者，为其洗净凡尘俗世的纷扰，能更超脱地去往彼岸，另一方面也是为生者而做，它给予生者表达爱和感恩的机会。丧礼是人生中最后且最隆重的一场仪式，划破宁静的吹打乐则奏响了客家人一生里最难割舍的别离。

在丧仪吹打乐的传承中，贺州客家人的历史记忆、文化认同与乐师的表演创造相互作用、相互反馈，提醒我们需要更为重视民俗音乐之于村落公共文化与乡风文明建设的重要意义。

当下客家吹打乐已经成为贺州标志性的一种地方文化符号，其传承状况越来越为世人所关注。吹打乐的“活态”传承与发展，仅仅保护乐器、乐人等还远远不够。通过本文的分析，我们可以清楚地看到，彰显客家人艺术气质和文化认同的贺州客家吹打乐是在当地客家族群文化土壤上盛开的艺术奇葩，它根植并滋生于深厚的客家民俗文化生态系统之中。客家人之所以能创造出绚烂多姿的族群艺术，和客家地区丰富多彩的民俗文化传统密不可分，它们是一种互动关系。客家音乐生活在客家民俗中，就像鱼生活在水中，须臾不可离开。要实现客家音乐的可持续发展，其与客家社会、客家传统民俗文化的整体共生性保护显得尤为重要。