浅探太原秧歌音乐及武生特色

刘 钢

在太原有一种载歌载舞、群众喜闻乐见的民间艺术形式——太原秧歌。太原秧歌是省级非物质文化遗产，其曲调优美、亲切自然、特色鲜明，蕴含着民族美学内涵，是人民生产、生活的生动展示。中国艺术研究院王馗说：“以民歌小调为主的太原秧歌，展现出极大的地域差异，其身段表演亦自具规律，这些沉潜在基层的戏曲形态是涵养山西戏曲文化空间的重要载体。”百余年的生存土壤，靠着汾河水的滋养，太原秧歌以戏曲秧歌式的独特形式，愈加在三晋大地上绽放出瑰丽的神采。

一、太原秧歌

太原秧歌，是指以旧太原县（今晋源区）为核心，流传于太原地区各个县郊的地方性秧歌小戏。1956年12月下旬，因其不同于山西地区其他秧歌剧种的独特风格，被定名为太原秧歌。

太原秧歌始于太原地区劳动群众的庆典活动——社火祭祀。因此太原秧歌又名“社儿”，从其所保留剧目和历史发展来看大体可以分为三个阶段。

第一阶段：踩街秧歌。

踩街秧歌历史悠久，据南宋周密在《武林旧事》中介绍的民间舞队中就有“村田乐”的记载，清代吴锡麟的《新年杂咏抄》中明文记载了现存踩街秧歌与宋代“村田乐”的源流关系。

两宋时期反应踩街秧歌的有关文物也层出不穷。如，无名氏所做《大傩图》，就是反应当时乡村民社进行驱疫祈福，表演秧歌的图景。侯马65H4M102金墓社火砖雕和新绛县南范庄村金墓乐舞社火砖雕则是山西地区在宋金时期秧歌广泛流传的见证。

因此，太原秧歌在搬上舞台之前是杂糅在社火活动中进行孕育的。我们今天所知道的太原秧歌剧目中《刘三推车》《捣米》《二女挑菜》等都是由踩街秧歌演变而来的。如《刘三推车》本身就是踩街秧歌队中重要的表现形式。

《捣米》这一剧目时至今日尚保留着踩街表演和舞台表演两种方式。该剧目是先有的踩街表演模式，后经南张村著名青衣演员杨链链对剧本加工整理，由本村导演闫三和尚进行排演，方才搬上舞台，形成现在所看到的剧目《捣米》。

踩街秧歌阶段中，所表演内容多以展示为主，表演情节为辅，甚至无剧情表演。

第二阶段：搬上舞台。

太原秧歌上台时间尚不可考，但根据剧目留存情况来看应不晚于晋剧形成之后。

早期上台所表演的太原秧歌一部分从踩街秧歌中来，一部分则来自当地民歌。如前文所述《刘三推车》，该剧目经过民间艺人加工整理，变成了一个时长近40分钟反应劳动人民朴素的爱情观的小戏。此外还有前文所述《捣米》。

由民歌改编过来的剧目有《五更怨》《小放牛》等。此类剧目是以民歌演唱为核心，并编排舞蹈，形成以歌舞为主，叙事为辅的歌舞小戏。前文所述《捣米》亦有此特征。

第三阶段：搬演大戏。

当太原秧歌将以歌舞为主叙事为辅的歌舞小戏搬上舞台并且逐渐不能满足观演群体的艺术欣赏要求后，情节更曲折，矛盾更突出，人物更复杂的大戏开始出现。此类剧目来源有二，一则移植其他剧种，二则从业艺人自行编演。其中，植其他剧种大戏出现时间应与晋剧形成时间相近。

在其他学者的论述中，太原秧歌大戏多被认为是移植晋剧的结果，但是笔者根据太原秧歌现存剧本《苏三起解》和《贩马》同蒲剧剧本进行对比后认为，植其他剧种大戏或应源自蒲剧。

原因如下：《苏三起解》唱词同蒲剧名家武俊英表演版本相同；《贩马》则和蒲剧《火焰驹》唱词相同有删减，但同李芳桂原著区别较大；此外《杀狗》一剧曹庄扮相同蒲剧一样是带髯口的，但是晋剧及秦腔则不带髯口。由此可见，太原秧歌植其他剧种大戏同蒲剧渊源更深。

从业艺人自行编演剧目集中出现在解放前后以及新世纪之交。这一时期，太原秧歌现代戏开始出现。传统剧目的编排有由郜村艺人王宪章和郝映月所编排《彩云球》；现代戏的编排则有《万柏林探子》《渔夫恨》等。

二、太原秧歌音乐

太原秧歌音乐有独特的唱腔体系和伴奏方式，是一种以“十字连环大调”和地方性“小曲调”为主的“小曲体”剧种，多为一戏一曲，也有一戏多曲剧目。剧目上分为大套本戏和反应现实生活生产的小戏两类。大套本戏以“八大套”为主，分别为：《翠屏山》《狮子楼》《日月图》《庆顶珠》《伍子胥过江》《狐狸缘》《清风亭》《杀狗》；反应现实生活生产的小戏则有：《刘三推车》《小赶会》《三戏妻》《捣米》《四女观花》《缝袍子》等。

太原秧歌音乐中的“十字大调”具有明显的山陕音乐风格，既每乐句多以“765”结尾。现摘录两段如下：

《翠屏山》尾句：

《狮子楼》调一尾句：

小曲调中，一部分具有本地音乐的特征，另一部分则明显由外地传入。如《捣米》中主旋律是由河北民歌《小放牛》所演变；《瞎子观灯》中，明显不同于其他曲子以“765”为结尾。

因此，太原秧歌音乐本身，除原发性“大调”和由外来曲调演变的曲调外，也会直接将外来曲调拿来使用。

三、太原秧歌中的武生

太原秧歌同山西地区其他秧歌剧种除音乐外最大的区别就是主要行当不同。在“小曲体”剧目中太原秧歌以“三小”为主，即“小生”“小旦”“小丑”，但是在大套本戏中，则变成了以“短打武生”为核心，多为历史题材和神话题材。八大套中除《狐狸缘》《清风亭》外，其余剧目主要角色都是以武生为核心，如《翠屏山》中石秀、《狮子楼》中武松和西门庆、《日月图》中汤威、《庆顶珠》中萧恩、《过江》中伍子胥、《杀狗》中曹庄，都是以短打武生行当应工。此外诸如《贩马》《杀楼》等折子戏中，亦是以短打武生行当为核心进行舞台表演。

（一）武生的作用

除剧目表演外，武生还肩负着掌班、排导和祭祀性演出的作用。如1957年成立的太原市秧歌剧团，其团长杜二清就是原南郊区著名武生演员；2017年恢复的聚文汇秧歌团团长崔云冬也是武生演员，师承杜二清。武生除负责剧团外联业务外，还负责对剧目整体把控，导演排练等。如1980年成立的太原市南郊秧歌剧团其主要排练导演为同为武生出身的徐拖福。为支撑整个班社，所排练剧目除常见八大套外，还有反应现实生活生产的小戏，花开两朵，各表一枝。

武生在剧团演出中另一项重要功用便是在祭祀性演出中的表演，太原秧歌中祭祀性演出主要是指“打台”活动。“打台”又称“破台”，是存在于：

“旧时戏班演出的习俗。传统梨园行中，凡新戏台落成或旧戏园易主，于开锣演剧前，例有“破台”之举。破台仪式多在夜间举行，避免外人观看。其始，以场面鼓乐齐鸣引领前台经理与后台各管事一行人恭迎老郎神像，自神塞登台、升座，谓之“请圣”。“打台”仪式开始前舞台上设宴神桌面，香烛高烧，并布置有帐帘、标旗、五方旗等排衙及活公鸡五只，当管事们次第向神像参叩礼拜后，有演员上场于宴桌前跳加官，跳财神，再由小生表演《六国封相》中一场戏，名谓“三出头”。其后，由“二花脸”演员斩鸡头于台上，以鸡血遍洒舞台上各处。同时，另有五位演员扮王灵官，各执金鞭，上系一串百子爆竹，在台上边放边走，以期破除不祥。仪式完毕，即焚香送神，仍由场面奏乐送神回归神宪。又如遇戏园营业不振或旧戏台屡出事故者，亦多重新破台，并跳“无裤加宫”，即演员只穿烘袍，不着彩裤登台表演跳加官。”①

“打台”仪式中最为重要的一部分便是“斩鸡头”。目前，蒲剧等剧种在新建舞台演出之前仍然保留着该仪式，而在太原秧歌中，“打台”仪式仅保留“斩鸡头”部分，无“跳加官”“跳财神”“六国封相”等内容。“斩鸡头”的主演也由“二花脸”转变为武生，此外，还需武生演员在舞台上进行完整的武术演出，“打台”仪式方可圆满。

由此可见武生演员在太原秧歌中是有强大作用的，因此可以说，武生行当是太原秧歌剧种的灵魂，没有武生演员则不是太原秧歌。

（二）武生行艺术特色

武生行当作为太原秧歌的核心角色，在其表演风格上具有鲜明特征——以晋中地区形意拳为主兼有戏曲武打的方式作为其表演手段。太原秧歌流行的核心区域——太原市晋源区，为古晋阳城遗址所在，“晋人地处四战之地，故善战。”这也就为太原秧歌以短打武戏为核心剧目打下了坚实的文化基础。

形意拳是中国传统拳术之一，又称行意拳，广泛认可的最初创始人是明末清初山西蒲州人（今永济市）姬际可（1602年—1680年）。形意拳创立之初叫心意六合拳，即心与意合，意与气合，气与力合，肩与胯合，肘与膝合，手与足合。②“从清朝乾隆以来，形意拳在山西、河南、河北得到广泛的传播。其产生和发展受到了晋商的影响，各代武林先驱在不同地域承传着原传心意武学的基础上，结合自己保镖护商的实践不断研创、学习和充实。特别是晋商发源地的晋中各县，如祁县、太谷、榆次、平遥等地在形意拳发展和完善的过程中均做出了历史性的贡献。”③晋源区原为太原县，紧邻“祁太平”晋商发源地，因此也是晋中形意拳流布的重要区域。

太原秧歌的武打套路正是长足的吸收了形意拳特色，形成了独树一帜的武打风格。如八大套中《翠屏山》中形意拳套路有“花刀”、“五花棍”；《庆顶珠》中形意拳套路有“五花炮”；《狮子楼》中形意拳套路有“对花刀”等。以《翠屏山》为例，其《闹酒馆》片段中石秀舞刀中“劈”“刺”“撩”等动作，都是以武术实战经验为出发点的刀术表演。此后的“转刀”“花刀”等动作则属于戏曲武打套路当中的展示。此外，几个短打剧目中所用兵器都是真兵器，并非木质道具，外埠称“五色真军器”，如《闹酒馆》中所耍单刀最重达五斤；《狮子楼》“对花刀”的表演甚至需要武松和西门庆二者打出“火花”。

太原秧歌是以武戏为主，武生行当是其主要角色，这也就延伸了戏曲武行的其他角色，如二花脸、武丑在剧目中的应用。如《翠屏山》中杨雄为二花脸应工，时迁则为武丑应工；《庆顶珠》中李俊和教师爷为武丑应工，倪荣则为二花脸应工。

因武戏在太原秧歌当中有如此重要的地位，也就形成了太原秧歌火爆，刚劲的艺术风格。

（三）重要武生演员

太原秧歌历时百年，从诞生之初，就和武生行当捆绑在一起。现将可溯武生演员相关简介附下：

真知生：原名任俊，小店区巩家堡人，其武术基础扎实，台风稳健。善演《翠屏山》中石秀等武生角色。曾以七十岁高龄对战青年武术家不落下风的记录。退休于南郊区供销社。

杜二清：1927年生人，祖籍南张村，艺名“小二清”，早年追随王郭村老艺人学习太原秧歌，后同真知生深入学习，专攻武生。代表剧目有《翠屏山》、《狮子楼》、《庆顶珠》、《日月图》等。是原太原县名噪一时的著名武生演员，同时也是第一个组建太原秧歌专业班社的的艺人。1956年太原秧歌剧种确定汇演后，积极招收学员，开始组建太原秧歌历史上第一个专业班社。1956年——1957年以《刘三推车》一剧率队进京汇演，并夺得一等奖。1979年改革开放后一边培养太原秧歌传承人，一边组建南郊秧歌剧团，使南郊秧歌剧团成为了当时太原秧歌全市内唯一的专业团队。

张少华：1937年生人，祖籍枣园头村，艺名“小二鬼”，上世纪50年代同杜二清开始学习太原秧歌，功武生。为学习太原秧歌曾在杜二清家中吃住两年。1957年随《刘三推车》一剧进京汇演。后考入南郊文工团，1959年随团并入太原市碗碗腔剧团，成为团内主要演员。后曾任太原市碗碗腔剧团团长。曾创作太原秧歌《翠屏山》开幕曲，也是第一个将太原秧歌武打动作戏剧化的艺人。

徐拖福：1930年生人，祖籍南张村。14岁从艺太原秧歌，其教学演出足迹遍布太原、清源、徐沟、文水、交城等地。1956年曾参加太原市太原秧歌剧种鉴定汇演，出演了《翠屏山》《狮子楼》《武贠过江》《庆顶珠》（饰笑面虎武净应工）《游湖》（饰法海勾脸武生应工）等剧目。1980年转为教学导演，培养了一批太原秧歌青年演员。

崔云冬：1962年生人，祖籍晋源南街村，现任晋源区文化馆太原秧歌剧团团长，太原聚文汇秧歌艺术有限公司董事长，太原秧歌第七代传人，工武生。1979年随南郊秧歌剧团团长杜二清学艺，先后同张少华、徐拖福学习武生及副净表演。目前为太原秧歌唯一能登台的武生演员。代表作：《翠屏山》、《狮子楼》、《庆顶珠》、《日月图》等。

结 语

太原秧歌在音乐表达和行当表演上独具特色，以综合性的地域民间歌舞形式，形成了自己的类型特色和审美范式。其作为三晋大地独有的戏曲秧歌形式，深深刻有太原的文化烙印，扎根于群众中，展示出山西民间歌舞的魅力，在改进中发展，在发展中传承，太原秧歌定会焕发出更加夺目的艺术华彩。■

注释：

①《中国戏曲志·上海卷》，第708-709页.

② 暨南大学《武术》编写组编.中华才艺系列 武术[M].广州:暨南大学出版社,2013:57.

③ 形意拳起源与发展历史：http://m.oh100.com/peixun/wushu/231541.html.