从《画禅室随笔》看董其昌“南北宗”论

路新明

摘 要：《画禅室随笔》作为明代董其昌的著作，阐释精辟，观点独到，为后人学书留下针砭时弊之言。此卷有关绘画理论由画旨、画眼等组成。其内容论述自身习书历程中所思、所感而阐发的论点，对后世书学者有所裨益。董其昌作为明代中后期书画家、美术鉴赏家和理论家，他的绘画理论对中国画的发展影响深远，文章从流派之分以及其积极与消极影响三个方面对其“南北宗”论进行论述。

关键词：《画禅室随笔》;董其昌;“南北宗”

从古至今地域分南北，书法理论也有“北碑南帖”之说，时至今日南北差异仿佛已经成为约定俗成的定论。追溯有关于“南北宗”的论说，在与董其昌同时的晚明书画家莫是龙的《画说》中也有相关记载，从中可以得知关于“南北宗”这一议题，并非董其昌本人所独创。其来自于中国禅宗，进而发展至书画理论中，并成为划分南北画派的理论依据，但对“南北宗”论阐述得最为全面的书画理论家非董其昌莫属。

一、“南北宗”流派之风格

《画禅室随笔》是一部关于董其昌书画品评、创作、用笔、用墨等方面的著作，在中国书画史上是一部具有广泛影响力的文集。它以“南北宗”论独树一帜，但其在中国绘画史上的影响远远大于在中国书法史上的影响，并不断成为中国画理论研究的热点。

董其昌的艺术思想多受到禅宗的影响，形成“尚淡”的艺术风格。禅宗是在中国文化思想的不断碰撞而成，其思想深刻影响了画家的文化理念和创作风格，董其昌的绘画美学思想自然也烙上了禅学的影子。董其昌在《画旨》中说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也……而北宗微矣！”书有南北书派论，画有南北宗，南北之分从古至今都是被不断谈论的话题。在此，董其昌指出禅宗有南北之分，是始于唐代，绘画理论的分派亦滥觞于唐代，并对南北风格的划分界限更清晰地进行论述。他认为北宗由李思训父子的山水始，继而为赵干、赵伯驹、赵伯骕以至马远、夏圭辈;南宗则以王维为宗主，王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子以至“元四家”，亦如六祖之后，有马驹、云门等。董其昌将其南北流派之渊源、代表书家的划分以点带面进行展开论述，以书家的风格分门别类，使其进入某一风格系统中。

继而在南北两派风格分析上，董其昌在《画旨》中指出：“又应冯公之教，作题辞数百言，大都谓右丞以前所作者，无所不工，独山水人情，传写犹隔一尘……若王右军一变钟体，凤翥鸾翔。”在书画分派风格上，追根溯源，董其昌通过在书法风格中分析王右军变化钟繇古拙的风格，继而出于此家的欧、虞、褚、薛各得有右军之一体耳，以此来说明在画派风格中不同于王维，以李思训为代表的北派画家风格，或泼墨澜翻，或设色娟丽。董其昌认为北派绘画大多用猛烈的斧劈皴法，风格粗硬，彰显粗犷之气，在绘画手法上，既刚硬又细挺，较少变化，多用直线勾划;“南宗派”乃是文人士大夫画，画皆以文雅、淡泊为主要格调。在笔墨线条表现上，董其昌主要以淡柔与刚硬来区分南与北。

唐以来文人士大夫们尽管入朝为官，但在遇到违背本性之事时，多思隐居避世、独善其身以保全自我。这种状况在历代文人雅士中屡见不鲜。至明朝时局混乱，文人士大夫惶恐不安，为保持内心的平静，他们转而追求平淡的意境。绘画作品作为心之外化，即与之密切相关。正如葛兆光先生在《禅宗与中国文化》一书中系统阐述了中国士大夫与禅宗文化的层层递进发展的密切关系：“唐宋以来，禅宗竟风靡一时，弄到士大夫几乎‘人人谈禅的地步。它几乎取代了老庄思想的地位，还夺去了儒家的一部分地盘，它摄取了老庄思想和魏晋玄学的成分，又滲入了儒家思想体系的内部。”而在董其昌所处的时代，禅宗成为文人雅士追求的至上标准，“尚淡”书风亦成为其追求的标准。

二、“南北宗”论之积极影响

在中国绘画史上，自魏晋文人士大夫的出现起名家辈出，但由于文人习惯于一种“述而不作”的思维模式，对中国山水画的理论研究缺少一种系统的论述及流派的归纳，董其昌“南北宗”论的全面阐释，标志着中国美术史上第一个画派论的发轫。尽管“南北宗”说在理论上还不精确、在逻辑上还不够严密，但作为一种新的理伦，它带有思想方法上的拓展与美学观念上的更新，可以说在风格辨析过程中不乏真知灼见之语。

董其昌在“南北宋论”中以柔和与粗硬为标准，将以粗犷、挺拔、泼墨为笔调的画风作为北派的风格特征，将以柔和的披麻皴虚松、清淡的笔调去表现一种潇洒、含蓄、秀逸风格的画风作为南派特点。而董其昌本人追求的是以禅宗推崇的清淡、静穆为宗，在他的绘画笔触下既没有浓重的墨，也没有刚劲挺拔的线条，而是讲求静穆画风和自然的胸襟，将儒家文化的“文质彬彬”和道家“外柔内刚”的静美相交融，以静为美。尤其在清初，“四王”等文人画家们对董其昌“柔静”的画风更是推崇备至。在董其昌扬南抑北的立论下，南派书风空前发展，成为书画家崇尚雅致的一种标准。至此，南派柔美的书风在历代书家的倡导下，发展到极致，影响极大。

历来有书画不分家之论，南北之分论亦在书法理论中不乏精彩论述。清代书法家阮元《南北书派论》《北碑南帖论》中较为详细地探索书法演变之源流，其论著与董其昌“南北宗”论可以说一脉相承。其中，阮元在《北碑南帖论》中讲：“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”他提出，南派以短笺长卷、帖学为胜，而北方以碑碣见长，将南北书风的源流划分得异常清晰。由此可见，“南北宗”理论自出现以来，不仅在书画理论领域产生重大影响，在审美层面中亦影响了对艺术品细腻与粗犷的划分，有利于后来者更为精准地欣赏书画作品，将书画史论的发展向前推进一步。

三、“南北宗”之流弊

董其昌的“南北宗”论当时在文人画家中引起了强烈的反响。但随着历史的演变，南派与北派之说得到越来越多学者的批判。徐复观先生在《中国艺术精神》中认为：“董其昌分宗的说法，不仅不能代表客观的画史及客观的画论，甚至也不能代表他自己个人的完整观点。”徐复观对“南北宗”论嗤之以鼻，以犀利的观点表明董其昌论述的不客观性。

明末清初的书画家笪重在《画筌》中针对南派的柔和、恬静书风给予缺乏阳刚之气的定义，明显表现出对于柔媚书风的贬低。当然，南派静穆、温润的风格与明清的时代精神士人们的集体意识相契合，董其昌的“南北宗”论以禅论画，是继宋代苏轼的“文人画论”之后的重要绘画理论，一定程度上导致中国画雄伟浑厚、气势刚猛的作品减少，而是多数转向“萧条淡泊”“平淡天真”之作。董其昌“南北宗”论是在宋代文人画论的基础上，不但加强了“平淡”，又进一步明确地反对“刚硬”，致使中国画走向“曲软”和“阴柔”，并使其成为中国画的主流。这乃是其“南北宗”论发展到极致的负面影响。

综上所述，正如徐复观先生在《中国艺术精神》中针对南北分宗的问题谈到：“现在谈到南北分宗的本身问题。首先我们要了解，过去人，常喜欢把自己思想之所向安放在一系列的古人中间，以作为自己立言的根据。在文学方面，则常以选文、选诗的方式来标明自家的宗旨，此风至明更盛。董氏的南北分宗，正是此一风气下的产物。”正如时势造英雄，董其昌的“南北宗”论在明代当时的绘画发展的产物，对绘画领域起到推动作用，其淡雅的风格影响了一批文人画家。董其昌通过对南派的淡雅书风的阐释，对绘画风格进行了全面的总结。其风格分流的论述使得中国绘画风格更加清晰化，有助于人们对绘画风格形成更加明确的认识，然而针对南与北的风格的划分标准往往又是模糊不清的。正如《易经》中的阴阳和合，许多对立的要素本来就是相辅相成、互相包含、辩证统一的，没有一样事物能够绝对独立地存在，任何事物都是时代发展的产物。随着时代的日新月异，不断向前推，立场的不同导致论点的差异。用黑格尔的哲学术语来讲，即在事物的发展过程中，每一阶段对于前一阶段来说都处一种否定，但又不是单纯的否定或完全抛弃，而是否定中包含着肯定，从而使发展过程体现出对旧有制度既有抛弃又有保存的性质。因此，笔者认为董其昌的“南北宗”对绘画的影响是有巨大影响，但是也有其时代的局限性，作为一代艺术领袖应该更加客观理性地分析绘画的风格，其“崇南抑北”的观念有一定的偏颇。

四、结语

中国古代画论历来在褒奖与批评的碰撞中发展，但任何一种美学思想都有时代的局限性，而对于后世学书者而言，针对前辈书画理论家观点要有一个清晰而客观的认识和评论。对于“南北宗”论这样的美学观点，要结合当前的艺术实践和艺术理论进行深入的探究，辩证地汲取其精华，以形成具有时代意义的新的美学理论。

参考文献：

[1]黄宗贤.中国美术史纲要[M].重庆：西南师范大学出版社，2002.

[2]董其昌.容台集：下[M].绍海清，点校.杭州：西泠印社出版社，2012.

[3]葛兆光.禅宗与中国文化[M].上海：上海人民出版社，1986.

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[5]李维武.徐复观文集：第四卷 中國艺术精神[M].武汉：湖北人民出版社，2009.

作者单位：

河北美术学院书法学院