明窗净几：明清江南庭院生活与文人家具

王天翔

To properly expound on the material and cultural connotations of literati furniture, it is necessary to restore the usage scene of courtyard furniture. In the Ming and Qing Dynasties, the literati used furniture as an important prop in garden setting so as to reshape up their own social image and imprint social identity.

庭院是家具的原初存有环境，家具和庭院构成动态的“生生一体”关系。恰当地解释文人家具的物质文化内涵，需还原庭院家具的使用场景，明清文士将家具作为园林场景剧的重要道具，以重塑自身的社会形象，并构建社会身份。

一＼生生一体：庭院是中国古典家具之源

居于庭院，是中国人绵延数千年来最重要的居住方式。一般而言，庭院可以分为住宅和园林两部分。住宅部分奉行儒家的准则，讲究礼制，园林的整体布局讲究曲折有致和不规则，仿佛是对正统建筑秩序的叛逆。住宅是规矩和安居，园林则代表浮生与自由。

宋人 《西园雅集图》局部

中国古典家具，从诞生之初就和庭院有着不解之缘。从生成学的角度而言，中国古典家具产生于建筑，家具本身就是缩小版的房屋。家具安置在居室中，犹如房屋罗列于庭院里，只是家具和庭院是“生生一体”的，呈现出更生动多样的关系。庭院是家具的源生之地和原初存有环境，二者结合构成完整的“家”。古人把家具称为“屋肚肠”，从这个身体修辞背后可见传统中国人不把家具视作单一的个体，而是和庭院环境构成一个有机整体，庭院是个有血有肉有精神的生命体。家具是这个有机体的内脏，关乎整个庭院的生命状态，家具陈设最能见出主人的审美品位，正如陈从周所言，若家具不到位，“即胸无点墨，水平高下自在其中”。

二＼文人化：江南园林与家具的物质文化构建

自明中叶开始，江南地区的造园艺术达到高峰。致仕或厌倦官场的文士们纷纷造园，在一片桃园般的盛景中耕读修身、诗礼传家。这些园林通过自觉追求文人山水画的意境，体现出良好的文人审美情趣和园主深厚的学养，被称为“文人园林”。

家具与庭院，在晚明经过“文人化”后共同建构了独特的物质文化内涵，形成了新型文人园林与文人家具的“生生一体”关系。和始于王维传统的文人园林相比，形成于明代的文人家具更具历史开创意义：

首先，在中国家具史上，明代是一个引人注目的分水岭。自从明代中晚期开始，伴随名贵硬木木材引入、匠籍制度改革，吴中木匠业出现“小木作”和“大木作”的分工，家具业正式独立。家具因此迅速商品化，名贵或高级家具受到前所未有的追捧。家具在中国物质文化史上首次上升到高阶地位，是具有高价值的商品，并成为重要的家产。

其次，这一时期，家具首次受到文士的普遍关注，并第一次进入文人的话语体系，成为士人的书写对象。明末清初的园林文学和风雅文化读本空前地建构了文士生活世界中的物质文化，诸如《长物志》《考槃馀事》《遵生八笺》《闲情偶寄》等文集中可见不少对文人家具的集中论述、评骘标准和品鉴体系。文震亨的《长物志》最为突出，其中有一“几榻”卷，首次将家具专门独立分出章节来论述，可见文士们对家具的重视。

明 陈洪绶 《闲雅如意图 》

第三，家具成为文士“上手”的古董长物。家具被文士视作古玩来珍视，他们并不单纯从日常实用的角度对待家具，而是会“上手”把玩，留下自己的印记。比如，我们能见到晚明时期有不少题刻在家具上的“书几箴”“书架铭”“几铭”等箴铭体文学，或是在家具上镌诗刻印、抄录文章，或创作吟咏家具的诗文。

文人家具开始具备了文人的专属特质。后世所说的“苏作”或“明式家具”，其实是文人品味所塑造的家具形式。在明中晚期的江南，家具第一次进入文人“长物”的物质文化序列，成为文玩。文士们赋予了家具独特的审美，这些家具也很好地参与了文士的文化生活和社交情境构造，并构建了他们的社会和文化身份。

三、沉浸式体验：还原文人家具的生活世界

《长物志》序言曾描绘文士理想中庭院雅居意境：室庐有制，贵其爽而倩、古而洁也；花木、水石、禽鱼有经，贵其秀而远、宜而趣也；书画有目，贵其奇而逸、隽而永也；几榻有度，器具有式，位置有定，贵其精而便、简而裁、巧而自然也。

室庐、花木、水石等庭院的风雅基因“贵”在有制、经、目、度、式、定等整体性的尺度和原则。古代文士们把庭院的物质文化看成长物的体系，各种风雅之物有机组合成一个整体上优雅、适宜的环境。在庭院这个舞台上，家具和庭院生活发生着生动的联系，庭园的生活方式在中国古典家具上留下了永久的符号和印记。

很遗憾，这种本来所具有的生动关联，现有的研究还过于皮相、太过局限。现在文人家具的研究主要存在两大问题：1、仅仅聚焦于家具的形式分析，对家具所体现的文人审美，较抽象、笼统，乃至有臆想附会之嫌。2、静态、孤立地关注家具与室内陈设，但忽视了家具和其所在整体环境的生动联系，对家具和人物活动的动态关系关注得还不够。

针对这些问题，刘显波曾恰当地指出：“对家具艺术的欣赏，同时也是对特定时空中的生活形态的追怀和体验。”陈琦也认为应把“明清家具作为园林建筑室内陈设进行研究，并对其在室内环境中的应用性加以探讨。”陈设不是孤立静止的摆设，而是在生动场景中一个富有意义的瞬间，是为人物活动服务的。古代文士的家具陈设离不开具体的居住场景和园居活动。

若要如其所是地理解文人家具，我们应深入探究家具在庭院中所展开的古代文士的生活世界。家具、居室环境和庭院生活是一个活生生的有机整体，我们需要考察文人家具在庭院生活中的动态呈现，沉浸式体验文士的生活，并还原文人家具和庭院生活生动且有机的联系。

四、一几一榻见风致：构建庭院“场景剧”的文人家具

1.场景化：作为庭院风雅生活道具的家具

文震亨在《长物志》开篇构思了一个理想的住所环境：居山水间者为上，村居次之，郊居又次之。吾侪纵不能栖岩止谷，追绮园之踪，而混迹尘市，要须门庭雅洁，室庐清靓。亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致。又当种佳木怪箨，陈金石图书，令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦。

借用社会学的拟剧理论，这段话可以解读为，一个闲居野处的文士在园林里自导自演了一出舞台剧。明清风雅文学和园林文学中的不少文字仿佛舞台剧的台本，将园林作为舞台，园主和朋友们在各种园林场景中自编、自导，并进行角色扮演。他们或吟诗赏画，长日清谈、或寒宵兀坐，眠云梦月。而家具等长物，是文士参与角色扮演的重要道具，是供他们驱使的道具组，每一幕都需要精心陈设，并布置出合适的场景。大家共同配合，在园林中演出一场风雅好戏。

场景化，或许能比空间理论更恰当地解释园林与人的关系。人在园林中的活动，就是由一个个情景化的场景构成。进入园林，人的行动仿佛被导演了似的，成了画中的景致。园林中的景观是由一系列活动构成的，人在园中游，仿佛一组推拉摇移下的长镜头，宛在画中游。一些不可见的行为脉络，如松下抚琴、亭中观瀑、竹下品茗、墙里秋千墙外花等等，是串起园林里一幅幅游览与起居场景的线索。

宋人 《槐荫消夏图》

文震亨在《长物志·位置》中想象了一位高士的居住环境：云林清秘，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷。故韵士之所居，入门便有一种高雅绝俗之趣。

仅一几一榻，就能让人感到神骨俱冷，高雅绝俗之趣立判。可见文震亨认为，在庭院场景构建中，家具是非常重要的道具。袁宏道在《瓶史·鉴戒》中也津津有味地写到在明窗净几前，园主和好友雅集赏玩的场面：“明窗净几，古鼎，宋砚，松涛，溪声，主人好事能诗，门僧解烹茶，蓟州人送酒，座客工画，花卉盛开，快心友临门，手抄艺花书”。凭几展开的活动，尽是文士风雅之事，绘声绘色，的确令人想见风致了。

2、雅器何为：构建“韵士幽人”的社会身份

庭园中的家具陈设是为“场景剧”的表演而设置，以塑造文人的专属形象。明清文士们谈论家具时，不会就单一物件进行描述，而是常会将家具设置在特殊的情境中。我们以文震亨的《长物志》为例，他在论交床时，会将其置入“携以山游，或舟中用之”等山水画意境的场景；在介绍榻时，文震亨会把它们放到丈室、佛堂、小室等情境中：丈室宜隆冬寒夜，略仿北地暖房之制，中可置卧榻及禅椅之属。（佛堂）庭中以石子砌地，列幡幢之属，另建一门，后为小室，可置卧榻。短榻高尺许，长四尺，置之佛堂、书斋，可以习静坐禅，谈玄挥麈，更便斜倚，俗名“弥勒榻”。（小室内）小榻一，以供偃卧趺坐，不必挂画。

宋濂也说短榻“如傍置之佛堂、书斋闲处，可以坐禅习静，共僧道谈玄，甚便斜倚”，以供园主进行“习静坐禅，谈玄挥麈”，或“长日清谈”“寒宵兀坐”等活动，这些是“幽人首务，不可少废”的文人专属场景。家具参与构建幽人、韵人、才人的形象，成了文人园林和庭园生活场景的标配道具。

另一方面，若有情境不符合文士生活场景的，比如市肆、混堂、饭店、药铺等地方使用的器物或陈设方式，会被文震亨很敏感且介意地排除：竹橱及小木直楞，一则市肆中物，一则药室中物，俱不可用。（床）以柏木琢细如竹者，甚精，宜闺阁及小斋中。书架及橱俱列以置图史，然亦不宜太杂，如书肆中。

一些实用性较强的家具，如方桌或卧室家具陈设，文震亨也会强调其专属于文士的“风雅之用”：方桌有旧漆者最佳，须取极方大古朴，列坐可十数人者，以供展玩书画，若近制八仙等式，仅可供宴集，非雅器也。

即便如卧室这类私密和日常实用性最强的地方，文震亨在家具陈设上也极力勾画文士居处的场景：西南设卧榻一，榻后别留半室，人所不至，以置薰笼、衣架、盥匜、厢奁、书灯之属。榻前仅置一小几，不设一物，小方杌二，小橱一，以置香药、玩器。室中精洁雅素，一涉绚丽，便如闺阁中，非幽人眠云梦月所宜矣。

文人的卧室要把薰笼、衣架等实用的，可能会显杂乱的家具都藏到别人看不到的“半室”里，以营造“精洁雅素”的情境。这些略显挑剔的选择，实际是强调屋主乃“幽人”的特殊身份，文士的形象借助幽人在卧室中“眠云梦月”这一颇具画面感的场景描写更生动地凸显并强化。

宋人《槐荫消夏图》虽然描绘的是室外庭园的景象，但很好地体现出 “幽人眠云梦月”的场景。

文震亨在《长物志·室庐》总结长物的造物美学：“随方制象，各有所宜。宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗。”具体到家具上则是：“古雅可爱，又坐卧依凭无不便适”，而激烈批判“今人制作，徒取雕绘文饰，以悦俗眼。”无论是器物本身，还是家具品评，都体现典型的文人品味，文震亨由此建立了一套“韵士幽人”的器物品鉴范式，这套范式标准也就是文人家具的评判标准。

园林中家具陈设，与庭园生活场景的构造不可分，文震亨们通过营造庭院生活场景来树立文人的品位导向，从而深化塑造了文士的形象。正如《长物志》的序言中说：“而品人者，于此观韵焉，才与情焉”，由物可观人，长物能参与建构士大夫的社会角色。他们不断提到的具有真情、真才、真韵的“幽人”“韵士”，是自我标榜，也是想通过建立一套“高雅”的知识标准和“高士”的行为模式积累其自身的文化资本，并维系文士群体的身份、地位和社会价值。