汉德克早期戏剧审美及其真理追求

摘要：诺贝尔文学奖作家彼得·汉德克以戏剧创作形式进入文学领域，其早期戏剧作品因采取语言游戏策略而完全颠覆了戏剧传统，进而形成了“反戏剧”的审美机制。在后现代主义文学、欧洲政治运动、德国文学和语言哲学转向的多重语境中，汉德克的早期戏剧作品在看似语言“嬉戏”的外表下却蕴含着极为深刻的人的终极价值意义，为后现代主义文学的真理追求探索出一条全新的途径，同时也为其后来的新主体性文学创作奠定了基础。

关键词：彼得·汉德克;艺术审美;反戏剧;语言游戏;真理追求

作者简介：胡铁生，吉林大学公共外语教育学院教授、吉林大学文学院比较文学与世界文学专业博士生导师（长春  130012）

基金项目：国家留学基金委项目“美国文学研究”（CSC97822032）;吉林省社会科学基金重大项目“文学的文化软实力研究”（2013A04）

DOI编码：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2021.03.014

奥地利作家彼得·汉德克（Peter Handke）以“反传统的传统作家”的姿态和反戏剧创作的方式进入文学界。受后现代主义文学思潮和德语当代文学以及世界政治格局的多重影响，汉德克因采取反传统的戏剧创作方式，以语言游戏为基本叙事策略，颠覆了传统戏剧的表现形式，在语言嬉戏的外表下形成了“另类”的戏剧审美模式，揭示出人类体验的边缘性，在人的终极价值层面形成了其早期作品对真理追求的独特性，于2019年“以语言才华的有影响力作品挖掘了人类体验的边缘性和独特性”，获得诺贝尔文学奖。1

一、汉德克“反戏剧”创作的背景考察

汉德克的戏剧创作与其时代背景有着千丝万缕的联系，若论及其早期反传统戏剧创作特征的由来，我们就有必要对其所处的时代背景进行考察。文学思想背景研究领域的著名学者霍顿（Rod W. Horton）和爱德华兹（Herbert W. Edwards）认为，“文学通常反映时代的主要趋势”，这种特征主要“源自道德、社会和思想变迁对作者感受力的影响”。1我国文艺批评家张炯认为，由于文化和文艺与政治之间是一种文化互动关系，“文艺随社会生活的发展而发展”，文化和文艺的发展必然要“推陈出新的文化”，因此，“文艺发展中门类和样式越来越丰富，文化、文艺发展的民族化与现代化有着内在的统一诉求”。2张晓敏教授也认为，作为文化的产物，作品“是基于作家所处年代的政治、经济和文化状况而创作出来的。有责任感的作家必定关注社会生活、政治生活中的重大问题”3。汉德克早期剧作的反传统性正是他在所处时代背景和文学潮流影响下进行戏剧文学革新的产物。

汉德克除小说《大黄蜂》（The Hornets，1966）以外，其初入文学界时的作品主要是戏剧，其独具特色的剧本主要有《自我控诉》（Self-accusation，1966）、《骂观众》（Offending the Audience，1966）和《卡斯帕》（Kaspar，1968）。4这些剧作对人类体验的边缘性（亦称“外延性”）主要体现在汉德克的剧本在反传统层面上的独特性，而这种现象也是汉德克逆潮流而動，使其剧本在后现代主义文学的语言游戏特征影响下，不仅颠覆了舞台话剧创作的悠久传统，而且在语言哲学转向的语言游戏视角下“自觉地”与后现代主义文学的不确定性特征保持距离，以“说话剧”“谈话剧”“朗诵剧”或“表达剧”的舞台形式形成了汉德克早期戏剧的审美机制。

身处于后现代主义文学的语境中，批评界普遍认为汉德克属于后现代主义作家。然而，汉德克本人对批评界对其身份的这种界定却并不认可，而且他对鲍勃·迪伦获奖也持否定态度，认为“鲍勃·迪伦的歌词如果没有音乐就什么都不是”5。不论汉德克本人的态度如何，仅就其早期戏剧作品的文学语言而论，在后现代主义文学语境中，其戏剧作品的文学话语特征与语言哲学转向之间的关系都是无法回避的事实。

后现代主义是资本主义文化逻辑中的重要一环，在杰姆逊（Fredric Jameson，又译“詹姆逊”或“詹明信”）看来，后现代主义是当下多国化资本主义阶段（亦称“晚期资本主义阶段”）的艺术准则，是伴随文化工业的产物，标志着当代西方人的性质的一次改变，或者说是一场革命。6杰姆逊所说的“革命”虽非马克思主义关于一个阶级推翻另一个阶级的暴力行动，但也是资本主义文化体系内脱胎换骨式的变革。作为当代西方文学的准则，后现代主义与西方社会的后现代性具有直接关系。英国马克思主义文论家伊格尔顿（Terry Eagleton）把后现代主义看作是一种当代文化形式，而后现代性则是一种思想风格，其基本特征是怀疑真理、理性、同一性和客观性的经典概念，同时也怀疑社会进步和解放的观念以及单一体系和大叙事或解释的最终依据;作为一种文化风格，后现代主义以无深度、无中心、无依据、自我反思、语言游戏、模拟、折中、多元主义的艺术形式来反映当代变化的某些方面，消解了“高雅”与“大众”文化之间的界限。7汉德克的早期剧本虽然并不具有后现代主义文学的全部特征，但在自我反思和语言游戏等几个方面与伊格尔顿所论述的后现代主义文学特征是基本一致的。在以语言游戏为主要特征的“说话剧”中，汉德克挑战了既有的舞台话剧表现形式，用他自己的话来说，“作家就是一个捣乱的人，对现存的东西有一些挑衅，不断地在既有的路线上进行违抗，也不断因为写作而得到解放”。汉德克又自我评价到，他不是加缪（Albert Camus）那样的“存在主义者”，而是一个“本质主义者”。他的辩证法是：他不仅应有自身的体验，还应体验其他人的生活，虽然这是很难办到的事，但也是无可奈何的事。他希望通过写作来表示他对别人的敬意，并以此与他人建立起良好关系，免得成为对他人有敌意的人。1

与先前的文学思潮相比，后现代主义文学思潮不论是对文学传统的“继承与发展”，还是与先前文学传统的“断裂”，其“后”就是与既有的“现代主义文学”思潮的最大不同点，而与现实主义和浪漫主义文学思潮就相距更远了。汉德克虽然对批评界将他界定为后现代主义作家持否定态度，但从其早期剧作的文学语言基本特征观之，后现代主义文学思潮对汉德克形成重大影响仍是不可否认的事实。因此，批评界有人认为，汉德克在20世纪70年代，即他初入文学界进行戏剧创作的早期阶段，“是标准的后现代主义作家”。但作为身处后现代主义文学思潮中的一位知名作家，尽管汉德克的早期剧作是典型的话语游戏的实验性作品，却又有别于同时期其他典型的后现代主义作家。他本人也曾明确指出，传统戏剧和小说作品过于看重故事的情节，几乎相当于作家在“用语言编造出一桩桩可笑的故事来欺骗观众，将他们引入作者精心设计的圈套”，然而观众和读者却“毫无思想、毫无判断地接受一种虚伪的、令人作呕的道德灌输”，“在这个不对等的权力场中”，作家将自己装扮成大众的教育者，以期“坦然地攫取更多的社会权力”，而更严重的是，由此带来的思想方法，“可能给受众带来终生的伤害”。2

文学作品是以语言形式表现出来的，作品一经面世并被读者所接受，就在事实上改变了读者的思维方式并控制了读者，因为在语言哲学转向后，传统语言学将话语作为人际间信息交流的纯理性工具的观念已被打破，代之以“关注语言与存在、语言与社会的辩证关系”3。维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在论述名称与对象的关系时直接将其表述为：“在名称与被命名的东西之间是一种什么关系？噢，这种关系到底是什么？去看语言游戏或另一种语言游戏：在那里，你就可以看出这一关系在于什么。”4在论述话语与意义的关系时，维特根斯坦认为：“任何语义学和元理论并非像这样可以用语言逐字逐句地表达。这样一些东西只能通过暗示、线索以及间接的说明予以解释。”5在世界、语言和思想结构之间，维特根斯坦的语言哲学命题主要是：“世界就是所发生的一切。”“事实就是原子事实的存在。”“事实的逻辑形象就是思想。”6在语言规则与语言游戏关系层面，“规则与标准失去了它们的首位性而变成了附属于语言游戏的概念化说法。按照这个新观念，一种语言游戏不是通过把它的规则传递给学习者而被教会的。相反，那些规则只有通过语言游戏才被理解”7。具有“语言才华”的汉德克更是语出惊人，他认为“语言本来并无主语、谓语和宾语之分，然而现代语言的陈述方式，让人不自觉地接受了‘主+谓+宾的结构，并将其视为本质的、必然的规律。所以人类才会接受差序，接受主动与被动之别，才会被动词所迷惑”8。基于这样的理念，汉德克在其早期剧作中采取了“反结构”“反情节”和“反人物塑造”的表现形式，形成了其早期剧作的“反戏剧”基本特征。然而，身处后现代主义文学思潮中的汉德克却又不同于其他后现代主义文学家，而是“自觉地”将自身置于人类体验“边缘化”的位置上，在其戏剧的审美层面形成了特殊性。

汉德克的“反戏剧”创作与德国当时的社会和文艺状况亦有关联。20世纪60年代末期至70年代初期，德国左翼学生运动和民权运动势衰，文学也由激进和政治化向以表达人的自我、回归内心、远离政治和激进行动、突出个人感受的新主体性文学转向;在戏剧领域， 60年代欧洲剧院上演的基本上是传统戏剧，汉德克则试图在“反戏剧”传统的创作中一显身手。汉德克原本不过是想开个玩笑而已，结果却在戏剧文学领域一发而不可收，并最终成为当代“反戏剧”的代表性作家。其实，青年时代的汉德克就已形成了挑战权威及传统的性格。1966年到普林斯顿首次参加学术研讨会时，年仅24岁的汉德克就挑战了伯尔（Heinrich B?ll）和格拉斯（Günter Grass）1等老一代著名作家，对德语文坛在描写层面没有建树和德语文学批评缺乏深度的现象提出了尖锐的批评。这种社会和文学的实际状况也为汉德克的“反戏剧”创作形成了外部影响因素。

总体而论，后现代主义文学思潮使汉德克在颠覆戏剧文学传统的过程中形成了新的思维模式，重视欲望并强调人生或历史对文学反思和个体体验与内省的重要性，为人的终极价值追求，以“反戏剧”的独特审美方式建立起其真理追求的新模式。

二、“反戏剧”作品的独特艺术审美方式

审美是以人与世界的关系为基础的一种心理认知与评价现象。艺术审美是艺术作品所特有的一种理解世界的方式，属于人对现实世界（包括自然界和人类社会）在形象和情感层面的一种无功利性的主体对客体在理智与情感的关系层面的认识、感知、理解与评价，其特征在于主体对客观现实的介入，人在这个过程中成为审美主体，而现实世界则成为审美客体或审美对象。我国美学研究专家张法教授认为，西方形式美学理论已成传统，在现代主义文学和后现代主义文学中体现为分形，即把不规则的图形按规则进行把握，将破碎的景象转换成为可以把握的规律，进而对“从有到无的无限演进把有与无统合起来”。2汉德克早期戏剧作品在艺术审美层面与戏剧审美传统分道扬镳，在体现后现代主义文学某些特征的同时又与后现代主义文学貌似神离，进而开创了戏剧文学的新纪元。

汉德克早期“反戏剧”创作最为突出的审美特征是以语言游戏为基本叙事策略，其剧本彻底颠覆了传统话剧在舞台上的表演形式和话语表现形式，在戏剧作品的形式美学层面另辟蹊径，形成了舞台话语的反传统风格和戏剧文学史上绝无仅有的反传统审美模式。

艾布拉姆斯（A. M. Abrams）认为，当下学术界在回答“何为艺术”以及“诗学又是什么”等问题上，由于美学理论的多样性发展而使文学史家倍感困惑并形成了观点上的分歧;“世界”“作品”“作家”和“读者”之间的关系是文学批评通常要考虑的四大要素，而批评家常侧重其中的某一要素，“趋向于从术语之中的某一项出发，对艺术作品进行界定与分析并对其价值做出判断”;艺术家的模仿“既可能处于特殊性的层面亦可能是表征性的层面，或仅指优美或高尚的世界，仰或毫无差异的其他任何层面”。3然而，在其作品关系的示意图中，艾布拉姆斯始终将“作品”置于中心位置上，其基本关系呈现为：作品源自“世界”（或称为“现实”），并对“作家”和“读者”产生作用。艾布拉姆斯的作品关系示意图虽然意在论述浪漫主义文艺理论和文学批评（从其专著的书名来看是这样的），但其理论的内核却可应用于所有不同文学思潮和流派的作品研究中。因此，艾布拉姆斯的文艺理论内核同样适用于对汉德克早期戏剧作品的研究。

汉德克于1966年刚刚进入戏剧创作阶段的剧本《自我控诉》就开创了戏剧文学“语言游戏”的先河。在该剧本的扉页，汉德克以类似剧情介绍的形式写道：“本剧是为一名男性朗诵者和一名女性朗诵者创作的朗诵剧，没有角色，男性和女性朗诵者的声音相互配合，或交替朗诵，或齐声朗诵，声音的大小变化鲜明，以制造听觉层次。舞台空空的。两位朗诵者使用麦克风和扬声器。观众与舞台始终明亮，不使用幕布，演出结束时也不落幕。”1因此，这部剧作被冠以“朗诵剧”也就不言而喻了。其同年创作的另一个剧本《骂观众》的灵感则来自维特根斯坦的语言批判思想，因而形式上更像是“游戏”。汉德克在这个剧本中进一步颠覆了西方戏剧文学史上话剧创作的传统。话剧本是由演员在舞台上通过人物之间的话语（即对话）的模式来表达戏剧作品的故事情节，借以體现出剧作家所要表达的某种思想倾向或内涵，这已是亘古不变的戏剧文学传统。汉德克在《骂观众》的扉页中明示该剧的演员是“四个说话者”，接下来的是11个“仔细倾听”和6个“注意观察”，“阐释”（而非“叙述”）了实为对观众而言的“演员守则”;在这部剧作的“正文”部分，传统的表演形式已荡然无存。在这个剧本中根本就没有故事情节可言，仅有4个人在舞台上置观众而不顾，只管自己喋喋不休地在“说话”，进而使这部作品被赋予了“说话剧”的称谓。如果说该剧本仍然有演员与观众进行对话成分的话，那么“骂观众”却成为其“反戏剧”的典型标志之一。与《骂观众》喋喋不休的“说话者”相反，汉德克在1968年创作的《卡斯帕》中却塑造了一个不善言语的人物卡斯帕，他在学习语言的过程中反复重复的一句话是“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人”2，而当他学会说话时，他又绝望地呼喊：“我刚刚到底说了些什么？要是我知道我所说的是什么话那该有多好啊！”3显然，汉德克早期戏剧创作虽然貌似在玩“文字游戏”，但在审美层面却体现出语言哲学转向的核心内容，即体现出话语言说的形式与权力运作之间的关系，即“进入语言就意味着接受一种强加于自身的表达方式和意义系统，进入一个早已存在的秩序，接受一种异己的意识形态，一种被给定的价值和道德的体系。学会语言的过程实际上是丧失自我和主体性的过程”4。

在其剧作的表现形式上，汉德克有意打破传统的审美惯式，作品中没有一丝渲染的成分，而是重在戏剧表现形式的创新。在其早期剧本中，汉德克有意改变了观众被动接受舞台情节的戏剧传统，打破观众与舞台之间的“第四堵墙”（the fourth wall）5，并要求观众参与到舞台“演出”中来，其戏剧创作的原则是使观众也成为舞台演出的一个重要组成部分。而与之相关的则仍是“演员”6在舞台上的话语表现形式。从通常意义上讲，观众是戏剧的上帝，演员在舞台上表演时，唯恐得罪观众而一意取悦观众，但在汉德克的早期剧本《自我控诉》中，“演员”在舞台上自言自语地进行朗诵，从“开场白”中“演员”一连串的“我变了”“我活动了”“我看见了”“我学会了”“我变成了”“我生活在”“我取得了”“我必须遵从”“我成年了”“我有了”“我冒犯了”“我做了”“我表明了”“我吐口水了”“我行走了”“我说话了”“我没有在意规则”“我将物体变为己有”“我玩游戏了”，直到终场时的“我来到剧院里。我听了这部剧。我朗诵了这部剧。我写了这部剧”7，均为“演员”在舞台上以第一人称的方式在朗诵，表达的是“演员”自身的感受，全然没有一点儿传统话剧的特征，但在终场时却明确表示，是“我”“来到剧院”，是“我”“听了这部剧，是“我”“朗诵了这部剧”，是“我”“写了这部剧”，似乎剧院里根本就不存在观众。退一步来讲，即便这是一部朗诵剧，那么起码也应该有聆听“朗诵”的听众（实非“观众”）。在剧本《骂观众》里，汉德克一改《自我控诉》的话语表述方式，让“演员”直接与观众对话。在开场白部分，汉德克写道：“欢迎大家。”“这出戏是一个引子。”“在这里，你们不会听到任何你们未曾听过的东西。在这里，你们不会看到任何未曾看过的东西。在这里，你们不会听到任何你们在这里总会听到的东西。”1汉德克的语言游戏玩出了新花样，既然观众在剧院既听不到他们未曾听到的东西，也看不到他们未曾看过的东西，那么观众来到剧院的目的又何在？这也正是汉德克高明的地方——通过语言游戏的方式，即反传统的话语表述方式，来表达舞台话语中所蕴含的真理追求。同样是在话语的表述层面，《卡斯帕》“表现的不是卡斯帕·豪泽现在发生什么，或者过去发生什么，而是一个人可能会发生什么。它要展示的是，人如何通过说话而学会了说话。它也可被称为《说话刑讯》”2。

在审美机制层面，汉德克早期剧作的上述开场形式不仅与戏剧传统相悖，而且在追求美的形式上也与传统的审美方式截然不同，但却与后现代主义文学的语言游戏叙事策略有共通之处，然而却又与后现代主义文学的“反中心主义”保持一定的距离，进而形成了汉德克早期戏剧创作的独特性。

汉德克的早期戏剧作品在叙事形式层面颠覆传统戏剧的表现方式具体体现在两个方面。第一，在人称的使用方面，《自我控诉》采取第一人称，“演员”在舞台上以独白的方式进行“朗诵”，而不是表演，《骂观众》则采取第二人称，“演员”在与观众的互动过程中在“说戏”的同时又在讥讽和嘲笑观众。第二，在戏剧作品的书写模式方面，《自我控诉》既不分幕，也不分场次，“演员”在舞台上全然不顾及观众的感受，一直在“陈述”自己的观点，这样的场面一直持续到该剧结束;《骂观众》则与《自我控诉》正相反，《骂观众》倒是划分了场次，但却以“演员守则”“骂观众”的戏剧介绍、开场白、向观众陈述“演员”观点的剧本主体来划分场次，并直到落幕;《卡斯帕》以剧中人物卡斯帕和舞台介绍的形式启幕，其中有65节（或称其为“场”或“幕”）作为该剧的主体，并且，汉德克在剧本中又不断变换形式：前7节是对卡斯帕这个舞台人物的描述，从第8节开始，一直到剧终，汉德克又将剧本改换为左右两栏的形式——一会儿是左栏对舞台上卡斯帕的表演进行描写，右栏是剧作家向观众对相关剧情的分析与评述，一会儿又将左右两栏的内容颠倒过来，偶尔又采取上下两栏的形式来表述类似的内容。在舞台叙事方面，汉德克在《自我控诉》中又采用了复调的叙事策略，《骂观众》里的11个“仔细倾听”和6个“注意观察”以及《卡斯帕》中的人物自始至终重复的那句话，将音响与意义结合在一起，正如中国学者借用汉德克本人的表述和西方批评界的观点所评价的那样，汉德克早期戏剧作品是“纯粹形式主义的说话剧”，其性质不是意义剧，而是说话剧;其创作目的在于形成巨大的语音刺激效果;其独特艺术形式意在形成 “演员”与观众直接对接的一个剧场，而听众和观众却是他们自己。3

汉德克在其早期剧作中的语言游戏策略采取悖论式的话语是其另一种主要特色。在欧美后现代主义文学的兴起阶段，以海勒（Joseph Heller）为代表的黑色幽默文学出足了风头，其“黑色幽默小说在对传统小说的幽默话语进行解构的基础上建构起后现代主义黑色幽默小说的文学话语表现形式”，同时也“印证了哈桑（Ihab Hassan）提出的‘不确定性（indeterminacy）是后现代主义文学的基本特征之一的论断”4。然而，尽管汉德克的早期剧作具有幽默和“脱口秀”的特征，但是汉德克对幽默的叙事策略却并不看好，他认为“幽默应该是严肃的衍生品，卡夫卡（Franz Kafka）是一位非常严肃的作家，但正因为他非常严肃，所以他写出的东西会让人感到发笑。没有这种深度的严肃是产生不了幽默的”5。这也正是汉德克虽然身处后现代主义文学语境中，但其早期剧作却又不同于现代主义文学作品的另一个突出特征。汉德克剧作中的话语虽然亦如海勒的《第二十二条军规》（Catch-22， 1961）那样，充斥着悖论式的话语表述方式，但是汉德克更加注重话语表现形式的创新，并体现出悖论式话语的多样性。由此可见，汉德克早期的3部剧作在文学语言的形式上没有任何相同之处，这就体现出一个优秀作家敢于打破规范的基本素质，同时也体现出后现代主义文学作品“‘日日新（Make it new）和‘篇篇怪（Make it strange）”的基本特征1，其“說话剧”完全消解了德国当代著名剧作家布莱希特（Bertolt Brecht）的“陌生化”观点，即演员的角色应该是陌生的，演员与观众和戏剧与现实之间也应该是陌生的。于是，在汉德克的早期剧作中，“演员”并不是在舞台上进行表演的人物角色，而是剧中的“说话者”，他们在舞台上面对观众进行自我表述或直接对观众发话和提问。更有甚者，他们直接嘲笑和讥讽观众为“丑恶的嘴脸”“小丑”，是些“傻呆呆的可怜虫”“不要脸的家伙”“活宝”“只知道张着嘴巴傻看着的蠢货”，他们在剧场里“追求的是一定声音上的统一性。除了音响图像之外不应该存在其他形式的图像”。但汉德克在此话锋一转，又说“这些咒骂并不针对任何人。人们从他们的说话方式中并不会得出任何含义”。2汉德克的《骂观众》这部实验性质的作品就这样打破了舞台上的“第四堵墙”，让“演员”以讥讽、挖苦和辱骂观众的话语直接与观众对话，与此同时又声称这些辱骂之言并非是针对观众的，进而形成语言逻辑上的悖论（这也是汉德克的语言悖论与海勒黑色幽默的最大区别之处），汉德克也因其“说话剧”在后现代主义文学语境中成为对当代戏剧在代言体、舞台语言和戏剧本体进行革新的急先锋。

三、汉德克早期剧作的真理与终极价值追求

汉德克早期剧作的“反戏剧”美学特质主要位于作品的形式层面。然而，在貌似“玩文字游戏”（play on words）的外表下，其作品却体现出汉德克对真理以及对人的终极价值追求的深刻内涵。尽管汉德克本人对“文学介入政治”持排斥态度，但其早期戏剧作品在价值层面上仍既具有“传统意义上的文艺美学价值”，同时又具有“政治美学在当代文学批评中的价值增值”。3因此，对真理的追求以及对人的终极价值追求仍是汉德克早期“反戏剧”作品的审美主旋律。

德语文学研究领域的青年学者史良博士认为，“文学可视为双重意义上的游戏”：一层是文学作品中自始至终的语言游戏特征，作家在文学创作时犹如游戏者，以游戏的方式打破语言的传统规则，突破文学既有书写范式的制约，并不断扩展文学叙事的范畴;另一层是文学作品对现实世界的虚构始终是模仿还原与自我表现之间的一场游戏，文学作品描绘出世界的一个版本并非世界的最终拓本，这就使文学作品成为意义生成的游戏性，进而对世界的阐释与思考提供了自由的空间。4显然，汉德克早期“反戏剧”创作及其作品兼具这两个层面的游戏特征。

在传统戏剧中，舞台背景、戏剧语言和情节冲突是戏剧的三大要素。然而，在汉德克早期的戏剧作品中仅剩下戏剧语言这一项要素，而该要素也与传统话剧的舞台说词方式呈悖论式，如前面论及的《自我控诉》仅为“演员”自言自语式的“朗诵”话语、《骂观众》中对观众的挖苦和讥讽的话语。《卡斯帕》的创作形式虽然是在纯粹的语言游戏策略基础上增加了一些道具、布景和故事情节，以期回归审美传统，但该剧人物在舞台上自始至终重复的一句话却是“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人”，而当他学会了说这句话时，他在剧终时又绝望地呼喊：“我刚刚到底说了些什么？要是我知道我所说的是什么话那该有多好啊！”这种在悖论式的舞台话语外表下揭示出来的深层内涵却是话语权力对人进行制约的语言本质，其令人啼笑皆非的话语表现形式所表达出来的社会观念和政治观念也正如汉德克本人所言：“大家没有看到，语言多么容易被人用来为形形色色的社会和个人目的服务。大家没有看到世界不只是由物体组成，而且也由表述这些物体的语言组成。”1

汉德克将其早期戏剧作品认定为其年轻时代的习作，回顾《骂观众》这部作品时，汉德克认为该剧本无法称得上是一部真正的话剧而只能将其认定为其戏剧创作的引子，其作用类似于人们从天安门底下的门洞穿过，然后就会看到一个很大的广场。2然而，汉德克早期的“反戏剧”作品却以语言游戏的叙事策略揭示出其早期剧作在文艺审美与意识形态层面的关系。这一点也正如美籍华人学者、欧洲科学院外籍院士刘康教授在论述马克思主义理论体系中的相关观点时指出的那样，“意识形态被理解具有感性、情感（审美）、文学艺术的想象、语言符号的再现的特质。意识形态不仅仅是思想体系、是政治理论和工具，更是人类表达、交流、展示价值观、主体性和认同性的重要方式”3。鉴于此，汉德克早期的“反戏剧”文本虽然是其戏剧文学创作的“前奏曲”，但其戏剧作品的话语表现形式却为其“正场”戏剧对真理和人的终极价值追求奠定了基础。4

话剧或以话剧为文体形式的作品早已有之，其源头可以追溯到古希腊时期。亚里士多德在其影响深远的《诗学》（Aristotelis de Arte Poetica Liber）讲稿中就曾论及话剧这种艺术类型：“有一种艺术仅以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文（或混用诗格，或单用一种诗格），此种艺术至今没有名称。事实上，我们没有一个共同的名称来称呼索弗荣（Sophron）和塞那耳斯（Xenarkhos）的拟剧及苏格拉底（Socrates）对话。”5亚里士多德此处提及的“拟剧”就是语言摹仿剧（即话剧），而“苏格拉底对话”则指的是苏格拉底以对话形式撰写而成的、原本是政论文性质的学术著作，这种文体后来被其学生柏拉图（Plato）继承下来，成为其名著《理想国》（The Republic）的基本 “论述”（而非“叙述”）形式。文艺复兴时期，话剧在欧洲取得长足的发展，以马基雅维里（Machiavelli）、塞万提斯（Cervantes）、莎士比亚（Shakespeare）和馬洛（Marlow）等为代表的剧作家在话剧的发展史上做出了重大贡献，此后，古典主义悲喜剧作家莫里哀（Molière）、启蒙运动时期戏剧家狄德罗（Diderot）和席勒（ Schiller）、现代社会问题剧作家易卜生（Ibsen）和萧伯纳（Bernard Shaw）、现实主义剧作家契诃夫（Chekhov）、象征主义剧作家梅特林克（Maeterlinck）、表现主义剧作家凯泽（Kaiser）和奥尼尔（Eugene O'Neill）、史诗剧作家布莱希特（Brecht）、荒诞派戏剧作家贝克特（Beckett）和尤内斯库（Ionesco）等欧美剧作家分别在不同历史时期以不同的流派形式为话剧的发展做出了各自的贡献。然而，不论这些剧作家属于什么流派或采取哪种叙事策略进行创作，其舞台话语均有一定之规;也不论其舞台话语是直接的还是间接的，其审美方式和对人的终极价值追求都是传统方式的，同时也是有据可查的。作为后现代主义戏剧文学作家，汉德克虽然在戏剧作品的语言表现形式层面完全颠覆了戏剧（尤其话剧）的叙事传统，在艺术审美的方式上形成了戏剧文学史上从未有过的陌生化效果，但是在人的终极价值追求层面却并未发生实质性的改变。西方批评家杰罗姆·克林科维兹（Jerome Klinkowitz）和詹姆斯·诺尔顿（James Knowlton）对此评价到，汉德克以“语言学的解构”机制来形成一种怪异的陌生化效果，以期在观众观看戏剧的过程中体会到语言的“完全真实”，进而实现汉德克追求真实的文学唯一目的。1然而，西方有些左翼文学批评家对汉德克在文学创作中强调语言形式的做法却颇有微词，认为其早期作品有“唯美主义”审美倾向和“反叙事”的语言实验，进而割裂了“个人与社会、意识与真实、内在世界与外在世界之间的直接联系”。2西方学者的这种负面评价显然有些片面和武断。受语言哲学转向的影响，汉德克在其早期戏剧作品的创作中采取了话语游戏的叙事策略，这是毋庸置疑的事实。但是，作为一位严肃的戏剧作家，汉德克的早期剧作依然将揭示现实作为己任，只不过剧作家不再采取传统的文学语言表述方式，而是采取了话语游戏的叙事策略，体现出后现代主义文学的现实观：现实是由“语言构造”而成的。3

《自我控诉》通过“我”这个戏剧“人物”在舞台上“自我控诉”的话语表现形式所形成的人的内省和自我感受，为汉德克后来的新主体性文学创作奠定了基础。主体性是一个哲学命题，意在揭示出现实社会生活中人在有目的的活动中体现出来的自主性、能动性、主动性和自由性。主体性的这种特征源自现实生活中的人与外界事物之间的关系，而在这种关系中人始终处于中心的或主体的位置上。由于哲学探讨的核心议题是人之存在的依据，因此该议题所探讨的依据必然要从人作为认识世界的主体性出发来认识人与世界之间的关系。因此，主体和主体性这个议题也就成为哲学所探讨的核心议题。此外，人在世界（主要指社会）中的客观存在又是一个发展的过程，因而澄明人的主体性也是一个渐变的过程，人在世界中的主体地位和人的主体性也会因历史条件的不同而发生变化。虽然汉德克的新主体性文学创作处于其进入文学创作领域十年后的转向阶段，但其早期“反戏剧”类的戏剧文学作品已基本上具有新主体性文学的雏形，其核心特征是“新主体性文学”中的一个“新”字，意即上述论及的在后现代主义文学思潮影响下，在当代资本主义阶段的文化逻辑中和德国文学界在当时左翼学生运动和民权运动无果而终的境况下，文学由激进的态度和文学政治化倾向转向表达人的自我和回归内省，进而远离政治和激进行动，以期突出个人感受的一种“新的”文学倾向。从汉德克的《自我控诉》这部“反戏剧”作品观之，虽然该剧作篇幅很短，然而，汉德克却在这有限的空间里表达出其无限的内省与自我感受。其中，“我是被创造的”“我变成了句子的对象”“我生活在时间中”“我被各种各样的规则所掌控了”“我冒犯了时代的要求”“我没有在意语言的规则”“我天性就向恶”和“我不是以前的那个我”等表述4，虽然与传统话剧的舞台语言表现形式相悖，但其哲理及其人文意义却极为深远，剧作家以寥寥数语就以自省和自我感受的方式将人与社会、人的本质以及人的可变性揭示得入木三分。我国奥地利文学研究专家韩瑞祥教授在评价汉德克的早期剧作《骂观众》时指出，这部作品的问世“是汉德克这个时期美学追求的宣言”，“标志着汉德克这个时期一反传统的审美追求”5。然而，汉德克在这部早期剧作中所采取的语言游戏叙事策略又并非仅仅停留在语言游戏的话语表述层面上，而是剧作家以自省和自我感受的方式在与观众的“说话”中表达出他对真理和对人的终极价值的追求。

在艺术审美层面上，汉德克明确表示其《骂观众》“是一个文字游戏”，“你们不再是旁观的看客。你们就是主题。你们就是焦点。你们是我们话语的中心”，“这里不是表演的空间。我们不是表演。我们大家都在一个空间里”6。在对人的关注层面上，“命运在这里获得了反讽的意思。我们并不是在装腔作势。我们的滑稽并不惊人。你们的笑声并不能让人轻松。我们并不是乐于表演。我们并没有表演什么世界给你们看。这里并不是某个世界的一半。我们并没有构造出两个世界。”“你们就是主题。你们处于关注的中心。这里没有什么情节，这里所处理的对象就是你们。这不是文字游戏。在这里，你们并不是被处理成单独的个体。”1“这是一个文字游戏”与“这不是文字游戏”的戏剧形式界定同样构成了语言逻辑的悖论，然而，在这种看似矛盾且又不能“自圆其说”的舞台话语表述中，汉德克借助“演员”之口表达出来的却是其戏剧对人类命运的关注、现实世界与舞台世界（或戏剧作品的文本世界）之间的关系以及个体的人与社会之间的关系，舞台上“表演的目的不是戏剧，而是真实。据说你们应当去发现隐藏在戏剧后面的那个假扮出来的真实。你们应该听出一些言外之意”2。汉德克借助奥斯汀（J. L. Austin）和塞尔（John R. Searl）的语言行为理论的不确定性，在采取话语游戏叙事策略的同时又将其“演员”舞台话语的言外之意提示给观众，于是，汉德克的话语游戏又由其戏剧语言的不确定性走向了确定性，在“演员”与观众的对话中表达出他对人的关怀。那么在其舞台话语中究竟什么是真实的呢？汉德克给出的答案是“时间是真实的”，因为时间“不可能被假扮成真实”，而正是由于时间是不可能表演出来的，“所以现实也不可能被表演出来”，“只有那种没有时间介入的戏剧才是戏剧。而那种有时间介入的戏剧不是戏剧”3，进而揭示出舞台世界和现实世界的真正关系。

如果说汉德克在《自我控诉》和《骂观众》这两部剧作中对拆除舞台上的“第四堵墙”做了尝试的话，那么在《卡斯帕》中，汉德克则发展了舞台戏剧的这种语言运作机制，以人物卡斯帕因不会说话而学习说话、学会说话反倒使自己陷入語言的牢笼中去的舞台故事情节，揭示出语言哲学转向后的语言权力运作机制，即该剧本中台词的“目的只是一个，那就是通过这样的说话方式清楚地表现所说的内容有意义或无意义”4。在人的终极价值追求层面，该剧本第25节在对舞台表演进行“讲解”的同时，汉德克借助“演员”的舞台话语将人的本质、自我负责、劳动的意义、社会秩序、劳动与财富的关系、人的生存权力、幸福观、对光明的向往等人的终极价值思考表现出来。5虽然汉德克在该剧本中使用的语言过于简洁且又过于抽象，但其蕴涵的人的终极价值却是毋庸置疑且又极其深刻的。

在后现代主义文学的总体评价中，否定终极价值的评价一直占据着主导的地位。正如本人在拙文《后现代主义文学的终极价值追求》中所论及的那样，虽然文学的价值是多层面的，但其终极价值却是其价值体系中的核心部分。就现当代文学而言，不论是浪漫主义、现实主义和现代主义文学，还是后现代主义文学，对人的终极价值追求虽然方式不同，但其实质是相同的，因为“在哲学层面，‘终极价值（Ultimate Value）又称‘终极意义，是人类对自我本质的维系与发展的基本要素和人类所有实践活动要素的本体，是定义人之存在的核心概念，同时也是人的发展的本质”6。汉德克早期的“反戏剧”文学创作顺应了后现代主义文学思潮发展的总体趋势，将语言游戏作为舞台话剧的叙事策略，虽然从形式上看似不确定，但汉德克戏剧作品以舞台的“另类”表现形式（即“反戏剧”形式）来表达剧作家对人的终极价值追求，则构成了汉德克以语言“嬉戏”的方式来追求真理的全新模式。汉德克在“反戏剧”创作的道路上迈出的步子似乎有些过大，即西方批评界对汉德克早期戏剧作品有唯美主义之嫌和割裂个人与社会、意识与真实、内在世界与外在世界之间联系的评价。然而，批评界对汉德克的这种评价显然是极不公允的，汉德克作为一位世界文学中依然在世的经典作家，虽然其早期戏剧作品看似受后现代主义文学思潮的影响，但其作品却又与后现代主义文学保持着一定的距离，尤其在汉德克后来进入新主体性文学创作之后，其艺术审美和真理追求更加独具特色。因此，汉德克中国之行时首先强调的是“我是一个传统作家”1。既然汉德克自认为是一位传统作家，那么他在人的终极价值追求层面就显然是确定无疑的，而其早期戏剧作品也完全证实了这一点。

[责任编辑 马丽敏]