“米颠”刷字

葛承雍

经过北宋初期的社会变化，士大夫的心理状况和审美趣味也在相应改变，到北宋中期以后，文人士大夫生活在声色繁华之中，沉溺和陶醉在一种满足于既得利益并希望长久保持的思绪中，所以，书法日益成为他们闲暇时的一种必要补充，一种情感上的寄托和追求，从而使整个知识分子群体安居于闲散、静观的状态之中。这种特征也清晰地反映在书法风气上，即普遍追求简致澹泊的宁静格调，体现出懒洋洋、慢悠悠的文人士大夫的审美理想。然而，也有人是例外，他追求大海扬波、长风鼓浪的性格，要求书法能创造出另一种类型的艺术意境，此人就是致力于“刷字”和“八面出锋”的米芾。

米芾是北宋历史上少有的富有创造力的书法艺术家，他出身世宦家庭，家境富裕。虽然一生不曾走上科举之路，但因其母阎氏做过英宗皇后高氏的乳娘，故得承皇恩，担任过一些闲散官职，而且往往不需要他真正赴职视事。正因为这种特殊关系，他上能出入宫禁，接近皇帝;下能与文人士大夫广结情谊，因此他把名声、职务、禄位看得如过眼云烟，不再有一般知识分子那种为了功名事业而忧愤不平的情绪。悠闲的一生使米芾在老庄思想的影响下，十分崇尚一种自然适意、无拘无束的轻松生活，他对社会、事业不大关心，只要能够纵情于书法艺术，就能达到一种自适的心理状态。

徽宗时，米芾被召为书画博士，礼部员外郎，这愈发使他自负，自信手腕上有王羲之的神灵，行为颠逸狂放。一次，宋徽宗召他书写一幅大屏条，写完后他对徽宗说：“這只端砚经过我的沾染，不宜再给皇帝用，就赐给我吧。”随即抢来御砚手舞足蹈地走了出去，连墨汁淋了一身也无所谓。宋徽宗哈哈大笑地对蔡京说：“颠名不虚得也。”蔡京在一旁说：“米芾这样的人只能有一个，不可能再有第二个了。”由于米芾举止狂放不羁，人们就称他为“米颠”。在宋代理学勃然兴起的时期，米芾这样狂放失仪的行为不仅按法律可加重罪，而且也与当时文人士大夫自我克制的人生哲学相冲突，但他反而因此享誉当时，恐怕不单是皇帝很欣赏他的书法，也包括他与皇帝的特殊关系。

明了上述背景以后，我们就可以理解米芾为什么不但对前人书法的评议那么尖酸刻薄——讥讽颜字柳体为“恶札之祖”，把那些逆锋起笔的藏头圆笔鄙之为“蒸饼”，而且以玩世不恭的口吻称自己是“刷字”了。当然，不能否认，米芾在大胆嘲讽前人的同时，也在有意无意之间显示出自己这位狂放书法家的独到见解和超人才华，抒发了自己不同凡响的艺术观点，特别是他从笔法的角度品评当时名家的“勒”“画”“描”，说明他的书法造诣也是相当高的。而他称自己的运笔为“刷”，更是一语道破玄机，正像他所说的：“善书者只有一笔，我独有四面。”这里的“一笔”即中锋行笔，而米芾却藏、露、正、侧等各种笔法并用，灵活自如而毫无拘束，潇洒自然而八面出锋，从而以多样化的手法达到了很高的艺术境界。因此，米芾的“刷”字，实质是他自己有意尽兴和多情手法的表现。

《宋史·文苑传》说：“芾为文奇险，不蹈袭前人轨辙。特妙于翰墨，沈著飞翥，得王献之笔意。”《宣和书谱》则说他：“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶法师宜官。晚年出入规矩，深得意外之旨。”由此可知，米芾在继承二王书法传统上是下过苦功的，同时对各家书体名迹临摹殆遍，无不形神毕具，最后由“集古字”而自成一家。如果说他的书法道路是经过“临仿”“集字”“刷字”这样一个过程，那么这正是在化古人书法成就为己有的基础上的大胆革新。这种“刷”的革新，不仅是指用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力，而且也指追求自然的韵味、气魄和力量。

《珊瑚帖》又名《珊瑚笔架图》，是米芾晚年创作的纸本行书作品，现收藏于北京故宫博物院。其内容是作者向别人夸耀自己的收藏，还随笔画出一枝珊瑚，并题诗一首。

米芾《叔晦帖》（局部）

从米芾传世的墨迹作品看，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓、奇纵变幻、流畅清新的特点。如《砂步诗》结字紧劲，用笔肥峭;《叔晦帖》沉着痛快，迅疾超轶;《李太师帖》萧散简达，气韵合度，等等。可以说真、草、隶、篆、行都在行，其中尤以行书见长，运笔纵横进锋，点画跳跃猛厉，体态不一，神采飞扬，极富大小疏密、错落参差的韵致，无怪乎人们认为他每出新意于法度之中，而绝出笔墨蹊径之外。倘若说苏书尚意、黄书重韵，那么米书则以姿胜。他们以各自的特点，构成了宋代书坛的主流，也构成了宋代文化的主旋律。

米芾对书法艺术社会功能的认识，也流露出一些不同于传统的看法。一向作为儒家“六艺”之一的“书”，尽管已成为一门艺术，不仅仅作为文字书写工具之用，但它仍然担负着载事、载道的社会功用。而米芾却并不看重书法“成教化、助人伦”的宗旨，他把书法当作怡情养性、抒发个人情感的手段和工具，当作修身养性、赏心悦目的逸事，甚至抱着“意足我自足，放笔一戏空”的游戏态度。

然而，矛盾的是，米芾本人实际上也把书法艺术当作“不朽之盛事”来追求。这是因为宋代理学的发展，有着收紧思想的作用，而宋代大批官员又渴望精神文化的刺激，于是便出现了这种现象：一方面，理学家们惋叹醉心于书法是“玩物丧志”，从而造成书法家不能明确申述书法艺术的本质;另一方面，书法家们又积极表明书法不仅是“载道”的工具，而且“游而不害”，这就是米芾所言的游戏于翰墨之间而不害志。这种现象无疑是当时文人士大夫们对书法艺术的社会功能在哲学思想上的认识和理解。

如前所述，米芾评论前人的书法甚为苛刻，他认为欧阳询的字“如新愈病人，颜色憔悴，举动辛勤”，对颜真卿、柳公权的书法也进行了批评。然而，在“诮颜柳，贬旭素”的同时，米芾又十分欣赏颜体的“古法”“篆籀气”，甚至对颜氏的《争座位帖》反复揣摩临摹。米芾的矛盾行为其实并不令人感到不可捉摸，这不仅是因为一件作品可以给人不同的艺术感受，一个人的作品也分不同风格，更重要的是它反映了米芾的心态：既想摆脱唐人的影响去创新，又无法超脱唐人所取得的巨大成就。

自唐以来，书法家们曾不约而同地归依二王，只是唐代书家还肩负着完善与规范楷书的历史任务，他们不能也没有必要一心一意地体现晋人书法的风神，而把更多的精力放在了建立法度上。尽管如此，《兰亭序》的精神依然给予唐人极大影响，否则米芾也不可能走上由唐人追溯魏晋的艺术道路。

说到米芾对后世的影响，诸如米友仁继承家风，吴琚学习米书酷似绝肖，甚至其名声还远播北方的金国，此后的追仿者更是代不乏人。但仅此还不能完全说明米芾的重要。应该说，他在追溯魏晋书法的实践过程中开创了不尚空谈的道路，在掌握书法意蕴的表现特征以及具体技法上，对后来者更富于启示和指导作用。但米芾越来越浓厚的由崇古到复古的书法气息，对后世无疑有着不良影响，而且使书法创作越来越陷入文人士大夫的狭窄圈子中，徒具晋唐书貌而无其风神与气魄。米芾作为肇端者之一，是北宋书法（包括他本人书法）由晋唐的开拓型文化艺术转变为保守型文化艺术的一个重要因素，他们在不断把古人书法翻新以创造个人书貌的同时，却拖着一条沉重的历史尾巴，于是创造力日益减退，造成了封建社会后期书坛的萎衰不振。