严谨理性视野下的幻想与狂想

宁汐

上海之春中总有一些令人期待的音乐会，也总有一些年轻的新锐力量令人关注。而对于钢琴音乐爱好者来说，巴赫、李斯特是两位音乐风格反差极大的作曲家，再加上在浪漫之中想复归古典的勃拉姆斯，三种音乐风格的同台同献，这将是什么样一种音乐混搭？将需要一种什么样的气度才能兼容？留德归来的金瀚文博士，就是这场多风格复合的创意者、诠释者、融会者。

一、学术型音乐会的“王者”气度

金瀚文名为“王者的咏叹”的钢琴独奏重奏音乐会，是我在今年的上海之春国际音乐节演出的节目中最为期待的音乐会之一。究其原因，主要有以下几点：一是金瀚文作为目前中国年轻一代钢琴家中热衷于巴赫作品的演奏者，他之前已有成功的演绎，此次要诠释的是巴赫最具影响力的《哥德堡变奏曲》，自然是“千呼万唤”般的期待值;二是他此次的创新之举，即将与著名竖琴演奏家陈妤颖合作，以重奏的形式，更加凸显复调作品的多声音乐特点，不管其创新到什么程度，其创举都是值得期待的;三是金瀚文还将演奏李斯特很少被演出的《b小调奏鸣曲》，手稿的右下角写的作品完成日期是1853年2月2日（圣烛节），这部奏鸣曲被人称为最不像李斯特音乐风格的作品之一，它在最崇尚古典音乐纯正风格的凯迪拉克上海音乐厅被推出，自然也是极有意味之举。

在聆听音乐会之前，我做了些案头工作。一是从音乐史的角度，对上述两个作品进行了历史背景及技法的分析，《哥德堡变奏曲》是巴赫晚期作品，是其技法成熟时期的代表作，其中的变奏手法与复调技术的完美结合，是它成为世界变奏曲历史发展中的极品，几乎穷尽了变奏技术的各种可能性，《b小调奏鸣曲》也属于李斯特晚期作品，是李斯特“浮士德”式的风格作品，而同期创作的还有李斯特代表作之一的交响曲《浮士德》（1854），音乐追求辉煌的英雄性和超凡脱俗的诗意，《b小调奏鸣曲》是题献给舒曼之作，保守与激进的音乐风格在曲中都有所反映，而幻想曲被置于浪漫乐派的奏鸣曲结构之中，所以，音乐评论家对该作中主题与结构关系处理中的手法也是批评有加;二是从演奏艺术进行了分析，从金瀚文技艺发展的纵向关系与现行钢琴演奏的流行语境下，我觉得看点亦颇多，首先是金瀚文作为德国式的严谨逻辑思维训练下的钢琴家，在博士阶段的深度训练之后，他所演绎的巴赫《帕蒂塔》《平均律曲集》等，已在我的聆听中產生了美好的印象，对于此次的非常规操作，是对他自己的一个创新推进，也是对现行的、注重于表面演奏仪态的表演界一次反其道而行之举。

另外，还对金瀚文将加演什么作品充满期待，毕竟经过上述两部长篇的演奏后，尤其是如此学术型的演奏之后，以什么样的作品可以再给音乐会最后的兴奋点做以推进，怎么能不让人期待？音乐会后，金瀚文加演的是勃拉姆斯的《b小调狂想曲》，10分钟的时长，将抒情性歌唱旋律、丰富和声进行了层次化显现，尤其是对作品中的交响性进行了钢琴式的挖掘，将这部作曲家最具才华的作品用于音乐会的加演，是绝对压得住场的学术音乐会之举，也能很好地与上述两部力作相对应，音乐会的整体风格及技术配比也是经得住细品的。

统而观之，音乐会的选曲是学术性的，有分量的大手笔，它在第三十七届上海之春上展演，是独奏者金瀚文博士的智慧与能力之外显。三部作品的长大篇幅所需的宏观控制能力，也被德国深造归来的金瀚文博士在演奏上得以恰如其分地展现开来。沉稳大气的演奏风格，在三部颇具分量的作品上，金瀚文的演奏确如其音乐会之名所涵——“王者”。在细节之处，无论是《哥德堡变奏曲》中的歌唱性的淳朴显现，还是两部“b小调”作品中的歌唱性旋律，金瀚文都做到了线条的铺陈与舒展的层次化展开，其“咏叹”的歌腔特点令人点赞。作为上海人的金瀚文，身型是偏小巧的那种，而且寡言少语，但他在音乐会的驾驭上，却是气度非凡;他对钢琴艺术的挚爱及钻研的精神，却有着精深而宏阔的视界，他的艺术想象与思绪给人以无限宽广的境界。也由此使笔者有了写作这篇评论的触动。

二、巴赫音乐处理的严谨与非常规

在具体的作品表现上，金瀚文的演奏有着细腻的处理，贯通的气息，以风格而设计演奏的抑扬顿挫及乐句的起伏。如巴赫的“Aria”的处理上，金瀚文以乐句的起落为基础，注意每一乐句的整体气息的贯通，形成旋律的线条感，展现出它作为“咏叹调”的歌唱性旋律。在此整体风格的基础，他依据巴洛克建筑繁复装饰的特点，将音符上的下波音、回旋音做各种对比形式的细腻处理，从而营造出当时音乐的线条走向与装饰风格。而在乐句发展的音乐层次推进中，他依据乐句中的非均等结构中的“密接”之处，借助第6小节的回旋音#f，将音乐在节奏织体上做简洁快速的转换，从而展开音乐的情绪，使得巴赫的音乐又附加了些许的灵动之趣，带给音乐以多样的变化，推动了音乐的展开。依据演奏而赋予音乐以风格基础上的变化及其所带来的音乐内容的丰富性显现，是金瀚文博士的精细处理手法之表现，他以对比而推动音乐的发展，也使巴赫这样的淳朴音乐风格变得“非常规”化，此举也利于音乐内涵发展的多样化。

例1 “Aria”中的严谨与非常规处理手法

金瀚文在非常规的处理还有其内外结合的形式之妙。他选择钢琴与竖琴重奏的形式就是此次演奏的特色所在。我以为，他的处理有借力巧妙的智慧之举，将竖琴高音区清亮音色加以利用，从而使得歌唱性旋律线条更为突出，是“亮化”旋律之举，也为旋律声部的色彩丰富增加了外在元素。而在中音区，竖琴音色的结实明亮之中还有着集中且穿透力强的优势，金瀚文又对此特色加以借用，从而使巴赫的音乐在旋律的凸显中做到了非常规的展现，也即是借助其他音色的辅助而实现其想法。但在多声部的基础性烘托方面，金瀚文以钢琴左手的织体为依托，将上方声部的“花式”变奏以装饰性的加花而展现，其左手的规整律动将其音乐思维的严谨性加以体现。

例2 变奏2处的非常规与严谨之法

在处理多声部关系上，金瀚文此次的“哥德堡”演奏也有其特色之举，他在严谨基础上而加入的非常规处理，一是注意了内外结合的形式之变，二是注意了多声部间的层次关系的明确;三是注意了对比、变化，尤其是注意了音乐展开中的声部层次发展。“变奏9”处的演奏，他首先将声部的或同或异的材料进行分别对待，以不同的触键力度加以区分，再以竖琴与钢琴音色的差异性而加以声部层次的凸显，其后的展开性乐句，他突出了三个声部音乐织体间的差异，尤其是将原来多层键盘所形成的声部交叉的问题予以明确、清晰的分离，这不仅展现了巴赫时代键盘乐器的音乐特色，也以非常规的处理而对多声部进行了严谨的、符合历史音响的展现。这其中的非常规之举是理性的严谨手法之表现，是他作为德国音乐演奏博士在精细手法上的深思熟虑之处。

例3

32段，30个变奏，其中的细节处理之妙很多，笔者所做的上述三种归类，只是其中最为突出的特色之处，从中可以看出金瀚文在巴赫音乐处理中的横向关系、纵向关系的所思所想，其中的非常规既有外在的处理，即借助竖琴的重奏也有内在的处理，即借助多声部音乐本身的层次感而作细节处理。这些手法在展现金瀚文演奏的特色之时，也凸显出他学理思辨中的睿智与巧妙，这恰是触动包括我在内观众的演奏内涵所在。

三、李斯特音乐处理的严谨与幻想

从宏观上看，金瀚文演奏的李斯特《b小调奏鸣曲》在结构的控制上注意了浪漫乐派的幻想性自由幅度，但也在表现奏鸣曲既定的主部主题和副部主题时，借鉴了古典后期的某些手法，从而使这部四个乐章的奏鸣曲进行了音响变化丰富的展现。而演奏中多样技术被置于不同的乐章或段落，从而使其宏观控制有了实实在在的音响依托。

在细节处理中，金瀚文注意了李斯特在這部作品中的“浮士德”内涵的“讲述”。如在乐曲开始处，他以乐曲每句开始音相同的这一特点为基础，在其演奏中注意了前后的呼应关系，也即在力度和情绪上的统一性关系，这种手法是古典后期的常见处理，是其演奏的严谨之表现。但在“同头”之后的“换尾”部位，演奏以半音化的下行音型为基础，将音乐的幻想性进行了着力显现，是其演奏中欲以表现幻想性之所在。从演奏与音乐的对应性关系来看，演奏者注意了乐曲中的这些频繁变换的音乐材料，将其用于表现内容甚至是聚合内容之所需。因为历来都有人对李斯特此曲中的材料有不同看法，有的人说其是内容空洞噪音堆砌，但也有人说它们是李斯特表现“浮士德”的特性处理，也就是“抗拒魔鬼的诱惑”、“爱恨情仇的交织”的不同内容。从李斯特将这一主题用于《梅菲斯特圆舞曲》中的学术沿革来看，作曲家的想法是严谨的选材，而非“支离破碎的要素狡诈而大胆地拼凑在一起”（汉斯立克语）。金瀚文在演奏中通过力度的对比与渐变，呼应与发展，以触键的细微而展现半音化所带来的色彩变化，从而将音乐中的严谨与幻想予以诠释。

例4 李斯特音乐主题表现中的严谨与幻想

严谨与幻想在作品展开部分也有大量的展现，金瀚文会以钢琴语言的特色而予以诠释。如他在第一乐章的第112小节处，将左右手的演奏中的不同处理用于表现既定旋律框架及和声结构，而在连接的华彩性段落，他注意了色彩在半音化中的表现作用，在紧接着下去的主题音乐的表现中，更是注意了旋律骨架的凸显及装饰的音乐材料的补充，从而展现音乐的严谨思维与幻想潜质，从而展现了一曲音乐主题思想明确，但却在音乐发展中更注意散性发展的手法进行了诠释。这其中，既有技术的运用，即以不同力度的触键而用于不同音乐位置，从而实现了主体材料和辅助材料间的关系，以及由此产生的严谨的音乐贯穿与幻想的音乐补充，这些看似相互矛盾的材料，是克拉拉这样的钢琴家都反对的原因之一，但在金瀚文的处理中被予以严谨基础上的聚合，并将其中的散性的、幻想性的材料以装饰性而予以运用。

例5 “b小调”音乐发展中的严谨与幻想处理

注意展现这部奏鸣曲的音乐变化多样，是金瀚文演奏又一特色。这首是基于其技术的能力。曲中高难度的段落繁多，加上篇幅的长大，这些是对演奏家技术的挑战之一。而音乐内容的表达，则是乐曲演奏更为繁难之处，如何聚拢看似散乱的当代音乐材料，如何发展变化的音乐色彩，我能感觉金瀚文在处理中运用了盛唐诗的意境营造之法，首先是宏观布局与控制的考虑，“欲穷千里目，更上一层楼”，他站在更高的文化维度上，对居于思想变化幅度大的创造者在曲中的处理进行了宏观控制，不同材料是用于“抗拒魔鬼”的音乐内容表现之需，处理中的对比或渐变是借助线性思维而加以实现的，这种东方审美中的主线贯穿之法，以严谨的线条轮廓构建为基础，并以此为“准绳”，将烦乱思绪所依托的多样材料加以串联;其次是微观处理中的悠然与快捷的手法之变，“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”，快速的音乐跑动意在表现思绪变化之快，这在李斯特的音乐发展中是常见之法，而此曲为表现李斯特意在表现的文学内涵与绘画意象，演奏中注意了写意画的审美情境营造。如例6中的演奏，注意将写意的快笔与顿笔，注意了虚实、粗细在音响上的显现，也将研究与幻想予以对比式的显现。

例6 “b小调”中的唐诗意境表现手法

当然，作为加演的曲目，一般不会对其再做额外评论。但是金瀚文所选的曲目及其相应的演奏处理太过突出，因此，在文末也随带说两句。一是演奏中对旋律线条的重视，尤其是对其中的歌唱性进行了着意渲染，而金瀚文再通过左手和声的烘托，以其严谨的逻辑关系而展现乐曲注重内在逻辑的严谨性特点;二是演奏中对狂想曲体裁特点的外显，金瀚文通过左右手织体变化及色彩转换所营造的空间，从而对艺术的造像进行了思绪变化的快意表达，诠释了狂想曲在浪漫乐派时期的体裁特点;三是演奏中对音乐交响性的多维空间发展，金瀚文通过多声音乐所赋予的纵向空间，通过线条变化所赋予的横向空间，将音乐的空间感逐渐扩大，再结合钢琴音色的丰富性，从而实现去交响性音响的显现，在这些多样的音响营造基础上而展现乐曲狂想的特点。可贵的是，金瀚文在这场音乐会的演奏中特别注意了勃拉姆斯在继承德奥学派严谨上的风格特点，这也与他多年留学德奥的审美相契合。我想，这也是他在选曲这部长大返场曲时的创意之所在吧，与一般短小篇幅且注重情绪烘托的选曲相比，金瀚文此次的返场曲可算是他音乐会引人注目的特别之处。

例7 勃拉姆斯音乐的严谨与狂想

做最好的自己，是听完音乐会后我对“王者的咏叹”音乐会中金瀚文演奏的印象。作为在上海音乐学院跟随名师并在德国完成博士学习的演奏家来说，其艺术的起点很高，追求更高，超越自己，是他在音乐会增加难度并创新传统经典的艺术理念之所在。用演奏的真挚之情去换得观众赏乐的真诚之意，金瀚文力图用他对艺术表现的最大真诚，去赢得观众的接受之态，其情义是令人感佩的艺术家行径。虽然仍有人对他在《哥德堡变奏曲》上的创新之法不认同，觉得他的演奏快了点，而李斯特的非常见曲目的选用也令人有不满足感，与期待值有些差距。“古調虽自爱，今人多不弹”（刘长卿《听弹琴》），既往被冷遇作品的是当下学术型演奏的重要挖掘对象。我想金瀚文在音乐会中力图将学术性与娱乐性融合的观念，是近年来浮躁心理状态下的、注重外在感官直接刺激的钢琴表演者们所应借鉴的，而音乐会中对钢琴演绎的丰富性追求，如幻想性、交响性、逻辑性等，尤其是富有东方审美的意境表现之法，是新时代发扬传统经典文化语境下的学术之思、境界之态。“莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”（高适《别董大》）最后，寄望这位来自中国的“巴赫专家”在今后的演艺生涯中，不断地将中国艺术精神作用于国内外的经典音乐诠释之中。

宁 汐 哈尔滨音乐学院教授