论黄宾虹山水画的变法

摘要：黄宾虹先生出生在一个社会动荡的时代，当中国画在晚明呈现出“非入枯梗，即流柔靡”的衰败之风，“四王”的山水画被奉为正统，统摄整个画坛的时候，在西学东渐的影响下，很多人开始否定传统绘画。黄宾虹先生却没有放弃，而是坚持走自己的路，九上黄山、桂林、青城山、峨眉山等诸地写生，用画笔记录山川之美，深化自己对中国山水画更深层次的认识。黄宾虹说：“师古人不如师造化，师造化不如师心源。”在遵循“内美静中参”的绘画思想上，黄宾虹坚持变法，创造出了五笔七墨法，画面浑厚华滋，开启了近现代中国画的一代新风。

关键词：黄宾虹；山水画；变法；外师造化

黄宾虹先生实为开启中国山水画近现代的第一人，在山水画呈现出一派程式僵化、陈陈相因、教条、毫无生机的时候，黄宾虹并没有放弃，而是坚持立足于中华传统文化，从中汲取养分。黄宾虹九上黄山，夜游瞿塘，青城坐雨，写生稿数以万计，正如张躁提出的“外师造化，中得心源”。之后，黄宾虹的山水画风格日益显现，终成一代大家。

一、黄宾虹山水画面貌

黄宾虹的山水画面貌可以分为三个时期：早、中、晚期。早期大概是在他45岁之前，黄宾虹钻进传统的土壤里汲取养分、临摹古画、学习传统，在前人的基础上为自己打下深厚的笔墨基础。画法受新安画派的影响，期间他对李流芳、程正揆和髡残等人的学习颇为下力，画面清淡疏逸，清新淡雅（图一）。

中期是45岁到70岁，黄宾虹直追宋元，以元人为归。学习了荆关董巨、南宋四家等人的山水画，特别是对于元四家的山水画成就兴趣浓厚。经过黄宾虹坚持不懈地打入传统、学习与领悟，为后面的写生打下了深厚的笔墨基础。之后，他九上黄山，师法造化，还游历了九华山、杭州、镇江、太湖、雁荡山、青城山、峨眉山等地，在师法造化的同时形成了自己独特的笔墨语言。就像黄宾虹自己说的那样，只知道师法古人，却不知道师法造化，最终还是不能领悟到山水的美与灵韵，而这个时期黄宾虹的山水画面貌开始由原来的疏逸简约慢慢转变成苍莽古朴了（图二）。

晚期是70岁以后（严格来说是75岁之后），是黄宾虹山水画成熟的阶段，这一时期他的作品形成了“黑、密、厚、重”的山水画面貌，画面浑厚华滋、酣畅淋漓。作品黑中透亮，实中有虚，虚中有实，密可透风，近看一团黑，远看物形俱在，一片璀璨。他将“以书入画”“一波三折”贯彻到山水画中，在作画的时候用笔灵活又婉转；在用墨方面，黄宾虹则将多种墨交互在一起使用，使画面呈现出层次分明、大气磅礴、浑厚华兹的画面效果（图三）。

二、黄宾虹山水画之变法

从以上可以得知，黄宾虹早期一直沉浸在传统画法里面，以夯实自己的基础，而中期则游历极广，每到一处便会勾勾画画，从自然之中寻找前辈留下的印记，寻找传统与自然的契合，不断思考中国山水画的创新和发展。黄宾虹是“名山大川，烟云胜概，俱收入画囊，作为粉本”[1]。晚期是其绘画变法的重要阶段，也是心源外化、心物合一的体现。

（一）巴蜀之游是其山水画变法的前期

1932年，黄宾虹入蜀讲课，在游青城山时突遇大雨，由于没有躲雨的地方加上此时全身已经湿透，干脆坐在岩石上，欣赏起雨景。面对眼前的美景，黄宾虹的内心极有感触。第二天清晨，黄宾虹将昨天所见和内心感受皆入画，一下子画了好几幅作品，即《青城烟雨册》。黄宾虹在画的时候同时用了泼墨、焦墨、干皴加宿墨，反反复复，终于有了“雨淋墙头”的效果。画面水迹纵横，气息氤氲，有些地方湿而浓重，有些地方干而发白，雨水从上往下流淌，水墨淋漓，顺流下来的水道形成了“屋漏痕”的感觉。虽然画面的笔墨不多，但作品所表现出来的画面好像真的在下雨，瞬间使人产生了共鸣，拉近了观者与作品和画家的距离。黄宾虹所画的《青城烟雨册》中的作品，笔墨一层又一层不断地叠加，画面一片烟雨朦胧，水雾缭绕，水与墨互不干扰，且相辅相成（图四）。

黄宾虹在回上海的路上，想起了杜甫在诗句里面写的“石上藤萝月”的情景，他便沿着江边准备出去看看诗中所展现的这么一个景象。漆黑的夜晚，在月光的照耀下，周围的景物凹凸分明，显得格外的空灵虚幻，变化无穷。黄宾虹在月光下慢慢地画了一个多个小时的速写，不似以往画得那么快，这次画得慢且只画了两三张。第二天清晨，黃宾虹把昨天画的稿子拿出来一看，兴奋地说道：“月移壁，实中虚，虚中实，妙！妙！妙极了！”[2]

（二）北平十年是其山水画变法的进行时

受卢沟桥事变的影响，在北平任教的黄宾虹不得不滞留而不能南归。在北平的这十年时间里，黄宾虹每一天都勤加练习，数十年如一日不曾间断，一直在寻求突破。他在用墨方面有了很大的创新，把西方的点彩法运用到水墨之中，在水墨里面加入石青、石绿和朱砂，结合渍墨法到渍色法的应用，探索出水墨和丹青的融合之法，使画面呈现出“丹青隐墨，墨隐丹青”的效果。他也在浓墨饱满的笔上再蘸水，当笔上的墨快用尽时，他不再加墨而只蘸水，直到笔上的墨全部都用完。蘸水之法与积墨、破墨、宿墨一起使用，使画面呈现出了浑厚、层次多样的效果（图五）。

（三）在杭八年是其山水画变法的完成时

晚年的黄宾虹作画，画作与实景几乎看不出来有什么联系，这个时期的黄宾虹作画都是心源外化的体现，而不拘于外美。全幅具象很少，都是密密麻麻的短笔触和点，这是他山水画变法的最后特征。他作画时，墨落在纸上直接用点法，上色也用点法，原因是看到了良渚出土的古玉，有斑驳的效果。将这个效果应用到山水画中，勾画山石树木，加以晕染，使画面呈现出一种别致的朦胧之感。画面中墨色和水相互交织融合，水墨淋漓，达到了浑厚华滋的效果（图六）。

三、文人画达到一个新高度

纵观黄宾虹的一生，他的前半生都在积聚力量，为山水画变法做准备，而后半生则像蛹一样蜕变成蝶，完成自己的使命，在中华文化的历史上留下了浓重的一抹色彩。

（一）浑厚华滋

黄宾虹在《国画非无益》中说：“士夫之畫，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗。”[3]黄宾虹认为正宗的山水画应该是作品的画面会展现浑厚华滋的内涵，不论是作画之人还是观画者，都要能与这幅画产生共鸣。由于人生阅历不一样，观画的感受也会不同，但至少看了这幅画之后，观者的内心应能产生一定的感受。从作品的画面间接看到自然，仿佛身处某一处风景之中。“浑厚华滋”原本是用来描述山水画风格的一个术语，黄宾虹将之发展成一个独立的美学概念，甚至把它上升到民族性上。可以看出，黄宾虹给予了“浑厚华滋”极高的艺术地位，“浑厚华滋”也可以这样来理解：第一，用笔要浑厚，用墨要华滋，即画面呈现出“笔苍墨润”的效果；第二，山川要浑厚，草木要华滋，才能使画面充满生命力，欣欣向荣。

（二）内美

“内美”按照字面意思来理解就是一个人的内在品质和精神，虽然看不见、摸不着，但是却能感受到。在艺术作品中，“内美”就是整幅作品所传达出来的思想，作品背后所隐藏的含义以及对社会所产生的深远影响。如果一幅作品光有形式美，而没有内涵美，那么这幅作品也是失败的，因为其不会引起观者的共鸣，只是流于形式，缺乏生气。

“浑厚华滋”和“内美”共同作为黄宾虹作画时的绘画审美思想，不仅是指引黄宾虹山水画发展的一个方向，更贯穿他山水画变法的整个过程，为其晚年的山水画变法指明了方向，对同一时期的山水画画家和后来的山水画艺术者产生了影响。

四、结语

黄宾虹作为近现代山水画的开拓者，其山水画艺术在中国山水画史上是一座里程碑，昭示着传统山水画向近现代发展。在中国传统绘画陷入“非入枯梗，即流柔靡”的怪圈以及清“四王”左右画坛将近三百年的时候，黄宾虹依然坚持自我，从传统中汲取养分，外师造化，突破了“四王”固有的程式，站在中国画民族化的立场上，一直坚持对传统山水画的传承、变法和创新，使中国山水画达到了一个全新的高度。

作者简介

余琳萍，1994年生，女，汉族，福建莆田人，景德镇陶瓷大学陶瓷与美术学院美术学专业2018级在读研究生，研究方向为绘画。

参考文献

[1]张宗祥.谈谈黄宾虹的画[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016：30.

[2]王伯敏，钱学文.黄宾虹画语录图释[M].杭州：西泠印社，1997：134.

[3]卢辅圣，曹锦炎.黄宾虹文集（书画编）[M].上海：上海书画出版社，1999：19.