人物写实油画创作对宋代花鸟画的借用

刘艺孛

（台湾师范大学，台北 10610)

油画创作中如何融入中国传统绘画元素是我创作中一直探索的课题，经过对中国画的梳理，决定将宋代花鸟画的元素植入我的人物油画创作之中。中国花鸟画是中国传统绘画的一个重要组成部分，有着悠久的历史和辉煌的成就，宋代花鸟画是中国花鸟绘画史上的鼎盛时期，绘画题材丰富广泛，各种花草树木虫鱼鸟兽皆能入画，艺术风格多姿多彩，或典雅凝重，或婉约清丽，或严守法度，或豪放纵逸，或工细绵密，或粗鄙简墨，表现技法多样齐驱，工笔花鸟画严谨写实、工整细致、构图严谨周密、设色富丽堂皇、形神皆备，写意花鸟画千姿百态、生机勃勃、生意盎然、逸趣横生，兼工带写花鸟画工写结合、色墨兼重、傅染并施，充分体现出花鸟画的成熟与成就，标志着我国花鸟绘画高峰的出现。宋代花鸟画作为中国传统的绘画，既尊重客观物件的真实性，又强调主观意志的表达，主观情趣的抒发，既注意造型上的相似又不拘泥于物体外表的肖似，意象灵活生动，追求“以形写神”，在“似与不似之间”蕴含着丰富的意蕴。源自于西方的“再现”性写实油画，讲求“以形写形”，虽然画家的情感表达也是对画面的重要增补，但写实造型是其最大的特色，注重意象与真实自然之间的关系。将宋代花鸟画元素植入人物写实油画创作中，意在探寻两种传统审美形式进行结合产生的碰撞效果，寻找人物与花鸟之间、油画与国画之间、东方艺术与西方艺术之间融合产生的意趣与意境。

一、“以小见大”理念的置入

图1 刘艺孛 《待花开时·果》 2020年 布面油画 70×90cm

图2 刘艺孛《待花开时·橘》2020年 布面油画 70×90cm

图3 刘艺孛 《待花开时·虞美人》2020年 布面油画 70×90cm

两宋时期，理学盛行，其“格物致知”“格物穷理”“理一分殊”是理学的重要命题。“格物致知”是指穷究事物道理，致使知性通达至极。“格物穷理”是指天下万物其中都蕴含了无穷道理，一旦通理，便尽知天下万物万事。“理一分殊”是指天地间有一个理，而这个理在万事万物中体现，即每个事物中存在自己的一个理，是普遍和一般的关系。“无极之真，二五之精，秒合而凝”与“五行-阴阳，阴阳-太极，太极本无极”是周敦颐的理学命题，含有以无极、太极为世界本体，阴阳五行为精，二者秒合产生万物的本体论思想，从“一个”与“万个”、整体与部分，一般与个别的关系讨论世界的本体关系。张载的“天地之气，虽聚散，攻取百涂，然其为理也顺而不妄”建立了以气为本体的宇宙论，赋予“理”的范畴以规律。程颢、程颐把“理”变成了最高范畴，认为是世界的本体，一切都被归为“理”的产物或表现。程颢解释《中庸》时，提出“万事”同“理一”这一对范畴，“万事”皆源于“一理”，后又复归于“一理”，即事物的根本原理，就分散在万事万物当中，开“理一分殊”的先河。程颐在其主要著作《伊川易传》中说：“至微者理也，至著者象也；体用一源，显微无间。”①“体”即本原、本体，“用”即显现、作用。他认为隐微的理与显著的象，二者统一，没有间隙，无形的理，当以物象来显示其意义和功能,而有形之物,本于无形之理。程颐说：“《西铭》明理一而分殊，墨氏则二本而无分。分殊之弊，私胜而失仁；无分之罪，兼爱而无义。分立而推理一，以止私胜之流，仁之方也；无别而迷兼爱，至于无父之极，义之贼也。子比而同之，过矣。且谓言体而不及用，彼欲使人推而行之，本为用也，反谓不及，不亦异乎？”②这里程颐将“理一分殊”解释为道德的统一原则表现为不同的道德规范，“理一”意思是对一切人仁爱，“分殊”是于不同的对象仁爱有差异。朱熹以“理”作为他的哲学理论基础，他认为“理”存在于万事万物中，要明了“理”就需要“格物”，他在《格物致知》章中说：“所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵，莫不有知，而天下之物，莫不有理。惟于理未有穷，故其知有不尽也。是以大学始教，必使学者即凡天下之物，莫不因其已知之理，而益穷之，以求至乎其极。至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。此谓物格，此谓知之至也。”③44在解释“体用一源，显微无间”说：“体用一源者，自理而观，则理为体，象为用，而理中有象，是一源也。显微无间，自象而观，则象为显，理为微，而象中有理，是无间也。”③20在《朱子语类》卷九十四中说：“‘万一各正，大小有定’言万个是一个，一个是万个。盖统体是一太极，然又一物各具一太极。”③22即从“理一”看，万事万物包括人在内，从根本上讲都拥有同样的“理”，从“分殊”上看，在万事万物中理所体现出来的程度是有所不同的，因此，万事万物就有着不同的理，这就是“理一分殊”的关系。

宋朝时期理学思想不仅在哲学上居于主导地位，还影响着社会生活的各个方面，就绘画艺术方面而言，无论是直接参与绘画的画家，还是评论绘画的评论家，以及画学理论都体现出“格物致知”“穷理尽性”与“理一分殊”的哲学思想，理学思想对绘画风格有着潜移默化的影响，作品意象世界的营造、谋篇布局的设置、笔墨技法的运用都有所体现。宋代是花鸟画大量出现且成熟的时代，宋代花鸟画作品中所蕴含着的“以小见大”哲学思想，或者说体现于绘画艺术创作思想之中“以小见大”的哲学宇宙观，其一就主要源于“理一分殊”哲学思想的影响。宋代花鸟画中所体现出的“以小见大”哲学思想，受理学思想的影响很大，但也不仅仅是理学思想影响，道家、禅宗思想对其也有影响，是多方面思想影响的综合。

宋代花鸟绘画开辟了“方圆寸地中见大气”的艺术新格局。画家们往往在不及盈尺的画幅之内通过对只花片叶、边角之景的精心刻画，传递内心情感，表达哲理，使得物物含情，笔笔达意，使作品的境界得以提升，从而使画家与观者的心灵都得以净化和升华，可谓“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，小画面蕴含大哲理的意境，体现出画家超凡脱俗的智慧。如吴柄的《出水芙蓉图》，画面形象荷叶只有三两片、荷花只有一朵，但营造出来的景象气氛，却饱含着万亩荷塘绿、阵阵荷香飘之气韵与境界，小宇宙中洞见大乾坤的境界，“咫尺之图，写百千里之景”④，把“以小见大”的理念境界表现得淋漓尽致。

明代初期画家王绂感悟说：“寓目寻尺小，适意湖海深。岂唯适我意，将以涤我心。”⑤清代画家恽寿平说：“谛视斯境，一草，一树，一丘，一壑，皆灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”⑥沈迈士先生说：“中国画的特长即是能以‘以小见大’的手法来表现广阔重叠的盛况的，这种手法自隋唐以来逐渐成长，趋于成熟，到北宋达到神妙的境界。”⑦宋代工笔花鸟小品画客观、恬静、优美、舒畅的格调，短、小、精、微的特质显出“小中见大，微中见著”之境界。

绘画艺术的价值，不以作品的尺幅大小而论，娴熟以至于达到炉火纯青的笔墨技法是一个方面，作品所承载的文化意蕴、时代精神是更为重要的一个方面。宋代工笔花鸟小品画虽然尺幅不大，但有着特殊的审美语言，将历史的时代感与绘画技术很好结合在一起，成为中国工笔花鸟画的传承与发展的重要组成部分，其艺术感染力至今不衰。在2019—2020年所创作的“待花开时”系列油画，不再像以前进行大幅创作，基本是70×90cm的小幅创作，没有宏大的叙事，都是一人一花，或一人一树。人物是日常生活中的普通女性，背景借用宋代工笔花鸟画中的内容及色调，学习宋工笔花鸟小品画的绘画形式，用看似随意的勾勒表现画者浓浓的情感和审美情趣，不作无病呻吟，无功利目的，或托物言志，或借景抒情，一花一世界，以独特的表现手法和对生活的感悟将美感表现出来，试图将宋代花鸟画所蕴含的“小中见大”的哲学思想融入油画艺术。

图4 刘艺孛 《待花开时·海棠》2020年 布面油画 70×90cm

图5 刘艺孛 《待花开时·枇杷》2020年 布面油画 70×90cm

《待花开时·果》（图1）截取宋《果熟来禽图》中一枝果实累累的树枝置入背景，主体是日常年轻女性，呈现年轻女性在秋日出游之时所见的场景。《果熟来禽图》所画的是秋天寂静的山林里，树叶已经变黄，果树上沉甸甸的结了一树果子，已经成熟，却无人来摘，一只鸟儿停在了枝头上打破了山林的宁静，鸟儿挺起毛茸茸的胸脯，翘起尾巴，转颈回眸，振翅欲飞，简洁的画面，却生气盎然，蕴藉着空灵的审美意趣。在《待花开时·果》这幅作品中年轻女性在秋日里不经意间望向果树，看着饱满硕累的果实以及有些蛀虫的树叶，似感受着果实的香甜，并好奇为何有一棵如此丰硕的果树而无人问津，亦似与果树在对话，告知心中所想，在这落寞孤寂的秋景中似要寻找些什么，一种心境？一份情趣？《待花开时·果》在一枝一人的画面里寻求人与花树的相通关系，寻找人与自然的相依相生，追寻传统文化元素所蕴涵的“一花一世界”之意蕴。

《待花开时·橘》（图2）选用宋画《橘绿图》作为背景，主体是充满青春气息的当代女性，画面中女性在橘树下眼帘低垂，似在叹息，又似在回忆着美好的过往，背景橘梗几枝，穿插错落，从右向左斜出，在枝叶的交错中隐约露出三颗半熟的果子，青涩的果子仿佛害羞了一般；而三颗熟透的果子迫不及待展露出来，仿佛在告知世人自己果实的成熟，果子在树枝中的相互交错，显露的全熟果子以及枝叶对青涩果子的些许隐盖让画面活泼了起来，几个果子及交错的树叶一角便将果繁叶茂的橘子树展现在眼前，呈现出整个果实累累的秋收景象，橘树的枝干将女孩包裹起来，在秋意渐凉之际给予一丝的温暖。画面将人与自然之景用一种饱满的笔触刻画出一种活力，在一角果树和一个人物的精简画面中，铺洒来自大千世界生命灵魂深处的温暖。

二、“大气典雅”风格的借鉴

绘画艺术是社会文化与时代发展的视觉化石，历史进程中的任何绘画语言和绘画风格的形成，都与时代的社会文化和时代的审美观念分不开。中国花鸟画与西方油画，是在东西方传统文化基础上发展起来的各具特色的绘画艺术，其视界维度与审美追求各不相同。潘天寿先生认为：“东方绘画之基础，在哲学”⑧，哲学是中国传统绘画艺术的思想基础，中国古代的哲学思想主要是强调人与自然的相通融合关系，因此中国传统绘画追求的是生动传神与幽远的意境，重视主观内心情感的表达，所以中国画中的色彩更多是含蓄内敛、平淡清雅的，画家多以形写神，是一种雅静的艺术。西方油画建立在主客二分的哲学与科学体系之上，主客二分的思想主要将主体的人与客体的物质世界看成两个相互独立的存在，科学讲究真实，因此西方传统油画特别是古典油画追求逼真的写实，偏重客观理性的表达。在人与物、人与自然之间的关系上，中西在理解上有很大的不同，因此艺术审美维度有差异，从而画面中风格调性也不同。

宋代花鸟画在中国文化土壤中形成，所刻画的一花一草、一木一鸟都是经过深思熟虑的经营所得，而不是对自然的机械模仿，画面构图、笔墨和设色技巧上简练、流畅和纯净，显出精严缜密、质朴大气、含蓄典雅的特质。如《出水芙蓉图》，一朵荷花，一片荷叶，荷花在碧绿荷叶的衬托下，亭亭玉立，自信绽放，荷花花瓣红丝的勾勒，过渡自然的分染，加之花蕊的点染，显出轻盈之姿，粉嫩之色，光彩溢目，清新动人，荷叶、花瓣、莲子各个色块明朗单纯又互有联系，整个画面展现出娇艳却不失清纯、雍容却不落俗套的气质，充满了清灵与含蓄之美。宋代工笔花鸟画富有的大气之美，在《枯树鸜鹆图》《梅竹寒禽图》《白头丛竹图》等作品都有充分体现。画家截取物象中极小的一部分放于画面之中，布局、设色端庄大气，形象栩栩如生，形神兼备，突显出清新之感、婉约典雅之美，宋代工笔花鸟画质朴大气、含蓄典雅的艺术境界在画面中充分体现。

《待花开时·虞美人》（图3）创作中，我将宋画花鸟小品《虞美人图》作背景，主体的现代女孩是一名正在舞动的舞者，以古典舞姿态形象呈现，构图上舞者从右下角向左上角倾斜，被虞美人吸引的舞者似乎想要碰触这朵红艳欲滴的朱色虞美人，虞美人花婀娜多姿，姿态优雅，素雅与浓艳华丽之美和谐地统于一身，有闭月羞花的美貌与大家闺秀的雅典，在古代一些文人骚客把虞美人作为他们诗词中的意象，含有一定的象征意义，是诗人们的美好寄托。色调上采用偏暗红色调子，复古中国古典的典雅之美。整个画面充满视觉张力的立体感，两朵明艳的虞美人，与不胜凉风娇羞的妙龄舞者相映衬，以花寓人，以花寓意，舞者、枝叶与鲜花相扶，新蕾与盛放相配，隐隐露出青涩和恬静，在姿质秀灵、寸尺之中感受花与人的深情与意蕴。

《待花开时·海棠》（图4）创作中，画面主体人物的背景用宋《海棠蛱蝶图》的物象及调子，一枝海棠，由右下角向对角斜出，舒其柔条，生发青空，海棠花有的含苞有的绽放，花叶娇艳，临风轻举。女性背依海棠，手拿一朵海棠花，闻着春风拂来的海棠花香。骀荡之春风不可画，《海棠蛱蝶图》却以花叶形诸笔端，描摹物态，每一片叶、每一朵花，都趁着风势，流畅低回，飘飘若舞，综合为一种圆湛之美。画面撷取《海棠蛱蝶图》的这一枝海棠与女子融为一体，使女子宛如太妃红颜，醉倚东风，透出“满园春色关不住”的景象，增添人物写实油画的诗意，似婉约小词，笔笔姿灵，转盼生动，春风袭袂，春光旖旎，流泄于满幅。同时采用《海棠蛱蝶图》淡黄灰色调，拓开空间，予以典雅之气。古与今的结合，人与花的结合，诗情画意与典雅的气质，使画面臻于更高的境界。

创作中借鉴宋工笔画对花木在自然界中那种惟妙惟肖、灵动自然的情态的刻画，是构筑质朴大气之风，借鉴设色婉丽，轻灵微妙，是构筑典雅之姿，在简洁干净大气典雅充满诗意的画面里不让人觉得单调，而是引起人的联想，在树花与少女烂漫春光的融合刻画中，纷华出一种活力，一种蓬勃的生命力，在来自自然与人类生命力量的和谐境界里去感受生活，领悟生命与人生。

三、“空间虚实”处理的运用

“虚”和“实”的关系是中国传统哲学与美学的重要范畴，中国哲学的“虚”和“实”是一个宇宙观问题，中国古代哲学认为宇宙是“虚”和“实”的结合，“虚”和“实”的结合生成了生生不息的万物生灵，形成了浩渺无际、无穷无尽的宇宙，道家哲学中更加强调“虚”和“无”，认为宇宙万物都来源于虚空，虚空的不断变化从而产生一种流动的空间，生成万象。“虚”“实”作为美学范畴，是中国古典美学的一个重要特点与原则，认为在审美与艺术创造中，艺术形象必须虚实结合才能反映有生命的世界。中国的传统绘画之所以能让人感觉有无穷之意蕴，不仅在于呈现出画面中“实”的那一部分，尤其在于画面中“虚”的那一部分的含蓄，“虚”并不是没有笔墨物象，而是画家合理处理笔墨物象呈现出来的空间关系，即画面中所呈现出的疏密、浓淡、聚散、远近、大小相互呼应的表现形态与画面中的留白部分。在“虚”与“实”关系的处理中，于太虚处以实为衬，于太实处以虚化之，即“虚中有实”“实中有虚”“虚虚实实”相辅相成，相得益彰，不但使作品的笔墨天成，而且更流溢出宇宙大化生生不息的气韵，从而在艺术审美上达到了天人合一的境界。“虚”“实”关系的处理在宋代工笔花鸟画作品中比比皆是，无论在笔墨的运行中还是在背景的留白中，无论在物象的描绘中还是线条的勾勒中，使得花鸟画在表达空间上更为灵活自由，所呈现出来的空间感有自然流动之美。四虚亭云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”⑨在那不及盈尺的空间中，只有在空灵的空白上化虚境为实景，才能够更好地诠释大自然的勃勃生机，那片虚灵的充满情感意蕴的“空白”，也只有在笔笔传神的形象中才能突显它的灵气。正如清代笪重光所言：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生，位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”⑩

画家在一枝一叶、一花一鸟的刻画中借助虚灵的空白，渲染极静的气氛，静穆地关照宇宙乾坤，表现“超以象外”的境界，极静的氛围又流露出“空白”之处极动的世界，仿佛声声禅鸣不绝于耳，可谓笔墨未到，亦有灵气空中行的境界。

西方绘画也重视虚实关系，主要通过素描关系的强与弱、背景对主体的反衬、色彩关系的鲜与灰来呈现，但东西绘画在虚实关系的认知上有所不同，中国更强调“虚”，西方绘画更重视“实”，西方认为单凭感觉绘画是不可取的，世界是一个实体的世界，应以客观的理性尺度去测量，以及根据科学资料去理性地分析，用几何学、数学、透视学、解剖学、光学等知识通过光影、明暗、透视等方法塑造空间，强调画面的“真”与“实”。写实油画中引入中国画中“虚实”处理的理念及方法，处理好“虚”与“实”之间这种相生关系，整个作品的艺术形象将会更加生动，艺术意境将会更加空灵深邃。《待花开时·海棠》（图4）作品，在人物背景中置入宋代《海棠蛱蝶图》，也引入《海棠蛱蝶图》所呈现的疏密、浓淡、远近、大小的呼应关系，画面近景的人物比较大，占据大部分画面，处理得比较写实详细，可视为实处，远景海棠花形态娇小，色彩淡雅，含而未开的花骨朵儿概括也简易，留出的大面积的空白，这些视为虚处，人物与背景运用颜色与线条来体现其画面虚实感，近处的颜色对比强烈，且笔触感强烈，此处为实；远处则多以线条体现，颜色对比减弱，此处为虚。这样的处理打破单一人物的呆板，也用虚实的表现形态寄托内心情感，营造一种意境。

《待花开时·枇杷》（图5）画面中，引用宋工笔画《枇杷山鸟图》，人物左边一株枇杷支出，在人物与枇杷间局部运用白色笔触来打破沉闷的画面，既为虚实的处理又凸显画面的生动。中国老庄哲学认为宇宙的深处是无穷无尽、无形无色的虚空，然而这虚空不是一无所有，而是万物之源泉，万动之根本，是生生不已的创造力，万象皆从空虚中来，亦向空虚中去。《待花开时·枇杷》画面中，人物后面大片背景底色是“空白”，即留白部分，相对于绘画的部分，留白部分则可以理解为虚处，虚处的“空白”部分不是无物的“虚无”，我们并不会觉得空，反而会觉得更有意味，留白不意味着空白，它既是绘画的空间节奏，更是神韵灵气的流转之处，正是意境之所在，是使画面成为一种独特的绘画的重要因素之一。这样的构图意在突出主体人物，同时也使画面更加透气，使画面空白之处有气韵流动及虚中求实之感，加之中国崇尚无即是有，认为无画处皆为妙境，达到无言之美的力量。

四、“笔墨技法”的参照

用笔和墨作画，是中国传统的绘画方式。中国传统审美观念中很重要的一部分就是通过笔墨传达情意，笔墨的传情达意表现在用笔上就是“意在笔先”与“笔不周意周”，即将自身的思想情感与用笔结合，以达到更好地表现事物、传达意趣的效果，笔法在中国画中，线条不仅是单纯的与物象结合，描画物象，更重要的还是作者心神的一种传达。荆浩的《笔法记》中曾写到：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。”⑪“筋”，所谓“笔绝而不断，谓之筋”，即笔断而意不断。“肉”，所谓“起伏成实，谓之肉”，即运笔起伏成势，不论起还是伏都沉着实在、不虚浮。“骨”，所谓“生死刚正，谓之骨”，即用笔不论活泼还是严整都要刚正有力。“气”，气势，体势，所谓“心随笔运，取象不惑”，即心手相应，由心支配运笔，由心生象，画出对象生气，呈现胸臆。因此在作画之时应笔断意连、相互呼应、松弛有度、刚柔并济，沉着实在不虚浮，大气磅礴。中国传统绘画用墨极为讲究，不同的质料、不同的水量与不同的时间可赋予墨色不一样的效果，因此有“五墨六彩”之说，即焦、浓、重、淡、清与黑、白、干、湿、浓、淡。画家作画时不仅要对水墨的浓淡有极高的掌控力，更要对落墨的时间、速度与落墨渗透的力度有着极大的把握。中国传统绘画中用墨与用笔相辅相成、密不可分，是中国传统绘画的重要表现语言。宋花鸟画用笔用墨都是中国传统绘画的典范，宋花鸟画中笔墨挥洒所产生的不同姿态、不同动感、不同气势，不仅体现了绘画者的个性、气质、品位与内在的艺术修养，更形成了宋代花鸟画妙不可言的形式美与意境美。

油画绘画中为了达到以笔达意，以色传情，表达自己的情感与意趣，以及追求不同的艺术效果，在用笔上也追求丰富多变，根据画面的需要或谨慎精细，或自由豪放，行笔时顺、逆、扫、擦、勾、点等灵活运用，通常会备有各种大小各种形状的画笔，将不同的色相、明暗分开。油画颜料色彩丰富，有很强的塑造力和覆盖性，所以油画多依托于麻布、木板等材质作画，可以反复涂抹、深入塑造，颜料的厚薄浓淡也能产生不同的质感与情绪效果，这就给了用笔与用色更大的空间，为在画面中形成丰富的肌理效果，除用画笔外也可用油画画刀，画刀有方形、三角形等不同形状，刀片较薄富有弹性，使用刮刀将厚重的颜料堆积于画面，留下不同大小不同形状的痕迹，有一种堆积感和实体感，不仅丰富了画面，有时候还能成为“点睛之笔”。油画颜料与刀笔运用形成的笔法效果，有中国画“五墨六彩”的效果，也具有特殊的魅力。

《待花开时·橘》（图2）中背景枝叶除用些许轻微的色彩变化来体现，更多运用线条将叶子侧、转、反、正的形态画出来，为展现出橘子全熟、半熟的不同状态，全熟果实的白亮与半熟的黄绿色以及蓝绿色块面为画面增添了几许活力，显出树木果实在自然界中生长的姿态，也让画面更具节奏感。利用油画颜料的特性将全熟果实的厚度用笔触堆叠出来，以此呈现全熟果蔬的厚重甘甜，而半熟果实则减少厚重感，厚薄交替让画面不单一。用刮刀做出肌理，橘皮在一层一层罩染之后刮露出底层颜色，将橘皮的质感表现出来，同时用刮刀在枝叶、背景空间中也做出一些不经意的肌理，让画面更生动，更丰富。这种处理技法参照马麟《待花开时·橘》中粗细匀整流畅的用笔，勾画出橘叶的外形轮廓、不同果实之间枝叶的形态，直接以笔着色粉戳染形成橘皮粗糙不平的质感。画面中人物果实的色块与树叶的线条相互交替，线条的流畅与色块的笔触堆叠感形成一种对比。在画面中不断寻找并运用硬笔、软笔以及刮刀等不同材质的媒介所呈现出来的质感，以此丰富画面层次，从而使整个画面更具情趣。

《待花开时·虞美人》（图3）创作中，背景朱色虞美人以线条勾勒造型，颜色不多，只一朱红着色，花叶的部分也在茎叶处采用勾线的方式，将虞美人俯仰顾盼、高下欹侧之势用线来体现，从而感受《虞美人图》中用没骨画法所呈现出的笔法匀净，娴于矩度，花叶勾勒极“周密不苟”之致，尽“骨法用笔”之妙。《虞美人图》中晕染过渡非常细腻，花瓣轻薄招展，傅色柔和细腻，花瓣的淡墨线基本被色彩所覆盖，浅紫色虞美人花心向外渐次晕染，每一瓣花瓣都染出立体感。利用油画讲究透视立体关系，直接用油画的颜色以及笔触来刻画红艳欲滴、略施粉黛的虞美人，呈现出立体效果，并在少数花瓣上用线条勾勒衬托出花的结构，晕染虞美人及画面的韵味。《待花开时·虞美人》中朱色虞美人的平面勾勒与浅紫色虞美人厚重立体却在同一画面里更显得和谐生动。

结语

宋代花鸟画是中国绘画史上的一座艺术高峰，遵循明了物之“理”，以“以形写神”“神形兼备”的绘画理念，追求“曲尽物性之妙”。花鸟画既有对物像的精雕细琢，力求画出自然物象的本真，又有不拘泥于物象本身，追求画面的装饰意味与笔墨情趣，因此宋代花鸟画既是最写实的，也是最写意的，写实是为了化景物为情思，为了更好地营造艺术意境，无论对枯枝、黄叶还是对飞鸟、虫鱼的笔笔写实描写，不是机械地类比物象，滞留于物象的表面，而是追求外在形貌上的真实传神，注重对事物内在的物性与理性的追求，笔笔写意，笔笔虚灵，是画家心灵与自然之性的完美结合，是妙造的自然与空灵的精神表现。现代美学家朱光潜先生说：“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。”⑫宋代花鸟画正是具有客观与主观相交融特质的美。写实油画艺术中如何融入东方艺术的气韵，才能在西方画种中体现出属于自己的语言特色，使作品更有诣趣哲理与意境，是中国油画家需要努力探究的。将宋画花鸟画元素引入油画创作中，因为宋代花鸟小品画具有求小、尚简、存精、至美的特点，通过小尺幅、概括精炼的笔触、精雕细琢的描写、虚实关系的处理，呈现出错彩镂金、空旷虚灵之美。“待花开时”系列油画创作，在研究宋画花鸟画内容及形式的同时也在揣摩其内在意蕴，是对宋画花鸟一次新的认识。在运用宋画花鸟画元素的过程中，希望能在融入宋画的形式中吸收其内在的精神。“待花开时”系列作品，是对我国传统经典绘画的一个致敬，是对传统文化的继承，但又不限于传统的技法与思想的继承，是传统文化与现代人、现代生活的一段对话，是中西绘画艺术与中西文化融合的一次尝试。在文化艺术多元化的今天，如何融合中西古今的文化艺术，形成个人化的绘画语言，形成有意味有意境的艺术作品，我还需不断加强艺术修养与不断地探索。

注释：

①程颢，程颐.二程集[M].北京：中华书局，1981.

② 程颢，程颐，著.王孝鱼，点校.二程集[M].北京：中华书局，2004：609.

③蒙培元.理学的演变·从朱熹到王夫之戴震[M].北京：方志出版社，2007：44.

④ 王维.山水诀//郭熙，郭思.林泉高志集·附录[M]//景印文渊阁四库全书·812.台北：台湾商务印书馆，2008：590.

⑤ 王绂.王舍人诗集 卷五[M]//景印文渊阁四库全书·1237.台北：台湾商务印书馆，2008：156.

⑥ 宗白华.略谈艺术的“价值结构”[M]//宗白华.意境.北京：商务印书馆，2011：100.

⑦ 朱良志.扁舟一叶：理学与中国画学研究[M].合肥：安徽教育出版社，1999.6：285.

⑧ 李伟琴.中国画的哲学底蕴[J].艺海，2011（05）：68.

⑨ 范晞文.对床夜语 卷二[M]//景印文渊阁四库全书·1481.台北：台湾商务印书馆，2008：865.

⑩ 笪重光.画筌//宗白华.中国艺术表现里的虚和实[M]//宗白华.意境.北京：商务印书馆，2011：331.

⑪ 荆浩，著.王伯敏，注译.笔法记[M].北京：人民美术出版社，1963：5.

⑫ 朱光潜.论美是客观与主观的统一[M]//叶朗.美在意象.北京：北京大学出版社，2010.02：7.