以中产阶级男性的成长故事重新想象非血亲共同体

【摘要】本文以是枝裕和上映于2013年的电影《如父如子》为分析对象。尽管《如父如子》讲述的是两个阶层不同的日本家庭因一桩不无狗血的意外而产生的交集，影片的叙述重心却始终聚焦于福山雅治扮演的男主人公野野宫良多身上，更为具体地说，影片叙述的是一个精英中产阶级男性成长为父亲的故事。文章认为，是枝裕和通过两个脉络讲述了这一成长：其一是良多对原生家庭创伤的克服，其二是他对于“追求成功”的中产阶级人格的反思，本文进而将这种成长指认为一种对父权的软化和变奏。同时，文章通过分析《如父如子》对斋木雄大一家的呈现，解码了是枝裕和对“阶级”议题的触碰及最终遮蔽。本文最终把《如父如子》放置回是枝裕和的影片序列中，从而考察以“家庭”观念想象非血亲共同体的可能性及其意识形态诉求。

【关键词】《如父如子》；是枝裕和；成长故事；阶级；家庭

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）06-174-04

【本文著录格式】马千卉.以中产阶级男性的成长故事重新想象非血亲共同体——是枝裕和电影《如父如子》观后[J].中国民族博览，2021，03（06）：174-177.

一、一个精英中产男性的成长故事

日本电影《小偷家族》在第71届戛纳电影节获得金棕榈奖及其随后在中国院线的上映，无疑让中国观众对是枝裕和及其电影序列产生了空前的兴趣。通过讲述一个非血亲的底层“家庭”的建构与离散，《小偷家族》展现了是枝裕和对“家庭”这一单位的叩问、反思与修复。然而，正如相关研究者已经指出的，作为是枝裕和影片主题的集大成之作，《小偷家族》的家族叙述最早可以追溯到是枝裕和拍摄于2013年的另一部影片——《如父如子》。尽管“家庭”往往作为是枝裕和影片故事展开的空间和叙述的对象出场，但与前作《幻之光》《下一站，天国》《无人知晓》及《步履不停》相比，《如父如子》并未继续对死亡、离丧、记忆等诸多母题的开掘，而更像是在书写降落在两个家庭间的一桩不无戏剧性不无狗血的意外，及由这意外所牵动的本不可能产生交集的两个家庭之间的交叉与互动。值得注意的是，《如父如子》所处理的两个家庭，都有意识地淡化乃至剪去了宗族亲属网络的枝蔓，而呈现为西方式现代核心家庭——一夫一妻和他们的孩子。

影片一开始便将叙事的重心锁定在野野宫良多一家身上。从以幼儿园面试为场景的第一个镜头开始，我们看到了一个着装得体、谈吐有分寸的精英中产家庭。然而，导演镜头语言揭示了这个看似幸福美满的家庭场景的缺失：面试场景采用冷色调大景别侧面拍摄，因此人物之间的白色墙壁制造了“留白”的效果，隐喻着家庭成员之间的疏离；除了影片开始时的正面镜头中呈现了母亲，在余下的面试环节中，母亲都是在前景或背景中被虚焦处理的，这暗示了母亲在这个家庭中缺乏話语权。随着面试继续推进，良多一方面向面试官谎称自己曾在暑假陪伴庆多一起游玩，另一方面又在被问及庆多有什么不足的时候，指出儿子对新知识的接受能力较慢，自己不太满意。在拍摄这一部分的时候，导演让留白不断扩大，隐喻对作为父亲的良多的批判——良多作为家庭中的“独裁者”，虽然对育儿参与较少，却有着严苛的要求。面试结束后，导演拍摄他们离开小学，沿旋转楼梯下楼，紧接着切进来的下一个镜头是良多在公司乘坐向上的电梯。一下一上的对比，似乎暗示着良多在事业蒸蒸日上的同时，其家庭的命运将面临戏剧性的转折。在良多从公司回家之后的场景里，镜头完全跟随良多水平移动，放弃跟拍良多的妻子野野宫绿和儿子庆多，身处同一个空间的绿和庆多并未被纳入画框内，即便在良多教庆多弹钢琴的时候庆多也被虚焦处理。这更进一步表明，这个家庭其实并未共享精神世界。

以上对镜头语言的拆解帮助我们锁定了影片的被述主体：如果说，正如片名《如父如子》所提示的，影片主要处理的核心是家庭中的父子关系，那么，无论观察影片中被叙述的主体，还是镜头占有的重心分配，我们可以确定的是，与其说这部电影所叙述的是“父子关系”，不如说它言说的是“父职”问题，进一步说，影片所叙述的是一个中产阶级男性从男人成长为父亲的故事。

二、父权的软化与变奏

上述成长首先体现为中产阶级男人野野宫良多对原生家庭创伤的克服，从这个角度看，它所讲述的成长体现为一个自我疗愈与原生家庭和解的故事。影片着墨不多但分外到位的一笔，是良多随哥哥回到父母家，在随后的场景中我们可以获知，这个所谓的“父母家”是父亲再婚与继母重新组建的家庭。而良多在原生家庭环境中所表现出的显然不同于哥哥的沉默乃至冷漠，揭示了他从未真正原谅选择离异再婚的生父和虽养育兄弟二人经年但确乎扮演了家庭“闯入者”角色的继母。是枝裕和对良多家庭背景的这种设置，巧妙地在影片内部给良多对自己组建的核心家庭中“血缘”“血亲”的重视提供了自洽的解释，正如良多在自己的亲生儿子琉晴离家出走之后向妻子倾诉的，他自己也曾离家出走去找寻生母，由此可见，这种重视不仅是遗传学意义上，还来自被原生家庭烙印的对血亲离散的恐惧，和对原非血亲却加入家庭扮演至亲角色的“陌生人”的极大不信任。但是，影片呈现了这种“恐惧”的吊诡和两难，因原生家庭而起的对血亲（在现在时的语境下体现为亲生子琉晴）离散的恐惧，却终将导致对有六年养育之情的儿子庆多的抛弃。而回到原生家庭的语境中，原生家庭带给良多的创伤，不仅是对非血亲闯入家庭的不信任，更是对被抛弃的恐惧，然而，他所做的将两个孩子互换回亲生父母身边的决定，却是在庆多身上复制了这种被抛弃的命运。直到影片结尾处良多翻开相机照片的时候，对这种“复制”的觉知才得以完成，这也是我颇为欣赏和为之动容的影片的高潮段落：良多先是翻看相机中琉晴的照片，他的手指在屏幕中琉晴的小脸处摩挲，脸上的欣慰是对血亲重聚和琉晴逐渐认同于这个家庭的满足。然而这之后，随着相机中出现一张两个家庭带着各自养育了6年的孩子们的大合照，照片过渡到良多拍摄的庆多，继而，是良多从未觉察过的庆多拍摄的大量的父亲良多的照片。值得一提的是，在这些照片中，良多要不是背对相机镜头，就是在沉睡。换言之，这些照片同时提示了庆多对父亲良多默默的关注和爱，和父亲对儿子的忽视。而正是由对这种爱的心酸体认，和对自己忽视和抛弃行为的痛心自知——在看到这些照片之后，良多脸上的泪水是无法抑制的——使得良多最终决定去看看已被换回亲生家庭的庆多，并抵达影片最终的和解。

在与庆多的亲子关系中，良多有时候是缺席的，尤其缺乏的是对庆多日常生活的陪伴。这是日本中产阶级家庭在育儿问题上性别劳动分工的一个通例，但是，我们会发现，在庆多的抚育问题上，良多并非采取完全的放任态度，相反，良多是一位特别关注庆多的优秀与成功的“严父”。其实，这种对社会成功的关注与对日常生活的疏离是一体两面的，某种程度上说，良多关注的是个人的成功——某种程度上说，对个人成功的关注恰恰侵占了他在日常生活中侵占家人的时间——和这种个人成功向子一代的复制再生产，这无疑是资本主义体制下自由竞争与个人主义结合的产物。影片花了很多笔触着墨良多对个人成功的看重，如刻画他宁愿与上司一起喝酒也不想回家陪伴家人，如借上司之口道出他的职业生涯如“踩了油门”一般上升顺利，如借他的大学同学、律师朋友之口道出他对输赢的计较和对成功的执着。除此之外，他对个人成功的看重还体现为一种精英做派的傲慢和对差异性意见的不屑，这一点集中地体现为良多一开始对斋木夫妇育儿和为人方式的不屑。而当这种对个人成功的要求向子一代投射的时候，就为本应无条件的父爱设立了条件，亦即，如果儿子不能实现社会意义上的成功，这份爱就要被收回。

在庆多进行钢琴汇报演出的场景中，是枝裕和利用打光的效果，准确地传达了这种父爱的“条件”：当庆多在舞台上进行汇报演出的时候，导演并没有使用舞台演出惯用的柱形追光，而是用普通的、平淡的散射光，使得庆多在舞台上仿佛被一种空旷的空虚围绕。而在台下观演的野野宫夫妇则被打上侧面黄光，这种暗色光传递了他们内心的失望，导演还特别给良多追加了一个顶光源，使良多的头顶、眉弓骨、鼻梁、颚骨和上颧骨等部分较明亮，而眼窝、脸颊处较暗，起到了丑化人物的效果。良多的失望不仅生发于庆多失败的钢琴演出，更由于在失败之后，庆多没有表现出应有的羞耻感和进取心，他由此判定，庆多因为缺乏对成功的渴望，而无法复制自己的成功，因此，父爱必须被收回。

正如上文所述，在最终的和解到来之前，“成功”一直是良多的核心关键词。我们继续看到，良多在劝服庆多回到亲生家庭的过程中，采取了“这是庆多的任务，完成了任务庆多可以变得更强”的说法，这虽然是一种话语策略乃至诡计，但无疑也是在以“成功”“变强”为标准度量庆多的成长。在这个意义上延伸，当影片结尾处，良多含泪宣告“任务都结束了！”之时，他不仅是宣告了这对非血亲父子的重聚，也是为自己、为自己向儿子投射的急进而迫切的个人成功期许注入了缓冲剂，注入了对陪伴与温情的承诺。

某种程度上说，这一“父职”的践履或男人成长为父亲的过程，同时体现为对父权的软化、修复与重建。我们已经指出，在影片中，身为中产阶级男人的良多是绝对的主角。这不仅体现为他对镜头的占有，而且在影片的故事情节中，体现为他作为核心家庭绝对轴心的位置。我们可以说，这种轴心位置，是日本传统父权制度，和为父权制度所支持的性别劳动分工（男主外，女主内）所导致的资本逻辑下“资本积累能力强的一方更有话语权”双重背书的结果——影片中在妻子绿和的娘家，绿和母亲向妻子絮说邻居们对绿和家“高攀”良多的闲言碎语，无疑为这种“谁挣钱多谁有话语权”提供了背景。是枝裕和尝试通过影片完成的表述是：这种父权太过坚硬。中产阶级男人的成长于家庭而言，无疑也是用一个温情的父亲置换了一个坚硬的父亲，换言之，用一个与孩子、与家庭发生交互从而更加紧密地镶嵌于家庭结构的父亲置换了一个冷漠、高高在上从而游离于、外在于家庭结构的父亲。如果我们不甚恰当地联想到中国近些年大热的亲子类真人秀《爸爸去哪儿》中对父子/女关系的处理，那么可以说，影片与真人秀在对温情的父亲的召唤过程中，完成了父权的变奏与父权的重建。

三、阶级：呈现与遮蔽

影片虽然如前所说，有一个戏剧性而不无“狗血”的故事起点或曰剧情设定，但是枝裕和一贯蕴藉的风格，使得他并不将成长也描摹为一次戏剧性的“幡然悔悟”，而是让男主角良多看似平常地去“遭遇”一系列事件，以此为成长蓄势。例如，忽然遭遇调职客观上使他一帆风顺的职场进路遭遇“急刹车”，这构成他对自己类似于“我永远是成功的”“我永远是赢的”“我永遠是对的”的信念的怀疑。又如良多去退还“调包”孩子的护士赔偿金同时控诉护士对他家庭的伤害，然而此时是护士的继子站出来以一种“男人对男人”的姿态保护和捍卫了继母，这使他开始反思自己对待继母的态度（也因此致电继母道歉），也由此明白亲子之间的感情可以不完全经由血缘催生和联结。但是，通过影片的交叉剪辑所带来的相互参照的视角，我们不难看出在影片中，是斋木一家在良多的成长中扮演了最重要的作用。

如前所说，野野宫与斋木家原本是被阶级沟壑和地理距离所隔绝的不可能相遇的两个家庭。但是正是戏剧性的“抱错”（后来被证实是“调包”）儿子的事件使两个如此不同的家庭发生了碰撞与交互。从育儿风格上来说，斋木家的粗放温馨热闹与野野宫家的精细严厉克制在客观上构成了鲜明的对照。而在一开始，正如我们刚才论述的，良多对个人成功的渴求也变相地体现为对斋木家育儿方式的不屑。从这个意义上看，如果说对良多而言，成长体现为对急进的个人成功的反思，那么当然在亲子关系中，这种反思就具体化为对精细育儿方式的反思，和对陪伴与关怀的引入，凡此种种，我们已经在本文第一部分讨论“个人成功”和“软化的父权”时涉及过了。

而在本文的这一部分，我想强调的是，是枝裕和无疑在影片中敏感地把握和触及了阶级的议题。这里只谈两个细节。首先，两家第一次带孩子在商场会面后，一起来到停车场取车，此时摄影机拉远摇高，我们看到在全景俯拍镜头里，野野宫家和斋木家分别走向各自的高级轿车和老旧的面包车。而在两家最终决定换回亲生儿子，在河滩上一起合影的时候，观众看到两个家庭的男人分别在调试高级单反相机和傻瓜相机，财富地位的悬殊以一种不无喜剧性的方式得以呈现。然而，且不说在结局中，两个家庭温馨融融地走入房屋是否构成了一种阶级和解的象喻，影片最终的叙事走向，却是完成了阶级阶序中位置较低的斋木夫妇向位置较高的良多的逆向教育，而正是在这种教育的进行过程中，影片打开的阶级视角被悄然关闭，也由此产生了它的症候性。

这种症候性体现为：阶级的鸿沟在这里被缝合和遮蔽了。在影片中得到了呈现但是并未得到强调的是，两家由于阶级处境的差异，在育儿的资本投入上也相差悬殊，而不同的资本投入恰恰带来子一代不同的文化资本的累积，典型如庆多在野野宫家就可以学钢琴，但是去到斋木家之后，至多可以带上钢琴的替代性电子玩具。然而，这种文化资本的差异及其背后所反映的阶层之别，虽然得到了体现但并未充任任何叙事功能，反而在影片的叙事逻辑中被一种可姑且称之为“父亲的角色没有阶层属性”的话语转移。教育的阶层性，以及如法国社会学家布迪厄等人所揭示的教育作为阶级地位复制再生产的工具的特性，在影片中并未得到体现，相反却消失在一片温馨融融的“陪伴与相处最重要”的话语中，阶级的鸿沟在此被闭合。我无意于美化良多的育儿方式，但是其资本的持有天然的使其育儿过程具有了一个更高的平台，而这是影片不曾说出的“腹语”。

在《如父如子》中，是枝裕和无疑看到了阶级，却最终消抹掉对阶级的再现，并在其中隐含了自己的阶级立场，正如戴锦华在评论是枝裕和时指出的：“（是枝裕和）始终都是以极端内敛、寻求和解的态度，使得他在触及社会时有敏感度，但没有锐度。”

四、结语：非血亲共同体的想象

无论《如父如子》，还是作为“集大成之作”的《小偷家族》，都拍摄于2011年东京大地震后。地震造成了日本许多家庭的分离和破碎，我们可以在某种程度上将这两部电影视作对这一创伤的疗愈，以及对一种超越血亲家庭的“想象的共同体”的组建。然而，比之《小偷家族》，《如父如子》似乎呈现出更多的暧昧性。影片从以血缘和婚姻关系为纽带的核心家庭为起点出发，在经历了系列事件和人物成长后，最终组建的共同体却超越了血缘观念，并且包容了与自己所在的核心家庭相异质的他者。然而，我们不难发现，这个最终被组建而成的共同体，其实是依靠“家庭”的观念被想象的，它是一个削弱了血缘纽带重要性的，以“温情”为依托建立联结的共同体，同时，其伸缩性十分有限，虽然依靠“温情”构建共同体的逻辑可以被推而广之，然而具体到形而下的这个事例，很难想象这个共同体再去包容一个新的他者，乃至一个新的家庭。

从这个角度延伸，我们似乎可以说，影片中，无论是男人的成长，急进的“个人成功”信念的缓冲，还是阶级壁垒的缝合，其实都服务于这个新共同体的构建。正如戴锦华所说，是枝裕和的电影中，总会出现某种和解，这种和解可能是有缺憾的，可能是迟到的，可能是心酸又甜蜜的。但是具体到《如父如子》中，我们可以说，这种和解不仅发挥某种意识形态效果，而且最终抵达了一个政治性的目的：重新想象一种若有若无的借重着家庭观念的共同体关系，以此打破人与人之间彼此隔绝为孤岛的处境。

参考文献：

[1][美]傅高义著，周晓虹，周海燕，吕斌译.傅高义作品系列 日本新中产阶级[M].上海：上海译文出版社，2017.

[2]戴锦华.光影之忆[M].北京：北京大学出版社，2012.

[3]戴锦华.失踪的母亲：电影中父权叙述的新策略[J].海南师范大学学报（社会科學版），2015，28（8）：94-107.

[4]王飞.《如父如子》：“可见”与“不可见”的父亲[J].艺术广角，2020（2）：40-47.

[5]张畅.是枝裕和：并不想借电影“治愈”任何人[EB/OL].新京报书评周刊，2017-07-23.

作者简介：马千卉（1999-），女，深圳，美国加州大学圣塔芭芭拉分校在读，研究方向为表演。