程式规范与造型结构——中国当代山水画创作谈

撰文=陈向迅

中国山水画在自身发展的历史中，已形成了一系列理法具备而品类繁多的艺术表现“程式”。从一山一石、一树一枝的客观形象到所谓“披麻”“斧劈”“蟹爪”“鹿角”的主观类别，对景物形象的慨括与提炼，使这一自成体系的结构形式又演化为具有个性风格和笔墨意趣的造型语言。随着不断地对传统程式体系的摹仿和借用，逐渐形成一种观赏习惯和形式思考中的心理定势。历代山水画表现形式中所建立的程式体系，不仅具有其相对独立的审美价值，还树立了与之相适应的评判标准，并为当代山水画的造型研究和结构分析提供了种种启示。

这一程式体系，就其表现形式而言，从宋人的“法度”到元人的“笔墨”都已完善和定型，随之而形成一种普遍意义上的“规范”，一种选择意义上的“经典”。这种传统程式系列的图式标准，虽有历代文人画家对景移情时的迁想妙得，也有山川卧游时的匠心独运。但对后人而言，程式的依赖与摹仿，无论从欣赏玩味的解读还是临写默记的延续，传统山水画中的程式或多或少已转变为某种主观意向所确立的造型结构和形象符号，并以种种称谓冠之而分解成诸如画谱中的样式分类。自然形态的树石云水渐渐演变为一种“图解”中的模式。无可厚非，造型结构的图式化虽可示以入门，但如何发展显然需要面对更多的问题。

元 赵孟頫《秀石疏林图》纸本 墨笔 27.5×62.8cm 故宫博物院藏

传统程式体系中，就其形象的造型结构而言，始终带有一种“心象”的意味。程式造型中对形象的把握与塑造，有其源自生活的写实之处，但也不仅仅停留于对自然景物结构的如实摹写。“网巾水”这一程式造型，似乎也在于似与不似之间的想象。从应物象形转为超以象外，也许是传统程式体系的精神所在。

五代 巨然 《秋山问道图》 立轴 绢本 水墨 165.2×77.2cm 台北故宫博物院藏收藏印：蔡京珍玩、孟津王鑨世宝、琅邪世家、司印半印、清内府诸收藏玺

程式体系中的结构符号，虽然与自然天地有着一种形象上的联系，但后人在借助这些符号时，并不过多地关注其真实性如何，而是倾心于表现各自主观感觉中的情境传达。传统山水画程式体系的生命力是建构在历代文人个性风格的需求之中。从董源、巨然“披麻皴”的长短之分到黄公望、王蒙“披麻皴”的繁简之别，作为一种山石皴法的基本形态并无多大变化。这除了说明传统程式的源流关系之外，更主要的还是为了借助某种程式结构，表现各自不同的心象意境和笔情墨趣。“披麻皴”从一般意义而论，只不过是土质山峦之类的象形而已，不同时期的画家重复运用这一结构符号，是随着心态情趣变化而作的一种选择和利用。所谓选择，并不是对真山真水视而不见，而是程式的积累之中，既定的结构符号先入为主而形成一种固定图式的参照，这除了表明一种明显的延续特征之外，还强调一种行笔落墨的精妙，使重构这一形象结构的理念被淡化。对程式体系中的某种结构符号选择，只是把它作为一种笔墨所寄托的载体而已。所谓利用，只是在程式所展示的一系列特定的结构符号中，以心中之意、画中之境为目的，表现出更多的风格倾向。

上图：元 黄公望《富春山居图》（剩山图卷）纸本水墨 31.8×51.4cm 浙江省博物馆藏

历代山水画中的程式体系就其表现力而论，笔墨形式的丰富似乎高于结构形态的多变。正因如此，说明在分析传统程式的结构与造型时必须重视“笔墨”这一表现手段，若抽离了以笔墨为基础这种表现形式的特定意义，传统程式的表现力便无高低之分，流于对程式体系的简单解读与表层体验。因为从传统程式的结构形态看，无论树石结构如何，都取决于用笔用墨的发挥如何。分析某一程式造型中的结构是如何排列组合，首先见到的是笔触结构。这是个起点，只有理解了《秋山问道图》中的“披麻皴”是如何利用丝绢上的不渗透性，作出圆润厚重、直起直落的中锋重叠交叉，品味如锥画沙的平实质朴的笔意，才能体会《富春山居图》中是如何充分利用生宣纸的渗透性，留下了挥洒自如的空灵飘逸，品味一波三折的细腻多变的笔兴，同时也能领悟从破法局部的笔触结构与山石整体塑造之间的和谐统一。宋人山石体积造型的浑厚凝重与元人山石空间建构的简约随意无不与其局部的笔触结构有关。

传统程式有其相对的稳定性，如要找出这种规范之中的区别，笔墨可变的不稳定一面是其差异所在。同一种造型结构有着许多不同的笔墨形式可表现，虽说造型的内在结构变化不大，但依附于笔墨效果的不同表现而形成风格样式的丰富是显而易见的。偏重于笔墨的精深与功力，讲究心境中的一种水墨意象，这或许是山水画程式体系中难得而又内在的东西。例如倪云林画中几棵树，造型决不随意，每一小块树枝分割的空间留白都经心处置，再加上那惜墨如金的渴笔运用，形象结构写意传神，“真景”与“实景”处理得恰如其用。

古人作画也讲结构造型，只是用词不同而已：讲“气韵”，讲“骨法”，还讲“情理”。当然现在谈论传统程式中的山石结构和树木造型时，这一整套表现语言都成了一种约定俗成的形式符号，作为一种图式都已融入各自的形象思维之中。所以，作为传统山水画的程

五代 董源《夏山图》绢本设色 49.4×313.2cm 上海博物馆藏

总之，山水画的传统程式体系，从造型结构而论，是从初创的客观摹写走向成熟的主观想象，从关注物象结构的概括提炼上升为重视物我合一的笔墨情趣，既是一种形象结构的样式综合，也是一种造型语言的风格展示。面对这一程式体系的规范与完整，留下的想象空间似乎并不多。求变不讲程式规范显得底气不足，过分依赖程式又觉得重复单一。如何在程式体系的参照之中寻找一种形象结构的扩展和造型语言的充实？如何把某些程式符号的指意进行转换？如何对程式体系中的各种样式进行分解重构？从形式构成这一层面上来谈论传统程式，只是想表明当代的山水画创作应关注造型结构的表现力和风格化。理解和分析传统程式只是过程，目的是在此基础上寻找当代山水画创作中造型语言和结构形式的多种可能。式体系有其不可替代的作用，不但能示范山石草木、行云流水的历代样式，还能领悟名家各派的笔墨修养。如把郭熙和八大各自的松针画法作一比较，二者结构的类似和笔墨的差异，或许能说明传统程式的流传，只是一种常理中的规范，只是提供了一种参照，是否具有个性风格，仍取决于笔墨形式的功力和造型结构的独特，取决于品格和境界的追求。另外也应看到，程式体系形成的本身也是一个有高有低的发展过程。就如山水画中的各类“点”法，作为一种造型的变化，从《夏山图》中润含春雨的中锋圆点到《青卞隐居图》中干裂秋风的逆锋破点等等，宋元二代已把各种点法的变化做得非常丰富而完整，到了石涛只能在画中戏言“万点恶墨恼杀米颠”，近人黄宾虹也只是凭其学识集诸家之点于一纸而已。

元 王蒙 《青卞隐居图》纸本水墨 141×42.2 cm 上海博物馆藏