罗京
摘 要:文章基于弗朗西斯·培根的肖像画作品中所传达的视觉空间,探寻作品中的视觉空间特征,分析其作品与西方传统绘画空间表现形式的差异性,以及作品中的几何构成运用。通过作品分析、文献解读的研究方法,探析弗朗西斯·培根的绘画方式,从两个方面探讨培根对绘画空间的释读。结合实际案例解读培根的肖像画作品,研究如何表现和处理视觉空间以及空间呈现的视觉特征,以达到绘画的平衡性。
关键词:弗朗西斯·培根;肖像画;绘画空间;视觉空间
弗朗西斯·培根是20世纪现代主义浪潮中,仍然坚持创作介于抽象风格与具象风格之间艺术作品的艺术家。继波洛克之后,在绘画创新道路上,培根用纯粹的形象避开西方古典绘画和现代抽象绘画,走出了正如德勒兹所描述的“第三条路”。培根习惯将画中可视世界的客观物象带上多种感情色彩。在英国绘画史中,风景画领域中的天才人物非透纳莫属,而在人物画领域,培根无疑是国际现代主义艺术巨匠。
培根的肖像画有悖于此前的哲学和神学传统对身体的界定,即常说的身体是由理性和意识所控制。培根把身体作为纯粹的形象,以畸形的形象或病态的人物为主题,不仅反映了人类生存环境中的社会问题,而且记录了自身的感情状态,展现出了巨大的能量和人性的黑暗。西方传统绘画的空间表达是在透视法则的规范下,画家借助再现对象的基本客观形态表达真实,而培根绘画中的空间处理与西方传统绘画空间表达最大的差异便是突破了定点透视法则的限制,利用想象和感觉传达空间和内心的真实。培根采用的多维视觉空间,也可以被称为感觉的空间。培根通过制造肌理和质感的对比,形成画面的空间层次,而且培根的空间表现不同于现当代艺术平面化的空间表现形式,独具一格。
一、培根的绘画方式
尼采在身体艺术论当中用艺术生理学体现艺术的身体性,尼采的身体观是指一切以身体为起点,最终回归身体。而弗朗西斯·培根自述是一个现实主义者而非表现主义者,实际上培根使用超现实主义的手法解构身体的结构方式,扭曲了客观物象的外在,但在扭曲的圖像之下是培根自身内心的追问,也是关于绘画本质的探讨。培根的绘画大概分为三个层次:痛苦的身体、纯粹的形象、感觉的力量。
痛苦的身体,这种痛苦是残缺不全、血肉模糊的身体,呈现痉挛的状态,极力表现扭曲、痛苦、挣扎的叫喊形象;纯粹的形象,形象是身体,培根通过破坏或抹去脸部组织,呈现出一种带有人与动物共同特点的纯人物形象,平涂的色彩与形象之间建立了一种强烈的联系,使形象更为纯粹;感觉的力量,在身体给予和接受感觉的交流过程中,达到感觉与被感觉的汇合点,才获得感觉的力量,使培根获得直接传达的能力,而非直接叙事。
二、绘画空间的释读
(一)培根的绘画空间
弗朗西斯·培根在《访谈录》中提到:“很经常,非意愿性的划痕要比其他划痕具有更深刻的暗示性,而正是在这种时候,您会发现,一切都是可能发生的。”当记者问道:“您在划出这些划痕时,就已经觉得了吗?”弗朗西斯·培根回答道:“不,划痕已经划出了。”培根作品画面中这些划痕、色彩、线条是非理性的、非叙述性的、非图解性的,并无指向性的含义,是感觉的线条,有着与生俱来的感觉模糊。培根画作的中心是非形象化、扭曲变形的实体人物,有别于传统的具象和现代的抽象,或者说其作为一种纯粹的形象,也是培根在画作中对持续性、实质和永恒的探讨。画作作为所有运动的共存,有三个基本的元素,即轮廓、形象和结构,运动的张力从结构到形象,从形象朝向材质结构。绘画的行为正在于此,一种是视觉的,一种是触觉的。
(二)绘画中的视觉空间和触觉空间
绘画空间这一概念,并不是单纯的感官空间或者知觉空间,是复杂的、多样的多重感官与知觉空间,是触觉空间和视觉空间的结合体。绘画作为二维平面中以“手”的触觉方式所创造的视觉艺术,所传达的不仅仅是视觉的感受,还有触觉的感受,或者说触觉般的视觉。
首先必须明确视觉空间的复杂性,它不仅在视觉上有其特点,而且对色彩、笔触上的触觉价值有所参照,且从属于视觉。事实上,其取代了触觉般的视觉,是触觉与视觉共同的空间。假如某种元素的冲击将有机表现的平衡打乱,将会产生两种可能性:一种是作为纯粹的视觉空间的展示;一种是作为强烈的触觉空间加以反叛,打破自身的从属地位。如果我们将这两对概念完全对立起来,企图找到纯粹的视觉空间、纯粹的手工世界,仿佛二者不能共存,那么这种想法是错误的。瑞士艺术史家沃尔夫林曾提到一个重要概念:线描和涂绘(又称触觉性和视觉性绘画)。从这一层面来讲,培根将所谓古典绘画的空间形式打破,进入一个新颖的、更为复杂的组合和关系的建构之中。例如,光线被释放出并独立于形状,曲线形状就倾向于成解构为平面的线条,且改变方向,甚至在体积的内部成为分散的线条。究竟是视觉的光线决定形状的偶然,还是“手”的作用决定光线的偶然?
三、视觉空间表现
(一)突破三维深度空间
西方传统绘画在二维空间中表现现实世界三维深度空间,早在文艺复兴时期,布鲁内莱斯基、阿尔贝蒂对透视法进行发展并逐渐完善,成角透视、平行透视等成为20世纪之前的一套成熟的视觉模式。例如,马奈压缩绘画平面的深度,维米尔在描绘田园生活时对几何图形趣味追求,达·芬奇的渐隐法等,实际上都是属于西方传统绘画中的透视法,始终是借助客观对象的基本形态进行创作。
弗朗西斯·培根的绘画作品与西方传统绘画作品最大的不同在于突破了三维的深度空间,即定点透视原则,培根更多依托观者的想象和感受创造艺术和观者之间空间的真实,这种空间的表达方式不仅仅体现在视觉上,还体现在心灵上。培根也采用多维的视觉表达方式,通过笔刷的痕迹、色彩的流动,制造肌理和人物的质感,展现画作的空间质感。此外,培根平面化的空间处理区别于20世纪以来现代派的平面化处理,也可称之为盲空间。以1964年《房间里的三个人物》为例,其用三联画的形式使各个部分之间独立成画,又寓于整体之中,背景与地面之间形成统一的整体,同时以不同的肌理和色彩区分,家具的透视暗示地面空间的处理;《战争——三联画》中以平涂的色彩占据整个画面,人物与地面的阴影引发遐想,需观者填充空白。作品中的色彩、笔刷的痕迹、肌理的制造形成了触觉般的视觉,也就是我们常说的“手”的意义。
(二)画面几何构成表达
美是一种秩序感,以简单的点、线、面构成画面,简洁、有秩序并且具有美的属性。在西方绘画不断发展中,直到以康定斯基为代表人物的热抽象和以蒙德里安为代表人物的冷抽象问世,通过色彩、点、线条、色块的搭配,才形成自然、毫无秩序感但又是艺术家独立于经验主义之外理性思考的结果的作品,组合、碰撞、秩序井然。培根在作品中使用直线的几何构架表达抽象的空间,没有特殊线性的质感描述,观者的视线实际上有了有序的踪迹,产生了一种秩序感和美感。培根通过抽象线条达到纯粹的形式,或者说通过视觉空间的拉伸,达到抽取或孤立的纯形象性。
例如,弗朗西斯·培根在“教皇”系列中,正是借用委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世肖像》中的心理刻画,揭示虚伪、阴险的空虚心灵。画中人物以尖叫神态、张大的嘴等面部表情,极力表现痛苦、孤独、信仰的渴望,以及对社会的恐慌。在系列作品中,培根在画作中试图建立一个框架,形成特定的秩序感,以节制的方式脱离二维的、乌托邦式的幻象,试图在绘画中找到一个视觉空间的平衡点,从而达到艺术本质的真实,解构画中人物的外在形象。例如《运动中的人物》,培根几乎是从纯视觉的方式建构画面空间,建构背景与地面肌理和质感的关系,以及试图建立一种框架。正如培根所说:“我利用框架来看影像,没有其他的理由。我知道它就像其他的一些东西一样,被加以诠释了……我用把影像集中在长方形里的方式来缩减画布的尺寸,而这只是为了能更好地观察影像。”这种方式不是脱离现实世界的形式主义,其与中国画中的留白方式相似,需要依靠观者填补这一空间的空白,意为感觉的空间。
四、结语
在20世纪众多现代派艺术风起云涌的时代,培根的绘画之路呈现出迥然不同的气象,其以暴力、粗犷、扭曲、痉挛、肢解与噩梦般的视觉图像为支撑,被誉为“20世纪最有争议的画家”。培根的画作中反映了其内心幻象,深受战争的压迫,扭曲而毫无真实性的现实,直指当下颓废的时代文化精神,质疑人存在的价值,否定人类存在本质,显示了战后人类面临的困境。培根以这样的方式思考生命,思考环境,思考意义。
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作者單位:
湖南师范大学美术学院