苏轼“致一”论与中国诗画融合

关鹏飞

中国诗画融合的基础是苏轼“诗画本一律”论，胡仔《苕溪渔隐丛话》所引《王直方诗话》云：“欧公《盘车图》诗云：‘古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。东坡作《韩干马图》诗云：‘韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看。又云：‘论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。又云：‘少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。此画此诗今已矣，人间驽骥谩争驰。余以为若论诗画，于此尽矣。每诵数过，殆欲常以为法也。”其中“诗画本一律，天工与清新”出自苏轼《书鄢陵王主簿画折枝》。在王直方看来，欧苏尤其是苏轼对诗画关系的论述已甄极致，而王炎《清老画双溪壁以诗谢之》则说：“虽然画意不画形，形意两全方笔老。”看似对苏轼的观点有所补充，但又在《用元韵答清老》中说：“我思诗画本一律，众作徒多等蝉噪。画手无如王右丞，一似诗中杜陵老。正缘此老襟韵高，工拙奇常无不好。斫轮妙处不可传，此事难从笔端讨。由来万法生一心，贯彻精粗无二道。”则又深表赞同。卫宗武《题画册后》、萧立之《赠周材叔能画号苍厓》、曾几《黄嗣深尚书自临川省其兄嗣文户部于宜春用元明鲁直唱题李生墨竹梅》等作品皆赞同苏轼之论，此类甚多，故不赘述。苏轼诗画一律论影响深远，受到后世较多赞同，尤其在士大夫群体中深受欢迎。像王炎虽略有补充，大方向上并无差别。而在后世接受过程中，也日渐指出诗画一律的地方究竟是什么。王炎就指出“由来万法生一心”，萧立之也指出“有声无声强分别，妙处正不差毫厘”，都指出诗画一律的关键就在“一心”“无分别”之处，这已经隐隐揭示出苏轼诗画一律论背后的哲学基础：“致一”。

一

“致一”语出《周易·系辞》中孔子的话：“子曰：天下何思何虑，天下同归而殊涂，一致而百虑，天下何思何虑。”孔颖达正义曰：“子曰天下何思何虑者，言得一之道，心既寂静，何假思虑也。天下同归而殊涂者，言天下万事终则同归于一，但初时殊异其涂路也。一致而百虑者，所致虽一，虑必有百，言虑虽百种，必归于一致也。涂虽殊异，亦同归于至真也。言多则不如少，动则不如寂，则天下之事，何须思也，何须虑也。”苏轼《东坡易传》解释说：“致，极也;极则一矣。其不一者，盖未极也。四海之水，同一平也;胡越之绳墨，同一直也。故致一而百虑皆得也，夫何思何虑？”相比较而言，苏轼之阐释更从逻辑层面入手，而不附带“天下万事”之类的附加语，究其原因，此乃学理探究，而非可直接放入实践层面，若径直拿来指导实践，则未必无害，故苏轼只解释其经义而已，不作实践指导的暗示。在苏轼看来，天下自然，人之生死，都揭示出最终的大道，这最终的大道就是“一致”，如果按照这种大道来生活，即“致一”，那么人的所有思虑都因这种“致一”而有所得，而这种所得的最高境界就是“一致”，那又何必舍弃这种“一致”而去思虑呢？换句话说，思虑的最高境界就是“致一”，这也与苏轼的“致道”之说交相辉映。

“致一”用现在的话来说就是“求同”，不过没有“求同”那么强烈的主观意志。苏轼很看重同，但这个同是在不同的基础上获得的，他说：“人苟惟同之知，若是必睽。人苟知睽之足以有为，若是必同。是以自其同者言之，则二女同居而志不同，故其吉也小;自其睽而同者言之，则天地睽而其事同，故其用也大。”而天下之同是不存在的，只有尊重各自的个性差异，才有可能更多地荟萃万物：“且天下亦未有萃于一者也，大人者，惟能因其所萃而即以付之，故物有不萃于我，而天下之能萃物者，非我莫能容之，其為萃也大矣。顺以说，刚中而应者，二与五而已;而足以为萃乎？曰：足矣，有余矣！从我者纳之，不从者付之其所欲从，此大人也！”异同也可以转化：“方本异也，而以类故聚，此同之生于异也。物群则其势不得不分，此异之生于同也。”苏轼亦强调由同到异：“阴阳各有所统御谓之齐。夫卦岂可以爻别而观之，彼小大有所齐矣。得其所齐，则六爻之义，未有不贯者，吾论六十四卦，皆先求其所齐之端。得其端，则其余脉分理，解无不顺者，盖未尝凿而通也。”因此，在苏轼看来诗画也是一律与差别并存的。即便是同一个人，其所行所画亦因所适不同而有不同：“同是人也，而贤于此，愚于彼，所适之不同也如此。”但在差别的丰富面向背后，却有着一律存在。

二

这是苏轼最擅长的逆数法，他在此基础上提出了“思无邪”说：“尧、舜之所不能加，桀、纣之所不能亡，是谓诚。凡可以闲而去者，无非邪也。邪者尽去，则其不可去者自存矣。”这种“思无邪”表现在息念上，如《司命宫杨道士息轩》：“是故东坡老，贵汝一念息。”也表现在无分别上，如元符三年《别海南黎民表》：“我本海南民，寄生西蜀州。忽然跨海去，譬如事远游。平生生死梦，三者无劣优。知君不再见，欲去且少留。”无分别又表现在不分梦醒之间，如建中靖国元年（1101）《过岭二首》其二：“梦里似曾迁海外，醉中不觉到江南。”把梦与现实、醉与醒泯然不分。

无分别不邪思，则亦枯槁也，苏轼建中靖国元年《虔州景德寺荣师湛然堂》诗中说：“卓然精明念不起，兀然灰槁照不灭。方定之时慧在定，定慧寂照非两法。妙湛总持不动尊，默然真入不二门。语息则默非对语，此话要将周易论。诸方人人把雷电，不容细看真头面。欲知妙湛与总持，更问江东三语掾。”此诗比较全面地表达了无分别、不邪思是将佛禅与《周易·系辞》结合而形成的，由此指出所谓“真头面”乃无分别之意。又如《明日南禅和诗不到，故重赋数珠篇以督之，二首》其一：“自从一生二，巧历莫能衍。不如袖手坐，六用都怀卷。风雷生謦欬，万窍自号喘。诗人思无邪，孟子内自反。”不仅强调不二法门，亦将《诗经》“思无邪”和《孟子》“自反”（《孟子·公孙丑上》：“昔者曾子谓子襄曰：‘子好勇乎？吾尝闻大勇于夫子矣。自反而不缩，虽褐宽博，吾不惴焉。自反而缩，虽千万人，吾往矣。”）说互为贯通，则将儒家与佛道兼容之意甚为明显。

而一旦有分别心，则需要用佛法来纠正，如元符三年《昔在九江，与苏伯固唱和，其略曰：“我梦扁舟浮震泽，雪浪横空千顷白。觉来满眼是庐山，倚天无数开青壁。”盖实梦也。昨日又梦伯固手持乳香婴儿示予，觉而思之，盖南华赐物也。岂复与伯固相见于此耶？今得来书，知已在南华相待数日矣，感叹不已，故先寄此诗》：“扁舟震泽定何时，满眼庐山觉又非。春草池塘惠连梦，上林鸿雁子卿归。水香知是曹溪口，眼净同看古佛衣。不向南华结香火，此生何处是真依。”因为“满眼庐山觉又非”的是非分别之念又起，故以南华为真依，借佛法以除掉分别心，以期达到致一的境界。

三

苏轼之看重陶渊明，就在于陶渊明对“致一”的诗意践行。苏轼之和陶诗，后人往往喜欢争论其是否似陶，这种形似还是神似的问题，实际上跟苏轼的诗画理论比较接近，也可以互为阐释，王文诰在这一点上甚为通达，他说：“公之和陶，但以陶自托耳。至于其诗，极有区别。有作意效之，与陶一色者;有本不求合，适与陶相似者;有借韵为诗，置陶不问者;有毫不经意，信口改一韵者。若《饮酒》《山海经》《拟古杂诗》，则篇幅太多，无此若干作意，势必杂取咏古纪游诸事以足之，此虽和陶，而有与陶绝不相干者，盖未尝规规于学陶也。又有非和陶而意有得于陶者，如《迁居》《所居》之类皆是。其《观棋》一诗，则驾陶而上之，陶无此脱净之文，亦不能一笔单行到底也。诰谓公《和陶》诗，实当一件事做，亦不当一件事做，须识此意，方许读诗。每见诗话及前人所论，辄以此句似陶，彼句非陶，为牢不可破之说，使陶自和其诗，亦不能逐句皆似原唱，何所见之鄙也。唐时以欧、虞、褚摹《兰亭》为佳者，正取其各有己意，如必毫发似之，而后为工，此即双钩填廓，治木石者皆能为之，而欧、虞、褚之所不屑也。书且如此，而况诗乎？”所谓“以陶自托”，与苏轼题画自咏一致。而和陶诗出入陶诗字句、意蕴之间，亦如苏轼题画作品与所题画面若即若离之关系。

最有启发的还是苏轼绍圣五年（1098）《和陶影答形》的诗，诗云：“丹青写君容，常恐画师拙。我依月灯出，相肖两奇绝。妍媸本在君，我岂相媚悦。君如火上烟，火尽君乃别。我如镜中像，镜坏我不灭。虽云附阴晴，了不受寒热。无心但因物，万变岂有竭。醉醒皆梦耳，未用议优劣。”诗中指出“影”之“肖”形，远比画师更佳，因为画师往往要克服心中的主观干扰，而月光照影则不存在中间的人为过程，即“无心但因物”，所以为佳，同时，只要月光长存，哪怕影子的载体镜子破了，仍能在其他背景物体上呈现出来，又因为是影子，本身就是黑色的，所以不必担心色彩，而丹青则既害怕褪色，也害怕载体的毁灭导致画面的消失。总之，此诗苏轼用画理来和陶，既使和陶诗与画理挂钩，也使画理得到生动阐释。

值得注意的是，“因物”不代表就能传神，还要搞清楚月光究竟是什么，这在《和陶神释》一诗中得到揭示。此月光之象征，乃个人之主体品格，如元符三年《滕州江上夜起对月，赠邵道士》：“江月照我心，江水洗我肝。端如径寸珠，堕此白玉盘。我心本如此，月满江不湍。起舞者谁欤，莫作三人看。”把月光比作心境，在月光之下，苏轼把李白对影成三人之境界转为无分别之境。而月光照影，亦如人格照画，如元符三年《和黄秀才鉴空阁》：“明月本自明，无心孰为境。挂空如水鉴，写此山河影。”尽管有人指出月写山河影的不真实，但从苏轼的选择中也可以看出，他是赞同的，或者不如说，即便不赞同，他也认为此一说法比较能够拿来作证，而这一观念在和陶诗中有更详细的表达，绍圣五年《和陶神释》：“二子本无我，其初因物著。岂惟老变衰，念念不如故。知君非金石，安得长托附。莫从老君言，亦莫用佛语。仙山与佛国，终恐无是处。甚欲随陶翁，移家酒中住。醉醒要有盡，未易逃诸数。平生逐儿戏，处处余作具。所至人聚观，指目生毁誉。如今一弄火，好恶都焚去。既无负载劳，又无寇攘惧。仲尼晚乃觉，天下何思虑。”在苏轼看来，形与影每时每刻都在变化，而道教的成仙和佛教的成佛都不可靠，唯有像陶渊明那样任性率真，像孔子那样没有思虑，才是可行的大道。在苏轼看来，孔子晚年才明白这个道理，而陶渊明则是践行这个道理的最好代表。而这种一致，就是苏轼的终极所得，也是他的月光所在。正因为如此，所以哪怕“短篱丈寻间”，也可以“寄我无穷境”（《新居》）。

那还需不需要人为呢？元符二年（1099）《子由生日》中说：“上天不难知，好恶与我一。方其未定间，人力破阴骘。少忍待其定，报应真可必。”虽然最终认为天定万民，但是也没有否认人之能动，只不过有时候与天“致一”的我所行是对的，而与天不一的“人力”则会破坏天道而已。因为有这种“致一”的观念，所以苏轼会有“吾道无南北”“华夷两樽合”之类的观念。元符三年《庚辰岁人日作，时闻黄河已复北流，老臣旧数论此，今斯言乃验，二首》其二：“此生念念虽泡影，莫认家山作本元。”把故乡和被贬谪的海南等量齐观，不作分别。

余论

即便是这种符合自然之道的“致一”，也存在问题。比如，当苏轼从中原贬谪到海南，从亚热带气候来到热带气候，自然变化跟中原不同，那么到底遵循哪个自然呢？苏轼大概还是遵循着中原的自然，如元符元年《和陶戴主簿》：“海南无冬夏，安知岁将穷？时时小摇落，荣悴俯仰中。上天信包荒，佳植无由丰。锄耰代肃杀，有择非霜风。”苏轼的选择是，“锄耰代肃杀”，用自己的锄具替天行道。而在元符三年《题过所画枯木竹石三首》其三说：“倦看涩勒暗蛮村，乱棘孤藤束瘴根。惟有长身六君子，依依犹得似淇园。”画中竹是以今河南淇县附近的淇园之竹为标准的，不但有《诗经·卫风·淇奥》为代表的文化中原，更是指地理上的自然中原。

当然，自然的转换，也使苏轼可以有更多转换的视角来看待中原，如元符三年《澄迈驿通潮阁二首》其二：“余生欲老海南村，帝遣巫阳招我魂。杳杳天低鹘没处，青山一发是中原。”而在建中靖国元年《余昔过岭而南，题诗龙泉钟上，今复过而北，次前韵》：“人贪归路好，节近中原正。”以中原之时令、节令为正。从这一点上来看，苏轼的“致一”说绝不是毫无立场的和稀泥，这些也使其诗画一律背后附带上强烈的政治色彩，是我们需要留心的。

[本文为2019年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《北宋士人画与诗学研究》（19YJC751005）阶段性成果]

（作者单位：南京晓庄学院文学院、东南大学人文学院）