论《历代名画记》的品评标准

摘  要：张彦远在《历代名画记》中撰写了从远古到唐会昌时期共三百多位画家的小传，他提出“论六法”“别五品”“分三古”概念，并由此建立“气韵生动、骨法用笔”“自然、神、妙、精、谨细”“上古、中古、下古”等一系列品评标准。张彦远建立的完整而有效的绘画品评系统，是艺术批评语言在唐代成熟的标志。与此同时，他在写作过程中流露出的“崇尚自然”的审美趣味，对宋代以写意为主的艺术风格以及平淡天真的审美观念产生了重要影响。

关键词：张彦远;气韵;用笔;自然

张彦远的《历代名画记》包含着丰富的画史与画论思想，这一点历来是学界的研究重点。但同样值得研究的是，在《论画六法》、《论画体工用拓写》、《论名价品第》篇中，张彦远提出的“论六法”“别五品”“分三古”等概念，以及由此而建立的“气韵生动、骨法用笔”“自然、神、妙、精、谨细”“上古、中古、下古”等一系列的品评标准。这一套相对完善且有效的品评标准不仅契合当时的艺术市场，而且对宋代的艺术风格与审美观念产生了重要影响。

一、品评标准的建立何以可能？

《历代名画记》之所以能够建立相对完整且有效的品评标准，主要有三方面原因。首先，良好的家庭出身与对书画的热爱。张彦远出身于“三相张家”，高祖张嘉贞在唐玄宗时做宰相，曾祖张延赏在德宗时做宰相，祖父张弘靖在宪宗时做宰相，三代宰相都是书画的喜爱者，收藏者。出身于这样的“三相张家”，必定会受家庭文化的熏陶。在《叙画之兴废》篇中，张彦远在论及祖父因遭到魏弘简妒忌不得不进奉名品珍绝时，涉及到的书画作品有：钟繇、张芝、卫夫人、索靖之真迹各一卷，王羲之、王献之真迹各五卷，魏晋宋齐梁陈隋杂迹各一卷，顾恺之、陆探微、张僧繇、郑法士、田僧亮、楊契丹、董伯仁、展子虔等唐代以来的名手画卷三十卷，以及《玄宗马射真图》。虽然诸多书法、绘画作品在彦远时未龀岁便已进奉或遗失，但是不难肯定，作为三代宰相的后人，这些珍绝名品一定以其他的方式，诸如耳闻或文字影响着张彦远对于书画作品的认知。甚至这些珍绝名品在进奉之前是否已有拓本，张彦远是否也曾见过家中之“宝”，也未可知。也就是说，官宦出身的家庭背景，一方面利于为其提供相对丰富的视听资源，一方面利于培养他对于名品书画的兴趣。不仅如此，曾任员外郎、州刺史、大理寺卿等官职的张彦远本就爱书画，懂书画，擅作画，在《论鉴识收藏购求阅玩》篇，针对妻子“终日为无益之事，竟何补哉？”[1]23的疑问，彦远回答：“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？”以及“身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情”[1]24这两段文字皆可见出张彦远对于书画的热爱近乎成癖，良好的出身与赤诚的热爱使张彦远建立针对历代绘画作品的品评标准成为可能。

其次，强烈的使命感与责任感。在《叙画之兴废》篇的末尾，张彦远明确表明写作目的：“撮诸评品，用明乎所也，亦探于史传，以广其所知。”[1]5也就是说，他希望利用闲暇时间，择人品评，编辑成书，作为范本供后人参考，以便弄清历代画家的功绩，探索历代画家的师承传授，继而扩大影响。除此之外，前人的品评多有遗漏或不当之处，如孙畅之《述画记》、裴孝源《画录》、窦蒙《画拾遗录》等画评不过几张纸，僧的画评甚至存在传抄错误，谢希逸，顾野王等人虽然能画，但是品评画家的著作中不记载，近古之人因无法接触到古之名画而遗漏众多。诸上所述，张彦远“探于史传，以广其知”的使命感与责任感使得绘画品评标准的建立成为可能。

最后，基于现实层面的需要。唐代经济繁荣，购买力较强的艺术品消费者对书画艺术的需求呈现多样化趋势，随需求多样化而来的是消费多样化，介于书画作者与艺术品消费者之间的“中介”也正因此应运而生。“中介”的诞生直接促进唐代艺术市场的形成。在由书画作者、艺术品消费者、中介者共同构成的艺术市场中，有一个隐性的“纽带”存在于三者之间：一方面，无论是中介还是消费者本人，都必定要根据一套绘画品评的标准来论究书画的名价品第，并以此标准来鉴识收藏购求阅玩。另一方面，对书画创作者来说，品评标准的确立也未尝不是鼓励其向最高标准学习的动力。因此，契合着艺术市场的出现与需要，使身兼“艺术批评家”角色的张彦远在《历代名画记》中建立品评标准成为可能。

二、历代名画的品评标准：

论六法·别五品·分三古

谢赫在《古画品录》中提出完整的绘画六法：“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传模移写。”[2]这是最早涉及到绘画品评语言的理论著述，遗憾的是，谢赫在书中并未对绘画六法展开详细论述。张彦远在《论画六法》中给予绘画六法新的阐释，开篇即提到气韵与骨法的问题：“古之画能移其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。……夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[1]13从这两处可见出，张彦远格外重视六法之气韵与用笔，他用气韵生动这一标准来品评画作，可从三个层面来分析。第一个层面是绘画立意，即上等的画作，其作者通过神气和韵致谋求绘画的本质，这样形相似自然包含在其中。第二个层面是表现对象，即描绘的对象必须具有气韵，如果描绘的对象无气韵，又何来生动而言。描绘的对象须具有气韵体现在张彦远赞同顾恺之“画人最难，次山水，次狗马。其台阁，一定器耳，差易为也”[1]13的看法。张彦远认为，如果绘画的对象是亭台楼阁、树木山石、车辆轿乘、器物用具等，那么只需要将物体的位置方向安排妥当即可，因为上述物体都无气韵生动可谋求。第三个层面是绘画主体，即根据作者的心志与情性对画作评定分级。在他看来善于绘画的人不是达官显贵的名门出身，就是脱俗高雅的文人学士，而非“闾阎鄙贱”之人。除对气韵生动三种不同层面的品评说明外，骨法用笔也是张彦远着重强调的另一品评标准。在张彦远看来，笔墨的运用是进行书画品评的重要标准，描绘物象的基础是准确表现物象的形态，而表现形态必须依赖于骨力神气，无论是形貌相似还是骨力神气，都以立意构思为根本，并且由此归结到笔墨运用，也正因为如此，善于绘画的人多善于书法。由此，张彦远不仅提出了品评绘画的标准——“用笔”，也发现了绘画与书法技巧相通的根本所在。与此同时，书画同源的思想也从两个层面得到了确证，在《叙画之源流》中，“书画同体而未分”是基于历史层面的确证，在《论画六法》中，“工画者多善书”是基于技法层面的确证。

与“论六法”密切相关的是“别五品”。在《论画体工用拓写》篇，张彦远基于六法之“气韵生动”与“骨法用笔”等标准，对古画进行评级。“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”[1]19如若说“论六法”之“气韵生动”与“骨法用笔”是基于绘画技法之上提出的品评标准，那么“别五品”之“自然、神、妙、精、谨细”则是基于画面风格之上提出的品评标准。值得注意的是，张彦远的“五品”说上可追溯到早于其百年之前的张怀瓘，下可联系到同时代的朱景玄。张怀瓘在其著作《书断》中以“神、妙、能”品评历代书法作品，朱景玄在《唐朝名画录》以“逸、神、妙、能”品评历代绘画作品。但是张彦远并不局限于前人提出的品评标准，他融“六法”于“五品”之中，其“五品”说最特殊之处就在于将“自然者”列为上品之上，在《历代名画记》中，“自然”这一品评标准可从三个层面进行解读。第一个层面指“自然是鉴赏者的最高鉴赏境界，也是指创作者的最高创作境界，即一种自由的审美体验，表现在绘画中就是神形合一，心物契合的画意。”[3]第二个层面是指绘画贵于天然而非师范，自然应作为绘画艺术与创作者心态的最高境界。这也就是说，张彦远反对刻意“模仿的艺术”，他认为绘画应忌讳形状、外貌、色彩一应俱全、面面俱到、谨小慎微，在外表上显得十分周到而失其自然的作品，这种作品不能位列于上品。与此同时，张彦远对于创作者应在何种程度上与绘画作品相契合也有说明。在他看来真正需要担心的是创作者对于物象了解过多，而非不够了解，也即是说，在创作者与表现对象之间存在一个“尺度”，把握好“了”与“于了”之间的尺度，依自然之标准进行创作是表现绘画最高境界的关键。《历代名画记》中第三个层面的自然连接到庄子以自然为核心的美学思想。徐复观在《中国艺术精神》中指出：“玄化无言，神工独运，指的是道的自然而然。绘画者的精神，是体道的精神，他在创造上所应达到的境界，也是道创造万物的境界。这是自然所呈现出来的真正内容。”[4]徐复观以道家精神解释张彦远的自然之品评标准是有理有据的。张彦远在《论画体工用拓写》篇中对顾恺之的作品给予高度评价，因为观其画能够体验“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的审美境界，而接下来的“身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？”[1]20更是直接引自《庄子·齐物论》。在此不难看出庄子的自然观对张彦远自然审美观的塑造与“自然者为上品之上”这一品评标准的建立产生的深远影响。

张彦远在《论画六法》篇中着重以“气韵”“用笔”为标准对绘画进行品评，在《论画体工用拓写》篇中以“自然、神、妙、精、谨细”为标准将绘画作品分为五个等级，并重点论述“自然”之于作品本身、创作者与鉴赏者的多重重要性。根据前两篇中提及的品评标准，张彦远在《论名价品第》篇以时代为线索将画家分为三个时期，即上古、中古、近古（下古与近代），以不同时期绘画作品的艺术风格为依据，对各个时期的绘画作品予以品评。“三古说”的分类依据仍与“六法”“五品”紧密联系。其实早在《论画六法》中，张彦远就以时间为分期，论述对于上古之画、中古之画、近代之画与今人之画的品评态度。在他看来上古之画“迹简意淡而雅正”，形似与骨气兼备，中古之画“细密精致而臻丽”，近代之画“焕烂而求备”，今人之画“错乱而无旨”。[1]13这或许可以这样理解：张彦远所谓的上古之画对应上品之上与上品之中，即“自然”与“神”;中古之画对应着上品之下，即“妙”;近代之画对应中品之上，即“精”;今人之画对应着中品之中，即“谨细”。若说“论六法”与“别五品”是相对抽象的品评思维，那么“分三古”则是相对具体的品评思维。《论名价品第》篇中的“分三古”与“上古之画、中古之画、近代之画、今人之画”的区分虽都以一定的时间线索为导向，但是存在着划分的不同。张彦远的“三古说”将历代画家们分为三个时期，用以评定画作的价值。他将“汉、魏、三国”时期的作品评定为上古之价，“晋、宋”时期的作品评定为中古之价，“齐、梁、北齐、后魏、陈、后周”时期的作品评定为下古之价，“隋、唐”时期的作品评定为近代之价。与此同时，张彦远对不同时期的作品特质予以说明：“上古质略，徒有其名……中古妍质相参，世之所重……下古评量科简，稍易辩解……”[1]21很显然，依据《论画六法》与《论名价品第》两种分期方式评定划分的“风格特征”存在不可相融性，这一“矛盾”也是学界讨论的热点。关于分期方法不同带来的评定出入，学界的观点可归纳为以下三种。第一，张彦远编写《历代名画记》的时间较长，用字遣词的差异在所难免，分期方法虽不同，但其潜在的思想认识是一致的。第二，分期方式不同带来的“矛盾”可能是在传抄过程中发生错简而产生的。第三，两种分期方式造成的评定结果不相容，可能是二次编辑的过程中产生的差异。

除以上三种观点外，其实还可从不同方面看待，例如上古之迹简意淡与上古时期的代表顾恺之“紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾”绘画风格的矛盾，可分别从画面风格来看待上古之迹，从用笔风格来看待顾恺之的绘画作品。从画面风格与用笔风格两个方向看待根据两种分期方式品评绘画产生的不相容，“矛盾”自然迎刃而解。因本节的重点在于阐述张彦远建立的绘画品评标准，因此，不再就“矛盾”继续讨论下去。

三、崇尚自然的审美趣味

张彦远在《历代名画记》的书写过程中多次流露出他作为文人逸士的审美追求与崇尚自然的审美趣味。前者体现在他对“气韵生动”的强调与规定，与以往较为单一的品评角度不同，张彦远不仅对绘画作品本身所应呈现出的“气韵生动”予以说明，而且对表现对象与作画之人都提出相应的符合“气韵生动”的规定。

崇尚自然的审美趣味主要体现在张彦远将绘画作品之“自然者”列为上品之上，以及书中多次论及的“自然”或“天然”概念。例如“夫画者，成教化，助人伦，……发于天然，非繇述作。”[1]1又如“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，……凝神遐想，妙悟自然……”[1]20再如“彦远以画性所贵天然，何必师范？”[1]69尤其是张彦远在《论画体工用拓本》篇中提出的“妙悟自然”不仅是对绘画创作者的启发，也是对绘画观赏者的启蒙。从前者来看，“妙悟自然”的意义在于鼓励作画之人发挥其主观能动性，“破除形似和技法的束缚，专注于事物内在精神的领悟和表现，且在创作过程中要具有独特的个人体验和感受，表现出独特的审美意趣。”[5]从后者来看，“妙悟自然”的意义在于启发观赏者提升自身艺术素养、树立审美理想，以便在“凝神遐想”中体验自然的审美境界。值得注意的是，张彦远虽强调“崇尚自然”但这并不意味着要依赖自然，如果只是一味地“师法自然”反而会“失于自然”，因此把握好“了”与“于了”之间的尺度，依自然之标准进行创作是表现绘画最高境界的关键。

张彦远在《历代名画记》中撰写了从远古到唐会昌时期共三百多位画家的小传，根据他建立的完整而有效的绘画品评系统，中国画在不同时期的发展趋势与艺术特征一目了然。张彦远在写作过程中，亦道出了中国先有人物画，代之而起的是山水画以及花鸟画的发展规律。《历代名画记》中建立的“论六法”“别五品”“分三古”等品评标准，意味着审美语言、艺术批评语言在唐代已经成熟。张彦远将“自然”置于“神、妙、能”之上的品评标准，直接影响到“逸品”地位的提升和后世文人画家对“逸品”的推崇，而对于“逸品”与“逸格”的推崇正是宋代文人画美学的核心价值观[6]。“崇尚自然”的审美趣味，对宋代以写意为主、崇尚平淡天真的文人画产生直接影响，为文人画的发展奠定了审美基础。

参考文献：

[1]张彦远.历代名画记[M].沈阳：辽宁教育出版社，2001.

[2]謝赫，姚最著，王伯敏注译.古画品录[M]，北京：人民美术出版社，1959.

[3]邹昌锋，刘道琦，文云峰.论张彦远的“自然”品第[J].美术大观，2008（12）：14.

[4]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2010：273.

[5]范明华.本于立意——《历代名画记》在文人画美学思想史上的地位[J].文艺研究，2009（04）：121.

[6]赵本嘉.论张彦远的“自然”美学观[M].荣宝斋，2009：222.

作者简介：杨洁，四川传媒学院马克思主义学院教师。