可见的受害者与不可见的创造者

� r

【导读】性别议题在大众媒介中持续升温，女性形象在大众文化中的“可见度”亦不断提高。然而经过考察可以发现，在这个过程中，女性是作为家庭生活和私人领域的受害者被看见的，社会生活和公共空间中作为创造者的女性依旧被忽视甚至扭曲。这种失衡的“可见度”，反映了女性的创造者身份、女性的主体性尚未被肯定的社会现状。

【关键词】大众文化女性形象女性主体社会关注回顾2020年，许多社会热点问题都与性别话题有关，在大众文化语境中，女性的“可见度”也越来越高。盛夏之时，聚焦“30+女性”的综艺《乘风破浪的姐姐》和电视剧《三十而已》皆获得收视口碑双丰收，大众对女性的审美偏好似乎不再局限于年轻貌美。隆冬之际，由赵薇监制的国内首档“女性独白剧”《听见她说》在腾讯视频上线，女歌手谭维维讲述11位女性故事的新专辑《3811》发布，犹如一场不约而同却又彼此呼应的集体发声，宣告女性身份、视角、意识在大众文化生产中的自觉与积极。

但在“可见度”持续走高的表象之下，又仍然存在着对女性多重身份之间的选择性遮蔽。一方面，私人领域和亲密关系中的隐秘伤害暴露于公共视野，作为家庭受害者的女性日益变得可见;另一方面，作为创造者的女性在公共空间和社会活动中依然不可见。这一选择性遮蔽的背后，或许依然深藏着对女性主体和女性力量的怀疑与恐惧。以此为背景，本文尝试提出“可见的受害者”与“不可见的创造者”两种形象生产策略，由此对大众文化的女性形象生产进行回顾和反思。

一、可见的女人：受害者

对出现在大众媒介的女性略做整理可以发现，无论是新闻热点还是艺术作品中的女性，大体上以三种形式出现：第一种是女性作为女儿、妻子、母亲在家庭中的经历。如《听见她说》表现的单亲家庭的母女关系、全职主妇的身心状态、中年女性离职离婚的生活危机等，2021年年初杭州《和事佬》节目爆出的“现实版樊胜美”故事[1]，当然还有《3811》专辑中的《小娟（化名）》所讲述的，由方洋洋、拉姆等家庭暴力受害者所证明的故事皆属于此类。第二种是“性化”的女性在日常生活中的遭遇。如网友对林小宅无缝恋爱和JK女孩不雅姿势的指责批评，围绕鲍某明事件当事人李星星的讨论，这一类事件争论的焦点皆在于女性作为性欲望对象的古老议题;由此引申的如《听见她说》中讨论的普通女孩的容貌焦虑、大龄单身女青年的婚恋观等，均涉及女性在异性恋框架中被物化客体化的境遇。第三种有关女性的社会活动和职业活动。《乘风破浪的姐姐》的热播以及节目引起的关于中年女明星缺少机会的讨论、抗疫主题电视剧对女性医务工作者的塑造严重失实，围绕脱口秀女演员杨笠引发的争议属于此类，音乐专辑《3811》中也出现了女性出家人这样的家庭之外的女性角色。

如果将近年来的女性题材影视剧也纳入观察的范围，则不难觉察一些号称表现女性独立自主打拼事业的成长励志故事，归根结底还是女性的家庭婚恋故事。从《欢乐颂》《都挺好》到《三十而已》，围绕女主人公作为女儿、妻子、母亲的故事，讲得酣畅淋漓，直击痛点，但无论是女高管还是普通女白领的职场生活，皆十分潦草，缺少细节。比如，观众看完了40多集的剧情仍然不知道苏明玉苏总的工厂究竟是生产什么的。由此或许可以说，家庭生活、私人领域中的女性已经被看见了，而在社会生活、公共空间中的女性尚未被看见。进一步观察则会发现，家庭生活中的女性是作为受害者被接受、理解和关怀的，而进入公共空间的女性的角色非常模糊，她们面对的不只是无意识的忽略和怀疑，也许还存在着有意识的抹杀和丑化。

女性是家庭的受害者本不是新鲜的发现，东西方各国的女性解放运动皆是从女性走出家庭开始的，“出走的娜拉”乃是中国现代女性的初始形象。然而，与100年前的娜拉相比，由于“家庭”的性质发生了变化，受害者的形象亦随之改变。在五四新文化的话语中，女性受到的压迫来自家族制度和维护该制度的宗法制家庭伦理。这一制度伦理规定的婚姻与个体情爱无关，女性在其中只有工具属性而无人格尊严，她们首先是传宗接代的生育工具，其次是男性欲望的发泄工具，同时也是家庭的劳动工具。新文化知识分子普遍相信，只要建立现代的家庭制度和家庭伦理——以夫妻关系为主轴的核心家庭制度、以两性情爱和自然亲情为基础的家庭伦理，女性将不再是家庭的牺牲者和受害者。在当下，尤其是在城市中，新文化知识分子构想的家庭制度和家庭伦理已基本成型，然而女性再一次以受害者的形象进入了社会文化的想象和讲述之中。

这些被讲述的伤害有一些是“现代”的，如原生家庭的创伤：强势的精英母亲又或者是艰辛的单亲妈妈对女儿以“爱”为名的控制和施压，是各类论坛和文艺创作中习见的主题。如果说前辈娜拉的出走故事是与父亲的斗争，那么当代娜拉更多地挣扎在与母亲的拉锯之中。然而母亲同样也是受害者，随着国家生育政策的改变和母职科学化精细化的趋势，母亲角色所要求的爱与责任构成了女性心理焦虑的重要来源。至于被现代爱情辜负背叛的妻子，似乎是各個阶层的女性都难以规避的受害者形象。有一些伤害则源自传统与现代的叠加，如那些被重男轻女的家庭长期“吸血”，被迫成为“扶弟魔”而牺牲自己的女孩们。又如家庭暴力，曾经是“男人打老婆天经地义”，如今披上“爱”的伪装隐匿于亲密关系中。

现代家庭紧闭房门所掩饰的伤害和侵犯，通过死去的受害者暴露在公众视野之中，人们看见她们的尸体，进而拼凑起她们生前的故事，给予她们最诚恳的同情和哀悼。然而在公共空间遭遇暴力的女性得到了另一种待遇，声称自己遭遇性骚扰、性侵犯的女性往往要面对公众和司法机构对其道德品质、生活习惯、个性气质的全面检查。此种区别对待首先与社会整体的性观念密切相关，但暴力发生的空间差异仍然值得注意。家庭暴力发生在默认为最适合甚至唯一适合女性的空间之中。女性身处自己无法选择的家庭空间是符合社会规范的，却仍然遭遇了人身伤害，其无辜源自其被动。遭遇性骚扰、性侵犯的女性则首先要被质询：为何主动出现在酒店/餐厅/出租车/办公室？女性出现在这些现代生活最为普通的公众场所的理由和动机被质询，意味着如下前提被肯定：现代社会的公共空间本不属于女性，因此跨越界线踏入禁区的女性要为自己的选择承担责任。部分法学家认为，家庭暴力不应当因为它发生在家庭之中就与其他的人身伤害区别开来，而应当直接参照刑法审判量刑。该观点的适用性和可操作性暂且不论，其着眼点正是家庭私人领域和社会公共领域的分立对女性造成的双重遮蔽，部分法学家试图通过取消分立来使女性遭受的侵犯变得可见。

更值得注意的是，当家庭暴力的受害者没有沉默地死去，而是选择了公开发声的时候，审视和质疑的目光便会伴随着同情和鼓励而来，正如那些选择走上法庭的性侵犯、性骚扰受害者所遭遇的所有。在媒介发声、在法庭抗辩，均是在公共空间进行的社会活动，与女性在生产服务领域的劳动被漠视和丑化一样，女性使用公共权力维护自身权益的行动也常常被扭曲。玛丽·彼尔德（Mary Beard）在其演讲《公共场域中的女性声音》中说道：“她们可以捍卫自己所在群体的特殊利益，或彰显自己的受害者身份。”[2]除此之外皆为禁区。

在此，玛丽·彼尔德的批评似乎都有些乐观了，进入公共视野的受害者——甚至是死者，也有完美与瑕疵之分。中国现代文学史上有两位著名的女性死者，其一是作为“传统女性”的祥林嫂，另一个是作为“现代女性”的子君，她们一个死于传统乡土的麻木，一个死于现代爱情的冷漠。直至今日，她们似乎仍是中国女性生存悖论的最佳隐喻：只有像子君一样在（无论新旧的）家庭中沉默地死去才能被记录;而像祥林嫂一样向人群持续发言，便令人“一听到就烦厌得头痛”。

二、不可见的女人：创造者

何以祥林嫂会令人感到烦厌？《祝福》中，“我”在回乡第三天偶遇了祥林嫂，“我”眼中的她“分明已经纯乎是个乞丐了”。“我”预备好了祥林嫂要来讨钱，却不料她只向“我”提出了一个问题：“一个人死了以后，究竟有没有魂灵的？”祥林嫂的问题让“我”“很悚然”，“背上也就遭了芒刺一般”。两人有关死后的谈话以“我”的“说不清”并仓皇离去作结。这番谈话令“我”十分不安，以至于决定第二天必须动身离开。祥林嫂在文本中的这首次登场充满了象征意味：“我”眼中的祥林嫂原本只是一个可怜人（乞丐），预计她要做的事也只是“彰显自己的受害者身份”（讨钱），却不想她竟然向“我”提问，且询问的是作为科学文明之代表的“我”也难以回答的灵魂之事。“我”的“悚然”实际上并不来自祥林嫂问了什么，而在于祥林嫂提问的行为本身。提问意味着思考——祥林嫂从受害者变成了思考者。

思考意味着获得理性的可能性，意味着进行创造的可能性。对女性在公共空间发言和活动的忽略怀疑，对女性在社会生产服务领域进行劳动的漠视和丑化，也许正是对女性作为创造者的否认，甚至恐惧。否认女性具有理性和想象力是欧洲文明自古希腊以来的文化传统;儒家文化虽不曾从天性生理的角度否认过女性进行创造的可能性，但也并未肯定过其必要性，“女有四行”“德言容功”里并没有想象和创造的位置。18世纪的欧洲淑女鉴赏戏剧、学习音乐的演奏技巧，但她们不能作曲绘画创作小说;东方闺秀可以写诗作文相互酬唱，但这些作品仅限于家族女性内部流通。女性创作者为自身充沛活跃的想象力既骄傲又羞耻的焦虑，弥散在19世纪上半叶简·奥斯汀和勃朗特姐妹们公开出版的小说里，通过故事女主人公时常耽于幻想又立刻自我反省的行为反复传达着。

否定女性的创造力不需要订立明确的法律法规，经历过女性解放运动的现代社会也不再需要“女德”和“淑女守则”，只需要一套被默认为客观公正的评价体系即可。美国科幻作家乔安娜·拉斯（Joanna Russ）写过一本有趣的文学评论《如何抑止女性写作》。正如直白的书名所展示的，作者在这本书中总结分析了主流文学批评压制打击女性写作的模式。拉斯在谈论了不利于女性创作的客观条件和性别规范之后，概括命名了七种抑止方式，涉及了文学创作最为核心的三个要素：作者、作品和創作活动。其中最简单的抑止方式是对作者本人进行评价，包括“剥夺作者身份”——宣称某部作品是男人/作品自己/女人的“男性化”部分完成的;“诋毁作者”，即指责作者不够或过于女性化;又或者是将女性艺术家“错误归类”为男性艺术家的母亲、妻子、女儿、情人。评价作品的抑止方式则更为机巧：首先运用“内容的双重标准”，将男作家关心的内容如战争、历史、冒险定义为重要的宏大的，将女作家关心的内容如恋爱、闲谈、时尚定义为琐碎的无聊的;如果女作家还是写出了符合标准的作品，便将这部作品的“成就个别化”，进而完全忽略她的其他作品。最后对创作活动进行评价的抑止方式是最为隐秘的，将女作家的创作活动“异

常化”为古怪的、非社会化的生存状态，造成的后果是有志于创作的年轻女性心生疑窦且发现“榜样缺失”。[3]

《如何抑止女性写作》出版于1983年，其中一些模式已经成为历史的陈迹，如在女性公开写作出版趋于常态化的当下，“宣称某部作品是男人写的”显然是无效的，但其他的方式尤其是围绕作品内容的双重标准依然发挥着重要作用。文学批评家张莉近两年对一百多位不同年龄的中国作家进行了“性别观”调查[4]，从调查结果来看，有不少女作家已经内化了内容的双重标准。只不过在当下，“宏大/琐碎”不再是内容与生理性别的直接对应，而被视作一种性别化的风格：历史的宏大的是“男性化写作”，个体的日常的是“女性化写作”，优秀的女性创作应该实现对性别和“女性化风格”的“超越”，观照“更广阔的社会人生”。

虽然乔安娜·拉斯论述的是女性写作，但她归纳的这些“行动指南”适用于任何一种女性创造活动。脱口秀女演员杨笠被评价为依靠“吐槽男性”成名，可以对应的是“内容的双重标准”。脱口秀本是一种讽刺的艺术，杨笠描述男性在听到朋友聊心事的反应——“他怎么会只是想听我说心事呢？他一定是想从我这里学会些什么。”这是对男性普遍缺乏倾听能力的同时好为人师的习惯巧妙而温和的批评。这与男性脱口秀演员讽刺女性普遍热爱购物并没有本质的区别，却被指责为“挑起性别对立”。又如主播薇娅受到家乡合肥市委书记的接见，在微博上被描述为“商女如今登庙堂，文武皆唱后庭花”“桃腮檀口坐吹箫，春水难量带货骚”。薇娅及其团队长期参与国家科技扶贫工作，帮助农民直播销售农产品，并在新冠疫情期间向武汉捐赠款物超过400万元从而获评抗击疫情全国“三八红旗手”。从创造商业价值和履行社会责任的两重标准来看，薇娅都是成功的;但部分评论试图用“商女”“妓女”取代薇娅作为创业者的身份，此处可对应的是“剥夺作者身份”“诋毁作者”。

正因为如此，女权主义理论始于对女性具有理性和创造力的肯定。18世纪末玛丽·沃尔斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）《女权辩护》的核心观点，正在于女性缺少理性并非由于天性的缺陷，而是由于缺少培养理性的机会，包括学习、教育和工作。实际上，19世纪延续至今起起伏伏的女性解放运动，争取的均是女性成为创造者的可能：参政议政、生产劳动、社会运动、出版讲演，等等。通过不同的方式参与社会活动，均是自我表达的一种方式，也是广义上的创造。女性解放运动发展的不同阶段、女性主义理论的不同流派，在这一基本诉求上并无绝对的差异，只是“理性”“创造”以及“女性”的概念本身正在趋于流动和多元。

从这一角度观察，家庭暴力、性侵犯和性骚扰受害者公开发声所遭遇的怀疑和审视，同样可以视作对女性创造者身份的否定。发声即反抗，而反抗意味着一种新的可能性。当受害者通过讲述和写作、诉讼和抗辩公开自己遭遇的时候，就改变了受害者所暗示的被动或停滞，成为疗愈自己、鼓舞他人，甚至是促进法律和制度完善的变革者。习惯于受害者的沉默、对她们的反抗持续警惕，在很大程度上是无意识地将女性固定在了权力关系的屈从地位之上，拒绝想象一种新的关系的可能性。正如美国华裔女孩香奈儿·米勒（Chanel Miller）在《知晓我姓名》中所说：“他们真正想说的是，受害者不会写作。”[5]

三、尚未过时的“女性主体”

香奈兒·米勒在书的前言中还写道：“我是一名受害者。……然而，我并不是‘布罗克·特纳的受害者。我不是他的任何东西。”香奈儿·米勒拒绝成为布罗克·特纳的“任何东西”包括“受害者”，她拒绝的是成为客体——在身体被迫成为权力客体之后，拒绝在话语逻辑中再次凝固为对象。通过陈述和写作，她重新塑造了自我主体。

“女性主体”是女性解放运动及理论中最核心的概念，女性解放的过程即女性建立并不断丰富自身“主体性”的过程。19世纪末的第一波女权主义运动，可以视作女性作为权利主体的建构。20世纪六七十年代伴随着第二次浪潮而来的“性解放”，在一定程度上可以视作女性作为欲望主体的发现。自由主义女性主义初期构想的女性主体乃是与男性主体相同的平等主体，文化女性主义则更强调与男性主体相反相成的差异性主体，马克思主义女性主义关心的则是女性作为劳动主体创造的价值。虽然在当下，主体客体似乎已经成为过时的概念，主体/客体二元对立的思维逻辑似乎要为现代性的衰落负主要的责任;但在权力仍然构成性别关系之主要作用力的客观现实中，强调女性的主体地位，从主客体对立与转换的视角分析性别问题，仍然是必要且是有效的。

上文已经提到，女性进入公共空间时往往被“性化”，作为男性欲望的对象存在。正如在传统社会中，只有妓女才有可能在家庭之外拥有自己的社会关系和社会活动空间。也正是因为这样顽固的历史沉疴，与男性市委书记一起出现的薇娅才会被讽刺为“商女”。在这个意义上，全体女性都可以被视作受害者。然而让女性成为受害者的，不是成为欲望的对象——互为欲望的对象本是性爱关系的题中之义，而是迫使女性在任何场合都只能作为欲望对象存在，不允许女性拥有除了欲望对象之外的任何存在形式，比如，欲望的主体。

美国学者芮塔·菲尔斯基（Rita Felski）在其著作《现代性的性别》中谈道，19世纪后期至今的现代性理论和大众文化理论中存在着一种传统，即认为消费需求已经取代生产力逻辑成为现代性的推动力量，而“消费这个范畴将女性气质作为现代的核心特征”。消费与“女性对身体需求的屈从”互为隐喻，消费主义侵蚀了生产社会那个“曾经强健的个体自我并将之女性化”[6]。“消费女性化”的逻辑在日常生活中最典型也最通俗的案例，即“拜金女”——何以没有“拜金男”的标签？“拜金”曾经只指向渴慕崇拜财富及其带来的权力，本不分男女;当下与迷恋炫耀性消费直接对应后，产生了对“拜金女”的妖魔化。“上海名媛拼单群”的“都市传说”引起全网关注，嘲笑者讥讽为明明没钱还要装名媛真是集“拜金女”之大成，严肃者则忧心忡忡地评论年轻女孩沦为消费主义意识形态的受害者。然而，芮塔·菲尔斯基敏锐地问道，如果消费主义只是“强化了女性的客体性和软弱状态”，何以男性对此现象反应如此激烈，并认为“威胁到了男人对女人的权威性”？毕竟，女性作为客体、作为受害者，已然是文化的常态。

在此无意为消费主义进行辩护，值得注意的是将女性固定在消费意识形态受害者的位置上，反映的或许是对女性成为欲望主体的无意识恐惧。消费了反映人的欲望——这与消费生产欲望并不矛盾，而欲望本有可能是创造的动力。例如，“男色消费”中的女性消费者，一方面当然可以将她们描述为送上门的“韭菜”;但另一方面，她们主动表达的欲望也真实地形塑了一种新的男性形象。这种男性常常被嘲讽为“娘炮”，也就是与具有侵略性的、散发着雄性荷尔蒙的传统男性气质截然相反的男性形象：温和文雅的、不易激发性冲动的、让女性感到安全的。男性作为欲望主体，构想了“天使”“女巫”“尤物”“萝莉”等的女性形象，并为此创造了大量堪称瑰宝的艺术作品，同时也就制定了有关女性性别气质的理想和标准。那么，女性作为欲望主体创造出了“娘炮”，同样意味着一种有关男性性别气质的新范式。或许，部分人群反感的并非“娘炮”，而是不再被禁制于对象/受害者之中的女性欲望，是女性作为欲望主体生发出的创造性力量。

另一种典型的女性受害者形象同样可以从主客体转换的角度进行新的阐释，即全职主妇。云南丽江华坪女子高中校长张桂梅拒绝接受全职太太的捐款，再次引发了社会对于这一老问题的关注，韩国电影《82年生的金智英》、日本电视剧《坡道上的家》讲述的均是全职主妇受困于家务和育儿工作的极端状态。要理解全职主妇的真正处境，在女性是否应该回归家庭的老路上是难以找到答案的，需要深入的是全职主妇作为劳动主体的身份认同问题。

女性主义对马克思主义的“劳动”概念进行了批评，指出将“劳动”与商品生产直接联系，使得并不生产商品的家务劳动丧失了价值，同时也就从理论上剥夺了从事家务劳动的女性的劳动者身份。正因为如此，马克思主义女性主义的最初关切，便是重构家务劳动的价值、建构家庭主妇的劳动主体身份。英国社会学家安·奥克利（Ann Oakley）在20世纪70年代对40位来自不同阶层的家庭主妇进行了深度调查，其成果构成了著作《看不见的女人：家庭事务社会学》。通过调查，作者发现，“女性家务劳动与非家庭领域中其他工作者经历具有相似性”[7]。家庭主妇对家务劳动具有单调、碎片化和节奏过快的体验，而这种体验已经被大量关于流水线工人的研究反复表达过。工业社会学的某些研究发现，与其他工人建立社交关系是工作中值得珍视的方面;奥克利则发现对家务感到不满的女性抱怨的往往不是劳累，而是孤独。也就是说，工人和全职主妇对于所从事工作运用的评价标准也有重合之处。因此，家务劳动是现代社会工作之一种，而家庭主妇是现代劳动主体之一种。

也只有将全职主妇理解为劳动主体，从“异化”的角度理解其主体性遭到的磨损，才能在其处境之中寻找到解决问题的可能性，而非简单地呼吁全职主妇走出家庭。全职主妇身心疲乏的状态与流水线工人的“异化”本质上是相同的，人变成了机器，劳动不再是自由的、创造性的，从而使人的主体性受到了侵蚀。在奥克利的调查中，全职主妇普遍表示尝试新食谱是家务劳动中最有趣的，因为这样有可能“以耗时的发明创意和高超的烹饪技巧越过常规的做饭维度”;同时那些能够自主规划出一套高效便捷的家务流程的主妇对工作的满意度最高，对于“家庭主妇”的角色认同程度也最高。这些也进一步反映出，与其他任何工作一样，创造性是家庭主妇作为劳动主体的价值感来源。

根据真实事件改编的美剧《美国夫人》，其灵感来源正与家庭主妇的自我认同有关。剧集讲述了20世纪70年代美国保守派活动人士菲莉丝·施拉夫利（Phyllis Schlafly）领导的反对“平等权利宪法修正案”（ERA）运动。[8]菲莉丝·施拉夫利和她带领的家庭主妇群体，拒绝接受贝蒂·弗里丹和格洛丽亚·斯泰纳姆等女性主义者为家庭主妇建构的悲惨无知的受害者形象;她们力求展示自身聪慧、有条理、有执行力的创造者形象，大声宣布是她们创造了舒适的家庭，而非家庭围困了她们。电视剧自然有美化失真的一面，中产阶级全职太太和社会底层家庭妇女面对的也是截然不同的家务劳动，然而这一视角仍然能够提醒我们，将一部分女性固定在受害者的位置上同样是对其主体性的剥夺，从而也有可能是一种思想的暴力。也正是在对创造者身份的追求和認同上，保守派家庭主妇与女权主义先锋实现了殊途同归。这也未尝不是对女性解放之可能性的一种新的想象。

作为受害者的女性被看见了，作为创造者的女性尚未被看见，从文化生产上不妨说这是一种叙事的懒惰。大众文化的生产创作者在极力塑造女性的家庭受害者角色，对女性困守家庭“哀其不幸怒其不争”的同时，又对女性在社会公共空间的活动视而不见，对女性作为创造者的想象极度匮乏。叙事的懒惰暗示着意识的危机。将“家庭”和“受害者”反复叠加的结果即“不婚不育保平安”，然而在家庭越来越蜕变为情感单位而非经济单位的现代社会，寻找伴侣建立家庭仍然是普遍的心理需求。“不婚不育保平安”与“女孩子不要衣着暴露地在夜晚独自出行以保护自己不受侵犯”背后的逻辑并无本质的区别。

“问题在于改变世界”，在于创造更安全的社会空间，也创造更平等的家庭。将“女性”与“受害者”反复叠加的同时又与“创造者”持续分割，是在很大程度上对女性主体的恐惧与不信任。在这种恐惧与不信任中，女性无法摆脱鲁迅为子君安排的结局——梦醒后无路可走。我们需要的是“社会学的想象力”和历史的眼光：中国的女性解放运动已经走过了百年，中国的历史和现实中活跃着无数推动社会进步的女性，只是她们的声音尚未被听见，她们的身影尚未被看见，她们只能依靠B站《巾帼大业》的性别转换、虚拟影像进入青年一代的想象。去看见真实的她们，去听见真实的她们，才会发现女性更丰富的可能性，以及更磅礴的力量。

[本文系广东省哲学社会科学规划青年项目“性别视角下的中国新文学家庭伦理叙事研究”（GD20YZW01）的阶段性成果。]

注释

[1]该事件始末如下：一个24岁的女孩在非工作时间被钱塘江潮水带走，其父母向其生前供职的公司索要赔偿。因不涉及工伤，公司只赔偿了6万元人道抚恤金。女孩的父母对数额不满并继续索赔，双方因此登上了本地电视台的调解节目。于是女孩生前生活曝光：父母重男轻女非常严重，对其情感冷漠的同时进行经济压榨，女孩陷入抑郁并多次试图自杀，而女孩父母索要的赔偿金额乃是根据弟弟的房屋首付数额。

[2][英]玛丽·彼尔德.女性与权力[M].刘漪译.天津：天津人民出版社，2018：22.

[3][美]乔安娜·拉斯.如何抑止女性写作[M].章艳译.南京：南京大学出版社，2020.

[4]调查问卷及结果可参见“我们时代的性别观调查”，分别发表于《青年文学》2018年第10期、《南方文坛》2019年第2期、《当代作家评论》2019年第2期、《中国现代文学研究丛刊》2019年第2期和2020年第2期。

[5]香奈儿·米勒（Chanel Miller，1992—），美国华裔，中文名张小夏，美国加州大学圣塔芭芭拉分校文学学士，“斯坦福性侵案”受害人。2015年1月17日，香奈儿·米勒与妹妹参加了斯坦福大学某兄弟会派对，在昏迷状态下遭遇布罗克·特纳性侵犯。2016年3月特纳被“从轻发落”，判6个月监禁并缓刑3年，其在郡监狱服刑3个月后即提前获释。2018年6月，案件主审法官被当地民众投票召回，成为加利福尼亚州历史上首位遭民众罢免的法官。2019年香奈儿·米勒出版《知晓我姓名》，记录了从遭遇性侵至起诉审判的事件全过程。相关内容可参见[美]香奈儿·米勒.知晓我姓名[M].陈毓飞译.上海：上海人民出版社，2020.

[6][美]芮塔·菲尔斯基.现代性的性别[M].陈玉林译.但汉松校译.南京：南京大学出版社，2020.相关论述，参见该书第三章《想象的快感：消费的情色和审美》。

[7]相关内容，参见[英]安·奥克利.看不见的女人：家庭事务社会学[M].汪丽译.南京：南京大学出版社，2020.

[8]美国“平等权利宪法修正案”运动（Equal Rights Amendment），简称ERA。ERA是一项旨在保证妇女在法律上的平等权利的法案，“在法律之下权利平等，美国或任何一州均不得由于性别关系予以否定或限制”。该法案在1923年已经提出，20世纪70年代终于先后在国会两院通过，但最终在各州批准过程中历经10年而以三州之差失败。

作者单位：暨南大学文学院

（责任编辑陈琰娇）