六朝文艺设计三对范畴的阐释

钟志强，李 娟

(1.南昌师范学院文学院，江西南昌 330032；2.南昌师范学院人事处，江西南昌 330032)

文学和艺术关系紧密，文学创作观和造物艺术思想具有共通性。张道一曾归结道：“有一点可以肯定的是，古人为文也是被视为‘艺’和‘术’，并没有凌驾在‘艺’、‘术’之上。”[1]但“文”、“艺”设计批评相关范畴又不尽相同。寻绎二者心灵史中概念上可共通部分，则需厘清以下三对概念范畴：首先，作为六朝文艺设计批评最基本的范畴，探源“文”、“艺”相关范畴，显得很必要。其次，程颐《二程集·易传序》曰：“至微者理也，至著者象也。体用一源，显微无间”[2]。此“体用一源”指事物本原与表露现象间的存在统一关系。第三，六朝造物主体多为“手艺”人，作为“文”与“艺”的子范畴，“道与技”较好地诠释了文艺设计中体与用之间的关系。而从心物关系入手比较文学创作主体和造物设计者的道器观，透过可视之物实现对心灵史的探索，可视为文艺理论研究的新途径。以上三对范畴的阐释分别从基础、体用、主客互动三个维度构建六朝文艺设计批评的范畴丛。

一、“文”、“艺”探源与释义

“文”，最初只是自然之文，即日月星辰之天文与山川草木之“地文”。当人们观察天地之文后反观自身，于是，自然之文的观念发生了一个内化过程，产生了自身也须文力化的欲求，这就有了个人修身之文，即我现内心的修养以及与之相适应的外部行为，尤其是与他人进行交际的、发自内心的言语辞令之文，更是内外结合的集中表现。[4](P143)

按照陈先生所言，其文已经接近于我们所说的文学了。与文相似，“艺”概念的内涵、外延也历经发展。《说文解字》言：種也。从坴。持亟種之。《書》曰：“我黍稷。”其“丮”有手持之意——“丮，持也，象手有所丮据也”。[3](P113)“坴”指土块，可见“艺”原本之义是指植树或种植谷物的技艺。其后，知识阶层以此为依据，通过联想和类比的方式将“艺”从物质生产之技进一步升华为文明雅化的精神性技能。段玉裁《说文解字注》即曰：“周时六艺，字盖亦作埶，儒者之于礼乐射御书数，犹农者之树埶也。”[3](P113)因此，“艺”是一种认知主体将其主观愿望、意志付诸实施而产生的行为现象。陈良运先生曾言及“艺”：

艺的本质意义，就是人们有意识地从享各种物质的和精神的创造，在创造过程中有某种特殊的行为表现，如原始入用天然的石头制造打猎的器具，他要把石头打磨一番，使之呈现各神几何图形，并有熠熠光泽，他便发生了有工艺性质的行为。[4](P144)

又《辞海》对“艺”的解释有两点：

(1)通过塑造形象具体地反映社会的生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态。艺术起源于人类的社会劳动实践，是一定社会生活在人们头脑中的反映的产物……由于表现的手段和方式不同，艺术通常分为：表演艺术(音乐、舞蹈)，造型艺术(绘画、雕塑)，语言艺术(文学)和综合艺术(戏剧、电影)。另有一种分法为：时间艺术(音乐)、空间艺术(绘画、雕塑)和综合艺术(戏剧、电影)。(2)旧指术数技艺，谓阴阳占候卜筮幻化之术。《晋书·艺术传·序》：“艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。”

综上所述，“文”是一种以言辞为主的艺术形式，而“艺”指包括术数技艺在内，有工艺性质的艺术形式的综合。可以说，文与艺本质上都是一种艺术现象。而本文研究的文与艺实质上是蕴含于现象之后的创作思想。所以，“文”主要指文学创作观。而“艺”可指除文学(语言艺术)外的造型艺术形式的设计观。

二、技与道：六朝文艺设计批评的体用范畴

《说文》曰：“技，巧也。”六朝时期，“技”又称为“术”，多指技艺的具体操作途径或方法。“技”多由创作主体在实际操作活动中而来，“道”则可视为实践产出智慧的最高境界。如果说“道”是六朝文艺设计之本的话，那“技”就是六朝文艺设计之“用”。《庄子·达生》几则“由技入道”的寓言实则较好地展现了二者之间的体用关系。如：

仲尼适楚，出于林中，见痀偻者承蜩，犹掇之也。

仲尼曰：“子巧乎！有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不坠，则失者锱铢；累三而不坠，则失者十一；累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若厥株拘；吾执臂也，若槁木之枝；虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得！”[5](P471)

“痀偻者承蜩，犹掇之也”可知其为有技巧之人。其引文所述“我有道也，……”则为痀偻者之“技”，也就是用。那作为本体的“道”便是“用志不分，乃凝于神。”技艺的施展合规律便是道。庄子认为，“技”能变成“道”——“由技进道”。而“梓庆削木为鐻”[5](P489)故事中，工匠梓庆作鐻前，斋戒静心以追求得道的状态。将身心溶入自然、溶入所作的工作之中，深入体察自然规律之上的自由的运用规律，合于规律就能达到“道进乎技”的状态。先秦至于六朝为止，所谓“技”主要指创作主体的手艺技巧，工具的改进并不在其中。如《庄子·天地》中一位老者宁愿使用“抱瓮而灌园”这样“用力甚多而见功寡”的方式，也不愿使用“凿木为机”这样更为省力功多的方法。因为前者之技虽费力，但却更能体现了“道”。

为圃者忿然作色而笑曰：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备。纯白不备则神生不定，神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”[5](P318)

为圃者担心用机械改进会使人失去内心的纯净，创作主体会神生而不定。其导致的结果就是“道之所不载也”。也就是说道才是本体，作为“用”的部分，“技”的选择和变动不是为了使得创作主体更加轻松，而是以多大程度体现道为标准。如果出现“有机械者必有机事，有机事者必有机心。”那么，创作主体需摒弃这种投机取巧的行为，在自身手艺上多努力探索。这种观念其实也是渊源有自。《考工记》曰：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之百工。”[6]先唐时人认为，工具是圣人依据“道”所作，本身就是本体的体现。后世随意改动反而会颠倒主次——发展“奇技淫巧”，改动了根本。刘勰《文心雕龙》将文艺创作的根源归之于“道”，指出“圣因文而明道”等理论表述。[7](P2)“艺与道合”的理念在六朝文艺创作中颇流行，但各家表述大致相同：强调“道”的地位远高于“技”。

另一方面，六朝文艺创作中道与技之间的体用关系，还体现为“道不离技”。技是道的载体，艺术创作离不开“道”，也需要“技”。在艺术创作要求技艺的不断积累、改进，创作主体需要长期的实践、训练。如《庄子·养生主》中的庖丁历经十九年，解“数千牛”，从月更刀、岁更刀到游刃有余，纠正技术障碍，不断趋近完美。道与技是统一的关系，相互需要。又如上文所引《庄子·达生》记载“承蜩的佝偻者”，其“累丸不坠”之“技”正是达到“道”的重要保证。只有“道”与“技”相融，才能达到真正的“艺术”之境。正如苏轼《书李伯时山庄图后》所说：“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”[8]

最后，高妙之“技”本身具有独立的审美价值。如“庖丁解牛”、顾恺之“画龙点睛”等文艺创作活动。除了展示出文艺主体之外，他们创作出的艺术品表现出的技艺同样是具有独立的审美价值。六朝文艺设计活动中，语言形式、线条等技巧本身魅力及其审美价值也得以显现。

三、心与物：六朝文艺设计的主客体互动

文学创作与艺术塑造本质上虽不尽相同，但却可相通。我们认为，至少对创作主体所指向的客观对象表现出的审美趣味倾向是可通的部分。关于这个部分，中国古代文论或古典美学主要围绕“心物关系”问题进行探讨。先秦时期文士群体就普遍存在“用心体悟”的思维方法。孟子曰：“心之官则思，思则得之，不思则不得也。”[9]《墨经》也有“循所闻而得其意，心之察也。”[10]可见，“心”是创作主体的思维、意向性。王阳明说：“心不是一块血肉，凡知觉处便是心。”六朝文艺设计中强调主体“心”之主动性。这种重视“心”的传统源于先秦时期。如：

工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，屦之适也;忘要，带之适也;知忘是非，心之适也;不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。[5](P492)

工倕手指画圆，从心所欲，却不逾规矩。随物象变化，却不受外物影响，表现出高超的技艺。究其原因，是心灵不受拘束，内心持守不被改变。以致于能专一凝聚，臻于艺术创作的最高境界。又如《列子·汤问》[11]记载了郑师文学琴的故事。郑师文学琴从最初“内不得于心，外不应于器”的状态达到“景风翔，庆云浮，甘露降，醴泉涌”的境界。其学琴历程表明，普通人追求以形习声并不明智。“得于心，应乎器”才能极声之能。由于六朝时期，玄学思潮占据了士人群体的主流思想。因此，“心”成为本体的思想于这段时期逐步形成。当然，心的这种主体地位并不是强势独立，而是建立在与客观自然物和谐共生的基础之上。所谓“至人之心与元气玄合，体与阴阳冥谐，方圆不当于一象，温凉不值于一器，神定气和，所乘皆顺，则五物不能逆，寒暑不能伤，……”因此，六朝人所认知之“心”具备与阴阳五行相融合，与万物相交融的特质。

当然，若探讨“心物交融”，那“物”的内涵也需要理清的概念。据王元化先生所述：

就物这个字来说，据《经籍賽诂》所辑先秦至唐代的训释，共得五十余例。如果撤开其中意义相近以及物与他字组成一词者外，亦有二十余例。这些训释，分歧很大，有的甚至意义相反。如：同一物字，可训为览’(见《易象上传〉“称物平施”和《系辞上传》“备物致用”虞注)，又可训为“坤”(见《系辞上传》’神作成物’荀注)。但一般通用的解释，则多把物训为“杂帛也”、方物也”、“事也”、“器也”、“外境也”。[12]

那么，物字之训，究竟以何者为胜？笔者以为王国维之说较长。王氏《释物篇》云：“古者谓杂帛为物，盖由物本杂色牛之名，后推之以名杂帛。《诗经·小雅》曰：‘三十维物，尔牲则具。’《传》云：‘异毛色者三十也。’实则‘三十维物’与‘三百维群，九十其犉’句法正同，谓杂色牛三十也。由杂色牛之名.因之以名杂帛，更因以名万有不齐之庶物，斯文字引申之通例也。”[13]王氏提出的杂帛之训，在先秦以来古籍中可以找到不少例证。如：《周礼·司常》“杂帛为物。”又《释名·释用器》：“杂帛为旆。以杂色缀其边为翅尾也，将帅所建，象物杂也。”[14]《太平御览》卷三百四十《兵部·物》说：“《释名》曰‘杂帛为物，以杂色缀其边为燕尾，将帅所建，象物杂色也。’”[15]杂帛是接近物字本义“杂色牛”的训释。而许氏《说文解字》对牛字训之为万物。相较而言，但王国维并不否认物有万物之训，他只是以之为引申义。其逻辑线索为：从本义杂色牛，推为杂帛，后引申为万有不齐之庶物。后之学者遂将其解释为外境、自然、万物。天文、地文终究要以文艺的形式呈现于欣赏者眼前，文艺创作者之“心”于创作过程中起关键作用。

“物”指客观自然物象，而“心”是创作主体，指作家的思想活动。“随物宛转”是以物为主，创作主体的活动服从于客体。“与心低徊”却是用心去驾驭物。刘勰的“心物关系”论述表面看似矛盾，实际互相补充，相反而相成。文艺创作过程与造物活动一样，实质包含了主客体之间的对立统一。在创作实践过程中，创作主体不是被动地屈服于自然，他根据“心”中生发出的艺术构思适当地改造自然，并在自然万物上留下“心”的特征。同时，客观万物对于创作主体也具有能动性，其以自身客观规律约束文艺创作者的主观随意性，要求创作主体的想像活动服从于客观真实，从而使创作主体的艺术创造遵循现实逻辑轨道而展开。物我之间的对立贯穿创作过程始终，并发挥各自的作用。仅以心驭物，会流于妄诞。若仅以物为主，就可能陷入奴从、抄袭现象。因此，刘勰所提出“随物宛转”、“与心徘徊”并不是物我对峙。而是文艺创作主体在创作过程中把这两方面的矛盾统一起来——物我交融。《文心雕龙·物色》赞曰“目既往还，心亦吐纳”、“情往似赠，兴来如答。”[7](P569)即可认为是这种物我交融、和谐的最高境界。