《扶桑》：旁证与反证华人老移民的历史（下）

刘艳　严歌苓

严歌苓

刘艳

按语：

围绕《扶桑》所作的“严歌苓访谈”，分为上篇和下篇。此前的“严歌苓访谈”，是严歌苓本人亲自写作作答。由《扶桑》访谈开始，系严歌苓录音整理完成。

刘艳：您讲过，扶桑等一系列女性形象身上的很多质素，是您从前夫的母亲（著名作家的太太，出身农村，没有什么文化却有很多坚忍的美德）身上发现和获得启发。请围绕此谈谈您的想法。我个人觉得这些还暗合了您的内心世界和生命构成。您的成长经历、从军经历和年纪轻轻就绽放出写作上的才华和天才的写作能力，甚至可以说与您血液里所积淀的家族的知识、文化和文学的基因都有关系。

严歌苓：现在我回答有关我说到我从我的前婆婆身上学到了很多东西的问题。我从她身上学到的东西，实际上也用到我其他小说中的人物身上，比如说《第九个寡妇》中的王葡萄。王葡萄是一个充满行动力的女人，她跟扶桑是完全不同的，她们两个是女性生命世界的两极：王葡萄是充满行动的一个人，扶桑是没有外部行动，但她的心是那么地自由，即便没有行动，扶桑的心仍然是可以游走到任何地方去的，扶桑是这么一个内心非常自由的女人。我觉得我的婆婆，就是一个宠辱不惊，特别大度的，这样一个从农村走出来的女人。我的前夫李克威也跟我说过，他小时候全家被下放到农村去，然后呢，他的妈妈作为一个被打倒的作家的妻子，她好像也从来没有感觉自己低人一等。而在他爸爸李准最最得意的时候，刚写完《李双双小传》，还有《龙马精神》（前者就被拍成电影《李双双》），李克威说父亲最红的时候，他的母亲也仍旧是一个普通的妇女，照样在家里做饭，邻居也都感觉她是个默默无闻的女人，永远都是守着自己的本分，做自己的孩子的母亲，做丈夫的妻子，她守着这个身份永远没有改变。

她永远都认定了自己的这个身份，她从来没有发生过身份的错乱。所以她在到处都是铺天盖地的李准的大字报的时候，她也好像没有感觉他们的这个社会地位，已经恶化到了一个就是人人喊打、人人都可以欺辱的这么一个情况。无论外部怎么风云诡谲，她从来没有发生角色认知错乱，她仍然依着她自己身份角色——妻子和母亲，仍然是守着自己的这个本分去做人。邻居们对自己和家人表现出什么态度，她也好像是浑然不觉。就是这样的一个女人。而我嫁到李家以后呢，是李准的又一个写作高峰期，那个时候给我感觉就是，这样一个母亲就好像是三朝元老——无论从哪一个社会境况之下走过来，她就是她自己。帮你们忙你们的饭呀，哪怕就是简简单单的每天三顿饭，然后对每个孩子的那种理解，那种话很少但她能够给予儿女无私无尽的关爱和理解，我所能看到的就是一个最地母型的女人的那种典型吧。

迄今我仍记得老太太讲到她的每个孩子小的时候的那些表现。她说李克威是最老实的，她说你就把他冲着墙，让他坐在床上几个小时，他都不会哭也不会闹的。关于孩子们的一些细节，她抓到的都是最最关键最最传神的那些。这位前婆婆跟我讲过她怎么背着孩子抱着孩子下地，然后怎么在地头去奶孩子，等等。所有的这些细节，她都是非常平常淡然地跟我讲述。我个人觉得这样的人好像特别珍稀了，像我这一代人当中都已经很少见了，别说今天了。我觉得她身上具有很多很多的身为女性的优秀品质，那种母性，那种雌性，那种妻性，都让我在写《扶桑》的时候是有所借鉴吧。也许这个借鉴不是有意的，但是在下意识当中可能是作用了我吧。

而像我爸爸这一家人啊，还有我妈妈，应该说都是洋派的，给予我们的也是比较偏西方化的教育。尤其是我爸爸，我小的时候，除了像《红楼梦》这样的作品，他要求我看以外。他给我看的书和听的音乐，基本上都是西洋的。那么，我本来从父母这边得到的教育的营养，是比较偏的，比较“跛”的，也可以说是个“跛腿”吧。但是从我在李克威家李准家生活的这八年呢，我觉得我得到了一个收获，就是我不再跛腿了，我可以有两条腿走路了，因为李准家完全是纯粹的中原农村的那种教育。他们那种诗书传家、耕读传家的这种气氛，还是非常浓的。所以我觉得我也得到了很多的营养，特别是李准他在美学上的一些见解，我认为对我的影响还是很深的。比如说，他力求行文和写字都是朴拙，还强调要“生”一点，不要什么都写得溜光水滑的，就是指那个行文啊什么的。我觉得他在美学上的这些见解真的是非常难得，我是受益匪浅。

好的，那我今天就回答到这儿，我晚上还要看电影，因为现在好莱坞这个奥斯卡奖评选的七八十部片子又来了，明年二月份就要……一月份之前就要评出最佳剧本来。

刘艳：您说过，您写作《扶桑》时还没有后来了解西方文化那么多，那么深，所以《扶桑》中并没有试图对西方文化作太深入的探究，所以克里斯可能是您没有特别深入去开掘的一个人物形象，对他们，您是隔着东西方之间的大雾、隔着旧金山华人与白人之间的大雾去写的（大致的意思是这样）。但是，我觉得，恰恰是不想深笔探入，您把東西方的隔阂和彼此的不能很好沟通，给理解表现得刚刚好，“雾”中升腾出很多谜一样的东西。王德威说这是一个传奇故事和“够‘好看的了”，何尝不包含这个层面的东西呢？

克里斯对扶桑的迷恋，有点像中国古代的书生，从小都在家教和私塾的严格管制之下苦读，学成进京赶考了，然后就会在途中爱上一名妓女——从这个角度看，东方、西方又何尝没有共通的人性？克里斯所隶属的祖籍德国的库凯家族，父母长辈对于孩子们的不很干涉、库凯家族身上军人和诗人共有的气质和基因，都是克里斯所以成为迷恋扶桑的克里斯的原因。《扶桑》中所写的两个叙事片段的克里斯与父亲之间的对峙。（第93—96页，第132—136页，参见《扶桑》，中国华侨出版社1998年版）很精彩地传达出了库凯家族遇到事情家人之间的对话方式和思考方式。

在克里斯身上，您觉得您所寄寓的是什么？已经充分表达、书写和还没有写出来的是什么？如果有机会重写《扶桑》（比如2020年您在写作和修改完成《扶桑》的英文剧本），您会在克里斯身上重点突出什么？补充什么？

严歌苓：这个问题就是关于Chris（克里斯）的，我对他所寄寓的是什么？我想不清楚，我好像没有什么能称得上可寄寓的。我就只是想写这么个人，这样代表了比较年轻莽撞的一种文化的，就是比较的Angelical，一个天使一般的心灵，但是呢，由于他的误解呢，使他的行为其实都是错位的，我觉得我那个时候确实是非常非常地大胆，因为我自从写过了Chris这个白人男孩儿以后，我后来每次翻到《扶桑》中我写的他和他父亲之间的那种关系的时候，我觉得我还是非常吃惊，我觉得我现在肯定没有胆子从白人的角度来写这个故事，因为这个《扶桑》里面不仅是叙述者看Chris，也包括扶桑看Chris，还有周围的唐人街的这些人看Chris。其中有Chris的主观视角来看这个中国人、看扶桑，所以这个是一个非常大胆的一步吧。我现在是肯定不敢的，因为我觉得越跟他们相处地长，越发现有很多微妙的东西，是我们永远都不可能懂得的。

然后这些永远不可能懂得的东西，就使我胆怯。就是说，如果我从一个白人的角度来看我们自己这个种族的话，我就会非常胆怯，因为我怕把握不准，所以我现在写这个外国的、别的种族的人，一般都是以我这个主观视角或者以那个作品中的人物的主观视角，而且这些人物一定都是中国人，反正我写的外国的、别的种族的人，不多。Chris是一个，小姨多鹤是一个，还有就是我写了《橙血》《风筝歌》这几个小说吧，反正是有一些白人的主观视角，这主观视角，就是说你要钻到他的心里去，你要用他的心理活动来感受和来表达，对吧，就是他眼睛里看的世界和他眼睛里看到的我们——这个东方人是个什么感觉？就是这个是非常难把握的，所以我现在已经很少这么写东西了，我只是写我看他们，而不写他们看我。比如说我写的《密语者》吧，这个《密语者》里面这个人，因为他是模糊的，所以呢，还是写了。就是不但要有胆量，还是要武断一点——也就是说，我就这么写了，你们信不信吧，信不信由你们吧，就是这种感觉。所以我写的外族人的人物里面，除了白人的这几个角色以外，我还写了一个日本女孩子，就是《小姨多鹤》里的多鹤，这个小姨多鹤也是让我感觉到非常困难，就是怎么能够写得像？日本人和中国人表面上看着像的，其实内心里比，我认为日本人比西方人离我们还要远，实际上是一个让我感到非常琢磨不透的民族。

所以呢，就是我刚才说的那种武断是非常重要的，就是那个用英文来讲吧，就是you have to take my word for it。

记得我们在2001年的时候，快要拍《扶桑》了，就找了一个英国演员，当时还算比较有名的，就是拍那个A Room with a View的。A Room with a View，就是“带（看得见）风景的房间”吧。（要用直译过来那个汉语的话啊）这个男演员我们想让他演那个Chris的父亲，然后呢，他就认为我写的克里斯和父亲之间，所给人的过去那个年代父亲和儿子之间的感觉特别对。就是说，发生在那个年代的故事，小说写的这两个人的對话和感觉都特别对。他说，现在好像很少有这种能够把握得了这种特别古典式的父子之间的那种关系。其实我觉得比较古典的父子关系可能就会跟我们的这个东方文化里，比如说我想到贾政和贾宝玉的关系，有相通之处。

所以我自己也觉得是意外的，我根本没有想到我能够把他们写准确，那个时候，只不过就是一股激情、一腔愤怒，对吧？就是不吐不快的那个感觉，把《扶桑》写出来了。现在想想，可能如果当时一而再再而三三思的话呢，一犹豫可能也就写不出来了，所以我觉得一个人莽撞一点，可能也是有好处的吧。

2020年2月份、3月份的时候，我把它改成英文剧本，我把它就写得比较实了，就是因为《扶桑》作为小说来说，它可以非常抽象，非常地形而上，但是作为剧本来讲，就必须是都要落到实处。所以我就把这个Chris他每一个成长阶段，他为什么会对扶桑有这样的感情，都写得比较有逻辑，带出了他的成长背景。我觉得，尽管那制片人还是说最弱的角色呢还是克里斯，但是我觉得我已经是进了一大步了。所以下面肯定是要找一个美国的作者来把Chris重新写吧，因为我只能是尽力而为，制片人和我们原先找的那个导演，都认为这个剧本改得是相当地不错，大家也都很喜欢。但是呢，就是现在Chris这个角色呢，与大勇这样的一个非常色彩斑斓的人物相比，和在扶桑这样一个东方的、让人那么爱、又那么让人着迷的这么一个女人的面前，Chris他显得比较柔弱比较单薄吧，所以你看这就是我所有的担心，在当年也好，现在也好，担心会出现的这种状况，果然也就出现了。（笔者注，克里斯作为外族的人物，不好写）

刘艳：如果现在您再次重写《扶桑》这个小说题材，您觉得会有什么不一样？尤其在写法上或者想着重表达的东西上。

严歌苓：如果是我现在写《扶桑》的话，我认为我不会写得那么好。我觉得我当时是因为刚刚到美国那种新鲜感，那种感觉到在两种种族或者多种族之间的那种张力，是我现在已经习以为常或者说是趋于麻木了的，所以我觉得在那个阶段的那种激情现在也不会有了。因为当时刚刚知道这样一个事情嘛，就是说当时华人原来是被那个自以为优越的种族是那样迫害过的。那么，如果我现在再来写这种美国的种族问题，我早已经了解地更多更深刻，而且，就是有很多东西都是这种知识代替了文学激情。

我讲忘了，就是我当年的那种对种族的那种敏感和感到的这个种族之间的这种张力，甭管是非裔美国人，还是东方美国人和白种美国人之间那种张力，现在我已经习以为常了，而且因为我读了很多书以后呢，也觉得知识呢变成了理性，理性就化解了激情。

所以我如果现在来写，我不会写的像当年那样。怎么说呢，就是说当时有这么多的激情，能够想出这样一种形式，因为当时的那种身份认同自己是一个新的移民，是一个外种族的人在别人的那个领土上生活，过着别人的节日，讲着别人的语言，就在正值那种感觉的时候吧。那个阶段过去就过去了，如果那个阶段过去了呢，肯定就是写不出来现在的这个《扶桑》。而且现在让我再来写的话，我觉得可能我不会挑选写这本书了。我可能就不会挑选这个题材了，我纠正一下，不是不会挑选写这本书，是题材。

特别是我现在有很多的美国朋友，有很多的德国朋友，他们都是白种人，越是跟他们接触呢，越是感觉到，其实就是那种你知道那个微妙的差别在哪里，如果你感觉到你不能够表达这种微妙的差别的话呢，那就会非常打击自己的这种勇气吧。所以我觉得写《扶桑》是要初生牛犊不怕虎的，现在我觉得我已经不是那个年纪了，所以换作现在我可能不会选择那样一个题材来写，那样的题材在我今天看来，也显得太色彩浓烈，太过分戏剧化了。

刘艳：我个人觉得“大勇”这个人物形象，写得非常好，很多人都没有注意到，“大勇”不是小说一开始就有的，这个人物有一个名号的变迁史——其实经历了从“阿泰”改名为“阿魁”又改名为“阿丁”，“阿丁”消失，再次浮出水面是“大勇”这样一个过程。我觉得您把大勇将自己在家乡的未曾谋面的妻子作为他内心的支撑和生命的支柱，他屡屡在心中怀疑扶桑是不是自己在家乡的妻子被拐到美国？又打死都不敢将这两点往一处联系——“他绝不要两个女人有任何重合支持”——这样复杂和有点悲凄无望的心理刻画得非常好。大勇、扶桑在与牛肉商及其家眷们一起看戏时，因为牛肉商对扶桑的排斥、驱赶，大勇怒而与其起冲突，并遭到警察的围捕（警察还考古式探究一样找到了大勇从阿泰一路走来所犯下的种种杀人越货行径）及上绞刑架。大勇一向擅于“杀人越货”之后脱罪、逃脱、隐匿，竟然在关及扶桑的事情上这样牺牲了自己，这或许是大勇内心深处对扶桑的爱？亦或是也关及他对自己身为华人一直遭受歧视和压迫的处境的反抗的一次总的、最为剧烈的爆发？

《扶桑》中有一个叙事片段（第146—152页）：大勇和扶桑上船后，中国佬和十五六个白种人的互相打量、彼此敌意，彼此不越界，却又时时窥视对方和试图挑衅……扶桑吹奏的《苏武牧羊》，一样戳中和折磨白人他们的内心。“这音调在折磨的是人的弱点，人的痛处。”（第153页）可能白种人自己都说不清楚，自己为什么被自己一直所最为看不起的东方音乐戳中心中的痛点。——人性，其实有共通性的。他们可能忽视或者说没有意识到这一点。共通的人性，这是任是什么样的敌意、对峙和隔阂都不能抹杀的。

扶桑是爱着或者说一直惦记着克里斯的。但她选择了与大勇完成他们的“刑场”婚礼。您作为小说的作者，认为这其中的原因是什么？

请围绕大勇这个人物形象谈谈您的一些看法。

严歌苓：关于大勇这个人物。对，没有任何一个人看过这本小说，不说大勇写得好的，包括所有的美国的制片和导演们，他们都认为《扶桑》中有大勇这样一个人物，能写出这样一个人物，这就很难让Chris战胜他。也很难相信，扶桑会为了Chris而能够抛弃大勇。大勇是一个魔鬼式的天使，他真的是有天使的东西，像他对自己人民的保护;但是，他又是在欺辱他们和鞭打他们。他既瞧不起自己的同胞，但同时又在保护他们，所以这个人是非常非常复杂的一个人。我当时也不知道最后能达到这样一个书写的效果，我写的时候，并没有经过预先设计。因为我看了很多的唐人街的历史，也看了很多关于当时开发西部旧金山那一带的历史，发现历史上这种大于生活、大于生命及大于现实的那种人物是很多的。因为那是一个非常粗犷也非常狂野的一个西部，我想大家如果看过这个古老西部的故事，看过一些西部牛仔的这种爱情故事，就会明白，对于西部的那种比较苍凉比较粗犷的那种爱情，其实就是西部这个环境滋养出来的这种特殊的感情，确实是非常非常独特，全世界都很喜欢这种很酷的情感。

所以我觉得我可能也是受了一些电影，比如那些古老美国西部的故事里面的人物的一些影响，电影我是在20世纪80年代中期看到的。所以我想可能也受到了一些影响，另外还有就是看了那个China Tang有很多的传说，比如说他们记录下来已经叫Tang War，就是堂会之间的这种打斗、械斗，包括《扶桑》所写那场为了一个妓女（扶桑）而引起的双方的械斗，那是一个真实的故事。也是记载下来，可以看出来就在当时的那个西部环境下，人人都认为华人是瘦弱的，是沉默、毫无表情的，然后是猥琐的。就是說在那样一场白刃战当中，为了一个女人，双方打得可以说是尸骨遍野，血肉横飞，就让他们观者都看傻了。据说当时在那场械斗的时候，把那个械斗场所（一个广场）旁边有一些楼房的那些阳台都给租没了……怎么说呢，让我感觉就是现在的人很难想象出那样的一个画面，那样的一种现实。只能是在西部开发过程中，带着蛮荒的那个西部色彩，才能够发生这样的故事。

大勇是一个牛仔式的英雄，是一个魔鬼式的天使。所有的来跟我谈电影、改小说《扶桑》为电影的人，都是非常非常喜欢这个角色。特别是大勇几次地跟Chris对视的描写，比如在扶桑给大勇理发的时候，屋里还藏着克里斯，周围充满大勇会发现克里斯的危险气息——写到扶桑给大勇刮脸的那段小说叙事，大勇的那种表现，非常有画面感。看了《扶桑》，所有的人都觉得大勇简直就是极好的一个电影人物。所以呢，我也不知道我当时怎么能写出大勇这个人物，但大勇这个人物，的确也是受到了我的所有的西方读者的喜爱，我不知道东方读者对这个人物是怎么感觉的。但是从审美的意义上来讲，这是我写了一个中国的强人，强悍的男人。好，今天就说到这儿。

刘艳：中国华侨出版社1998年版的封底，王德威这样评价《扶桑》：“这样的传奇故事是够‘好看的了。难得的是，作者巧为运用她的素材，在展现新意。”

有研究者指出，《扶桑》有一个复合性叙事框架，第一人称、第二人称、第三人称叙事交错登场，第三人称作为主叙事的同时，融合了第二人称和第一人称，并且对叙事主体加以改造：“我”进入了故事空间，直接与人物对话交流，却不参与事件;“我”本身仍然留在话语空间里;“你”的叙事极大地增强了故事的历史真实性，其视角又补充了“我”因不参与事件而留下的观察与感受的死角。这种处理与通常所见的第一、第二人称叙事颇为不同，极富创造性。三种人称的复合叙事，使叙事力量无比强大，可以随意中断事件的逻辑发展进程，让不同的叙事主体超越时空而共存。①

以上是不同的研究者在殊途同归表达一致的看法——《扶桑》的小说叙事别出新意。请结合《扶桑》谈谈您为什么这样处理？我个人觉得这样的跨时空共存的叙事方式，在《雌性的草地》当中您就已经娴熟地使用过。请问严歌苓本人觉得《扶桑》的不同在哪里？《扶桑》中写道，“我”的白人丈夫为我找了160册书，而“我”最终也没有找到谁是扶桑（照片中的那位）？包括“我”当下生活环境里正在发生着的一切现实境况——比如电视里正在进行中的第五代新华人移民与白种人之间的种种排斥、不友好，彼此之间形成一种隔空对话的关系。

严歌苓：《扶桑》这个小说当年得奖，王德威当时是评奖的评委会主席，所以他就有一个责任，要写他的评选的结论（笔者注：类似授奖辞），也算是个总结，所以他写了这样一段话。当年（1998）华侨出版社把它用在出版的那本书《扶桑》的封底。那个时候，《扶桑》其实是不被内地接受的，我记得我把这个小说给为我爸爸的作品做过责编的编辑，就是当时《当代》的一位叫做王建国的编辑看。他说，这个东西反正是看不太懂，大概是魔幻现实主义吧，然后他就拒绝发表。还有我对当时内地的编辑也好，评论界也好，也就没抱什么希望吧，所以我想本来也就是“有”当“无”地去投一投稿子。结果就是觉得无话可说，因为这样的创新的作品，没有人能看得懂，也没有人能欣赏，那就算了吧，所以我也就一度打消了在内地出版或者发表的这个念头。

王德威当时的那个评奖总结，其实讲的也非常非常地拘谨和胆怯吧。我觉得他也没有怎么看透这个小说的实质。其实我觉得这三种人称变换地写呢，我是想有一种在场感。就是说，这个作者在扶桑的那个历史里面，是在场的。“我”（作者）就像是一个未来的人，返归到扶桑那个时代，等于她是一个未来者对吧？这个未来者在扶桑的那个生活里，就好像是一个来自未来的鬼魂一样的东西。然后反之呢，就是“我”也把扶桑带入“我”自己的、“我”的现在的存在，也是一种在场感。扶桑在“我”的生活里，也是有在场感、非常地有在场感。其实美国是一个种族冲突种族矛盾最最明显也最强烈的一个国家，每天你要看电视，都有关于种族问题的讨论。我只要一打开电视就会看到这样的讨论这样的争执，所以我就把我的这个生活当中所见到的关于种族的这种思考和讨论，放在扶桑的那个现实里面。

所以呢，《扶桑》是把“我”的这种在场感和扶桑的在“我”生活里的在场感，都把它给强调的非常地厉害，这就是它跟《雌性的草地》颇为不同的地方。虽然《雌性的草地》也有这样的作者进入故事，和故事里的人物产生直接的关系，直接的对话，直接的互动，但并非像《扶桑》这里面一样。就是说，“我”和扶桑的这种彼此在场的感觉，其实是与之完全不同的。《扶桑》显得更为强烈。《扶桑》这个小说里，“我”的这种存在、在场感，要更加地强烈。

这本小说出版没多久，大概1996、1997年就已经有美国的经纪公司想把它翻译成英文，就有经纪人来跟我谈过，他说你必须把《扶桑》全部改成第三人称。他说第二人称是非常非常有间离感的，这种间离感是很难把读者带入小说的。然后我的回答就是，这是一本非常完整的小说，已经是被中国文学界肯定了的，而且是得了奖的，我说我绝对不可能改，不可能把它改成什么第三人称啊什么的。

我觉得他所认为的“间离感”，就是一种离间的意思，他认为把读者与这个故事人物及故事推进之间的这种离间是非常危险的，他认为读者会不接受这样的东西。那么我的感觉却是完全相反的，我认为第二人称反而可以迅速将读者代入小说情境。《扶桑》开头，直接点入的就是说“你”：“这就是你。”“这个款款从喃呢的竹床上站起，穿猩红大缎的就是你了。”（笔者注，此系《扶桑》小说开头的两句。“这就是你。”是独句成段，是整部小说的第一个自然段）我觉得这是非常非常直接的、能够迅速把读者带入小说情境的一种写法。当然，他很执拗，他固执地等了三年，也要等着我把《扶桑》改成第三人称叙述。他曾经跟我说，《艺伎回忆录》就是你这个小说的一个范本。我说那么我宁可不要翻译成英文吧。我觉得他这个观点完全是一个无知之谈，他根本就是一个对小说叙述艺术完全不懂的人，所以我就不跟他談了。后来有出版社直接看上了这本小说，我说我再把前面那个经纪人带入吧，我说他是可以为我谈判的。果然他谈判的技巧很好，虽然他对文学的理解非常初级，但是他的谈判技巧非常好，所以就把我原本的价钱一下提高了三倍。法国和英国的读者对《扶桑》这本小说的反应是最最强烈的，读者都非常喜欢这本小说。当时在英国印了三万多本，一下子就卖光了，在法国也是印了好几个版本。所以，我觉得欧洲人对小说艺术就是有着一种欣赏的传统，美国人胃口比较糙。我为什么在欧洲住下来，也是因为欧洲人对小说鉴赏和他们文学的那种根呢，更加地深。现在有很多很多的人都非常喜欢传统纸质小说阅读。

所以，我觉得美国就是一种比较粗糙的牛仔文化，他们对文学的那种欣赏也是比较初级的，让我感觉到知音少，很难找到知音。我现在住在欧洲，也是因为有这样的一个考虑。最近法国也是一连要买我两部小说，已经买了一部小说，然后准备再买一部小说，等于是连着买两部小说的翻译版权（原版翻译），然后他们准备去翻译。而且法国有一个翻译家，就是单纯地因为他自己喜欢我的小说，他就自己在那翻译。他也不需要任何人提供给他任何经费。他觉得喜欢，他就翻译，已经翻译完了《陆犯焉识》——我就觉得，这就是欧洲呀，欧洲与小说的传统、小说的根、文学的根是非常非常紧密相连的，而对美国，我就觉得我非常失望。

那么今天就讲到这儿吧，因为我们还有亲戚在楼下坐着。

刘艳：2020年3月16日，您告诉我自己在写《扶桑》的英文剧本，《钢锯岭》（笔者注，《血战钢锯岭》）的制片想做，您承诺春节后给他。2020年5月16日，您又说自己“在修改英文剧本《扶桑》，艰苦卓绝”。请问剧本最后完成的情况如何？以您的英文水平，都可以直接创作英文小说，为何会说修改得“艰苦卓绝”？这是夸张的表达方式吧？请谈谈《扶桑》英文剧本的写作或修改的情况。也请谈谈《扶桑》电影的拍摄情况。关于剧本以及制片方、导演、演员等情况，都可以谈谈。

严歌苓：对，我是去年（笔者注，2020年）二三月份吧，《扶桑》英文剧本完成了第一稿，然后在去年五月份的时候，根据制片的意见，又改了一稿。改完了以后呢，他们就拿过去了，到现在都还没有太大的进展，主要是需要融资，如果说是能融到资的话，他们就可以去找导演了。对他们的进展，我也不清楚。因为过去这一年我都在写东西，后来又写了一个剧本，然后又写了个34万字的长篇小说。所以《扶桑》的事情呢，我没有再过问。我永远是手里写的东西最重要。

我去年开始写的一个长篇，到2020年圣诞节左右吧，我就完成了。然后现在又开始了一个新的小说，有人已经预定了它的影视版权，所以我现在开始新写的这个小说呢，篇幅不会特别长，大概可能也就20万字之内吧。不过这个小说，还是很有意思，我自己寫地津津有味的。去年那个小说，我也感觉到是写地津津有味。现在已经是写作没有什么负担了，感觉到有想写的东西就写，写得很快乐，也没有非得给自己设计一个颠覆和超越以往写作的梦想，没有这种负担了。

《扶桑》如果有进展的话，等我再告诉你。现在情况是，他们认为这个剧本太长了，可以拍上下集，但又考虑拆分成上下集不很现实。所以现在制片人提出来一个设想，能不能做成四集的，就是美国现在非常时兴的那种迷你剧。特别是这个疫情以后，大家的观影习惯都已经改变了。很多人都喜欢在自己的家庭小影院里看电影，大影院很多都已经关门了，破产了，我们柏林的一个大的影院，过去我非常喜欢的，现在已经关门了。我也觉得是非常可惜的。可能我们的生活习惯、我们以后的生活方式，都会因为这次疫情，会被彻底地改变吧。特别是大家聚在一起看电影啊，看歌剧啊，听音乐会啊，将来会是什么形式？我现在都不敢预料。但是电影现在是可以在一个小的空间里看，看很大的银幕的那种方式。那种一个小时一集的剧，现在在美国也是特别地受欢迎。

我所说的“艰苦卓绝”，是因为这个制片提出的一些修改意见，是非常难改的。但我最后还是改了一下，把他们所有人的意见综合了一下，改了一遍。现在只能是等着他们融资的情况吧，反正都是在美国做嘛，也不是在国内做和走国内的这个电影拍摄制作渠道，就是做一个好莱坞独立制作的电影吧，所以我也帮不上什么忙，就让他们去忙去融资吧。

（根据严歌苓录音整理完成）

（责任编辑：马倩）

注释：

①参见琼花（笔者注，琼花即刘稚）：《<扶桑>书写残酷的移民血泪史——人民文学出版社编辑：琼花/评》，“严歌苓读书会”微信公众号2017年3月30日。