“这个世界会好吗？”

刘启晖

序

鲁迅的小说好，还是陆帕的戏好，这个问题没有意义。因为鲁迅的四千字给了我们一个警示性的结论，那是鲁迅先生作为一个杰出的作家独到的一针见血;但陆帕却构建了这个结论得出之前的荒诞的世界。如果还有人问，鲁迅四千字就能说清楚的事情，陆帕花了四个半小时的冗长演出，有必要吗？我想回答的是，有必要啊，因为真相不能依靠一个既定的结论，而要我们通过尽可能大的想象去沉入感知。鲁迅的文章我们从小便读，封建社会吃人这个结论我们老早就知道，然而，我们是真的知道还是我们只是接受了这个已经被确定了的结论？鲁迅先生固然犀利，然而陆帕凭借其特有的感知与敏感为我们建构的当下可见的漫长时空，才为充盈我们对该结论贫瘠的想象做出了贡献。我们重新进入这个所谓的荒诞的世界，才能真正明白“吃人”的本质绝不是试卷上的参考答案“封建礼教”，才会明白当时各式各样的人在这种情况之下如何异化，如何困苦，如何无法摆脱社会的枷锁;才会去重新审视自己到底有没有资格说自己懂得，自己是否已经戒掉百年之前的弊病。

正文

最近，在国际上颇具声誉的波兰导演陆帕的作品《狂人日记》在上海大剧院上演。此前，该剧便已在哈尔滨大剧院首演，收获了大量关注。这不是中国觀众第一次见陆帕，也不是陆帕第一次执导中国文学作品。早在2019年时，陆帕根据史铁生的多部小说改编而成的《酗酒者莫非》便顺利搬上舞台，收获了大量好评。这位波兰导演用一部时长超长（五个小时）的戏剧对抗住了中国观众的耐心并获得了许多人的喜爱。陆帕在中国的三部曲设想应运而生，《酗酒者莫非》也便成了第一部曲。《狂人日记》的构想其实是早于《酗酒者莫非》的，但前后筹备拉锯的时间跨度长达五年之久，便成了陆帕中国三部曲之二。《狂人日记》是根据鲁迅的同名小说改编而成，其中当然也融入了鲁迅其他小说中的元素，如《阿Q正传》中的阿Q。我在观看了3月26日的演出之后，对该剧有诸多想法，最开始想说的当然还是该剧的一些不足，但当我回想一个晚上之后，该剧的诸多亮点却慢慢占据了我的大脑。《狂人日记》通过赵贵翁、父亲、哥哥三个角色构建了一幅父权图景，狂人在这样权利等级的压抑之下，陷入所谓精神错乱的困境之中。以母性为代表的救赎力量是唯一的慰藉，却稍显无力。这一生存困境之下陆帕对于“这个世界会好吗”的追问其实对当下仍然有深刻的意义。当然，陆帕的现代性还体现在戏剧结构、演出方式、演出内容等多个方面。

一、父权压制

吃人的本质是封建礼教，是仁义道德。这个中国大多数人都知道的答案显然不是陆帕的兴趣所在，他追问的是接下来的几个问题：封建礼教是什么，仁义道德又是什么，它是如何对人们产生作用的，它和当下社会又是否有联系。

封建礼教和仁义道德具象化之后，是舞台上的哥哥、父亲、赵贵翁三个人物形象。这三者既是权力的象征，又是权力运作的执行者;正是这样的角色身份，让他们成为封建礼教的捍卫者。而他们捍卫的，正是他们身上的父权。三者之间存在递进关系，由内到外，从一个家庭到整个社会。

在整个家庭结构中，哥哥（王学兵饰）无疑是新生代的父权代表，这一点体现在他对嫂子（梅婷饰）的管控上，对弟弟（乐曦饰）关爱又束缚的照顾上，对陈老五的要求上等。但他不同于自己的父亲（上一代父权）之处在于他有自己的超越权威的感情。在第一场戏中，叙述者周先生（陶海饰）上门来问弟弟狂人的情况，哥哥站在门口，穿着旧式的灰褐色长袍，手掩着门，动作极具防御性，他在捍卫着门后的家庭世界。后来嫂子出门来时，他仍是将嫂子掩在门后，并以端茶和风大为由，两次阻止她和周先生交流。因为他不允许任何人破坏他所建立的家庭表象，即弟弟狂人已经病好了，嫂子也顺从于他，一切都符合社会规范。这样类似的动作还有多处。如之后周先生重新上门拜访，被哥哥称为身体不适的嫂子从房里走出来想说些什么，最终却被哥哥强行拉走，关于狂人的更多真相也戛然而止。夫权和父权历来是相辅相成的，哥哥在一系列动作中展现出对嫂子的夫权压制其实也是父权的派生。

而哥哥对待弟弟狂人的态度则是复杂的，关切之情中又夹带着强势控制。第二场戏中，佃户前来商量减租事宜，因家里的书房被占，所以在狂人的房间谈。佃户说起吃人一事，狂人跑到两人桌子中间为被吃者申辩了几句，一旁的哥哥却冷着脸，对佃户说自己的弟弟并不关心这些，随即换了地方谈事。这是哥哥对狂人压制的一面，狂人所表达的思想并不被哥哥接受和承认，且哥哥认为这些都是狂人的疯言疯语。之后，狂人被黑塞医生（刘牧海饰）用小锤子敲打膝盖后大笑着跳起来时，众人围观，哥哥却把大家都赶出去，并斥责道：“疯子有什么好看的？”随后关上门，独留狂人一人在房中。这幕戏之后，舞台上方掉下来一根麻绳，整个房间映着鲜血的图案，狂人绝望至极并试图自杀。可见，哥哥统治之下的家庭，给狂人带来了很大的精神压迫。这都是哥哥作为新一代的父权维持以旧有秩序为核心的家庭表象的体现。

如果这些都是对内的强权的话，哥哥对外则是冷血霸权的典型。佃户（赵琦饰）带来饥荒的消息，并问哥哥能不能减免税租金。佃户恳切地看着哥哥，描绘着佃农的惨状，哥哥只是面对观众坐着，三次冷漠平淡的回答，减租是不可能的，哪怕因为饥荒会导致吃人吃小孩的事件。哥哥对人命毫不在乎，在他眼中，自己的权利是唯一不可撼动的真理。所以，他的意志并不会因为佃农的死活而发生改变。

但是，哥哥是非常复杂的一个形象，在幼年时，哥哥并不是这样的个性，他是受到了父亲深深的荼毒才发生异变的，所以哥哥的父权形象具有继承性。这便要追溯到上一辈父亲这一角色。父亲在演出时并没有实际出现，只是有两件事侧面地描绘过。第一件事是在第一场戏中，周先生二次上门，嫂子被强逼上楼，嫂子不从，坐在楼梯上。为此，哥哥与她发生争执并崩溃，独自上楼喝闷酒发泄。这一场戏里哥哥有一段独白，说起小时候弟弟生病，爸爸出去喝酒，家中无人，他只能自己照顾弟弟。可是爸爸回来之后，看到两人，却打了哥哥一顿，并说自己养了两个娘们儿。这一段独白透露出两个信息：第一，父亲可以任意发脾气;第二，父亲将强势视为男性固有的特征，乃至儿子生病都会被打。在这段独白里，哥哥紧接着还说了一件关于风筝的事。哥哥提到弟弟狂人很喜欢放风筝，但他却禁止弟弟放，于是弟弟就再也不放了，风筝很容易看作是自由的象征。在这一段独角戏里，哥哥从一个照顾生病的弟弟的形象转变成限制弟弟自由的形象，实际上完成了从父亲那里继承父权的过程。另一件事则是在最后一场戏中，哥哥和弟弟两个人躺在一张床上，那是两兄弟重新交心的一场戏，那时哥哥卸下强硬的面具，安静地靠在弟弟床边，抱着双腿，显得非常无助。两人追忆幼年时，哥哥搞丢了父亲给的玉如意，舞台中央出现了一段黑白的投屏影像，两个小男孩挨坐在楼梯上，神色非常不安。舞台上哥哥和弟弟则说，那时，两人约定一起去死。在黑暗的舞台之中，黑白的男孩回忆，一个极其严苛的父亲形象无形地出现在黑影之中。只是一个玉如意，便可以让两个男孩决定自杀，这个玉如意早不再是爱的化身，只是对父亲的绝对顺从和满足罢了。在父亲的强权之下，哥哥的性格发生扭曲，又在这种扭曲中撕裂，他只能成为像父亲一样的人才能让自己生存下去，但是他内心对弟弟、对他人的感情却又使他不能成为一个完全严苛的父权代言人。

最显著的父权代表，当然还是官僚赵贵翁（李龙吟饰），他是父权社会的一个缩影。其实赵贵翁是以非常符号化的方式出现的。在第二场戏中，狂人独自在屋里，舞台上升起巨大的烟雾，赵贵翁从左侧的门里出来。他穿着清朝时的官服，戴着官帽，坐着带有雕花手把的太师椅，神色严肃，像一尊复活的僵尸。他身上的服饰、太师椅其实都是旧时等级的符号。他说出的话带有机械性，像是简短有力的标语。他审问狂人是否有罪，并说出服从等级是最高义务这样的话。漫天的烟雾里，赵贵翁审判狂人有罪，并逼迫狂人服从，站在舞台右侧的狂人最终萎靡地低下了头。烟雾的使用将赵贵翁的强权进一步神化。这一场戏其实是非常象征化、符号化的，而且这些符号的利用又是非常符合中国元素的，直指强权对狂人的审判和压迫。

这三个形象，逐层构建了从一个家庭到社会层面父权统治所形成的图景，在这样的社会环境之下，所有人只能选择服从，服从于更高的权利。为了完成这种服从，甚至可以将自己的儿子杀了煮熟献给至高权力者，这还被写进教条里，成为合法化的高尚品质。这种社会等级对人性的蚕食到了何等的地步！那么它与我们当下的社会有什么联系就不言而喻。当下社会仍然是一个以父权为代表的强权社会。这不是女权宣言，只是一个苍白的事实。乌托邦只是永恒的梦境，它永不降临。

二、母性救赎

在这部戏中，女性是以救赎的角色呈现的。或者说，救赎的功能是由女性来承担的。这种救赎不是针对社会的救赎，而是对狂人的救赎。“陆帕认为，狂人身边需要一个温暖的女性角色，这个角色不用非得是母亲，也可以是家族中其他的女性长辈。”[1]

狂人在和这个社会虚伪的等级、强权对抗时，产生了精神分裂。所以，从病理的角度来说，狂人确实是疯了。狂人将无形的精神压迫想象成了实在，也就是说狂人其实分不清什么是现实，什么是梦境，什么是幻想，什么是真实。最典型的是他对赵贵翁的狗的感知。在狂人眼中，赵贵翁的狗都受人指使，与自己作对。于是在梦中，狂人总是看到一只大狗在看着自己，时刻准备着要害自己。在舞台上，陆帕用投影技术，将镜框式舞台的三面都投上了狗的巨幅图像，甚至在中间一面墙上投了两只，其中一只硕大无比，直盯狂人。黎明欲曙的灰蓝色天空背景，衬得整个空间阴郁可怖。狂人坐在正中间的书桌上，背对着观众，显得弱小、恐惧。这样的梦境或者说臆想，其实是狂人自己脑海中虚拟的。赵贵翁的狗在狂人的眼中就是赵贵翁的化身。当然，还有吃鱼的场面。陈老五端鱼给狂人吃，狂人看着鱼，仿佛看见了吃人的场景，甚至吃进去的鱼也像人肉，为此吓得直接吐了出来。还有那扇别人能打开、狂人却打不开的门，其实，狂人已经将自己封闭起来了。种种迹象都表明，狂人陷入了精神迷狂的阶段。这种精神迷狂来自于他虽然洞穿了社会的黑暗真相，但却依旧要受其所困;没有实际的力量去反抗挣脱一切，只能陷入这种迷狂状态以示自己的不平。

狂人挣扎、脆弱、不安，他在现世之间无处安身。这就是狂人所处的生存困境，他和他人以及这个社会格格不入，形成巨大的冲突。这种强烈的冲突使他发疯。所以他需要救赎，需要有人抓住快要溺水而亡的他。在剧中，嫂子和陈老五都是这样的角色。狂人在血光之中意欲自杀的时候，是嫂子及时出现，将他从麻绳之下救了下来。狂人躺在床上，缩成孩子在母体中的姿态，枕在嫂子的腿上。嫂子则摸着狂人的头，细细地安抚他，让狂人的情绪渐渐平稳下来。两个人心意互通，互相体恤。诚如梅婷所言：“嫂子和狂人在精神层面更为相通，她或许是狂人的另一面。”在这一场戏中，嫂子外面披着前一场戏中哥哥披过的绿色披肩，里层却穿着夹红的衣服，加上前一场嫂子穿过大红色的旗袍，都可看出，嫂子其实是一个虽处压迫之下，却内心有主张的人。所以她才有力量安抚狂人，理解狂人的难处。但是她又无时不受约束，就如她身上所披着的丈夫的绿色外袍。

另一个救赎角色是陈老五（李滨饰）。陈老五原本是男性角色，只是陆帕希望有一个温暖的女性角色在狂人身边。“她给了狂人家庭的温暖……虽然陈老五要听从哥哥的命令，但她会像个灵魂一样无声地穿梭于大屋之间，守护着狂人。”[2]在第二场戏中，狂人被医生诊断完关在屋子里，陈老五进来，张罗着帮他把屋子都收拾干净。心疼狂人的她感叹道，房间这样乱可怎么养病？随后赶忙又找人端来吃的，让狂人吃了养好身体。如果说嫂子是从心理上抚慰狂人，那么陈老五则是从生活的细节上照顾狂人。她也认为狂人有病，但她还是希望狂人可以好好生活。

但这两种救赎都是疲软的，是无法挣脱强权控制的。狂人爬上高高的楼梯，看向远处，让人不觉想到易卜生《建筑师》的场景。狂人在爬到最高处之后顿悟，开始写下《狂人日记》，实则是心灵的觉醒。狂人代表的是一种曙光和希望。这两种救赎只能起到安慰的作用，只能让这曙光和希望不至于完全灭绝，因此，导演提出一个问题：“这个世界会好吗？”

这个问题将这部戏的核心问题落在了人的生存困境这个命题上。

三、舞台跨越时空

有观众发出这样的疑问：这部戏是现代的戏、后现代的戏，还是传统的戏？准确去鉴定划分这部戏的范畴未必是最重要的。但是這部戏会让人产生这样的问题的原因却是有趣的。我认为观众之所以会有这样的疑惑，主要是这部戏兼具了诸多的元素。

如果从冲突的角度来看，这部戏是既传统又现代的。因为诚如前文所提到的那样，这部戏的核心问题落脚在了人的生存困境这一命题上，该剧架构了一对强烈的冲突，即狂人的自由意志和周遭的环境或者说整个社会的集体意志之间不可调和的矛盾。这种冲突的戏剧，很容易让人将其和传统戏剧联系起来。而且在演出中，这种冲突在舞台上是明显的，主要体现在哥哥—众人一队和狂人—嫂子一队之间的意志冲突，并不是像契诃夫等现代剧作家将冲突弱化或者放到幕后的处理方式。但是这种冲突又并没有催生实际与之相符的行动，狂人作为自由意志的主体，缺乏传统戏剧中主人公所有的强有力的行动，如哈姆雷特最终击剑复仇的行动。狂人在整场戏中最大的行动是写日记，控诉自己所见所想，陷入精神迷狂的状态发狂。唯一一个上吊自杀的动作，还是针对现状消极的回馈，甚至还被嫂子拦截。所以，狂人并没有产生一个主动的强有力的行动，反而是陷入困境之中，无力改变。这样的状态又与现代戏剧的主人公有些不谋而合。

如果从该剧的结构、演出形式和主要内容来看，它是非常现代的。

从结构来看，该剧只分为三场，这是现代戏剧之后才有的做法。三场之间也并不符合传统戏剧才有的开端—发展—高潮等的结构顺序。《狂人》的第一场是切入谜题，即狂人的日记写了什么，引出观众对狂人所提到离奇内容这一谜题;第二场则是解谜，从狂人视角还原日记的具体情况;第三场则是狂人的迷失，内容非常琐碎。且四个半小时的演出时间，使得场和场之间毫无紧凑感可言。节奏也是大家极为关注的一个话题。其实准确说来，节奏快慢并不由时长来决定，《狂人日记》并不是因为四个半小时而让人觉得慢，而是导演有意地将对话的速度放缓，且拉长了对话之间停顿的时间。如第一场戏里周先生阅读狂人的日记，反复、停顿，半个小时舞台上就读了几页日记。对于许多观众来说，这半小时无疑是扰人又催眠的半小时，这样的节奏是无所谓好坏的。但是导演选取这样的节奏，我们只有进入这个节奏上才能感受到导演的用意。演员奚美娟老师所说的一点，我很认同。奚老师倒没有觉得慢，因为她对时间不在乎，这种不在意反而让她的心理节奏和台上演出的节奏契合[3]。

从演出形式来看，该剧所采用的技术极其革新，都是当下才能达到的水平。该剧的舞台是镜框式舞台，但是舞台框全是由投影屏幕合成，为的是划分多个表演区间和制造必要的场景效果。在每一场里，只由最前面的一片投影屏幕升降来完成演出片段的划分，且中间无停顿，不同的表演区仍在继续表演。镜框式舞台的边沿依旧是陆帕特有的醒目的红色光线，可见，采用镜框式舞台绝不是为了制造幻觉的需要，更多是演出需要。如果联系到狂人的处境，镜框式舞台亦可是一种牢笼的象征。且舞台内布景是极简的，除演出所需必要物品之外，其余道具都是没有的。在道具极简的情况下，老式木床和桌椅与西式现代单人床、高铁的交错出现，破坏了戏剧年代的固定性，让该剧跨越时间成为可能。所以，镜框式舞台在此处已经不再是现实主义戏剧的旧制。另外还值得一提的是陆帕在戏中投影技术的使用，投影技术在烘托气氛（如：狂人意欲自杀时墙面的鲜红色图案）、制造梦境（如：狂人夜里看到的赵贵翁的狗的图像）、增强现实与梦境之间的交互感并模糊两者边界（如：既投影周先生现实生活所走过的街道的图像，也投影狂人在梦中站在桥上看众人划船而过的梦境图像）三个方面有独到的作用。影像和舞台内容的结合非常融洽。

从演出内容来看，除了前文所提到的狂人的生存困境冲突之外，其实该剧有大量内容是在表现狂人的梦境或臆想内容（如第二场），或者是周先生的精神活动（如第一场），而并不是表现人物实际的动作。如第二场，有大量狂人坐在屋里写日记的内容，狂人以独白的方式表露出自己心中的臆想，加上日记内容的投影，使得观众所有的注意力都集中在狂人的心中所想上。舞台上其实并没有什么夸张的动作，也并没有人物的对话来推进剧情。第一场周先生读日记也是同理。周先生读日记的过程有大量的停顿和反复的琢磨过程，其实都是周先生内心意识的活动过程，本质上不是为了推动剧情，只是为了通过周先生的视角，间接探知狂人意识活动的过程。对人的意识活动进行大面积描绘和展现，这也是在精神分析学说之后才有的变化。如表现主义等流派，就有很多将人的意识活动外化的例子。

结语

《狂人日记》的演出已落幕，引起的讨论却越发激烈，好坏如何，每个观众心里都有自己的结论。但这样的讨论热度，也从侧面证明了该剧的丰厚。如果不是建构了一个足够宽广的狂人世界，又何来讨论的空间呢？从父权社会的权力架构去看待《狂人日记》，去看狂人所处的生存困境也只是一種维度。然而被这种权力裹挟的又岂止是狂人？拥有父权、行使父权之事的哥哥也不过就是一颗痛苦的棋子。嫂子和狂人又有什么分别，不过是没有行迹成疑罢了。她被困在房子里唱着永恒忧郁的歌曲。这是一种多么麻木却令人恐惧的生存图景：权力之下，无人幸免。高铁驶过，只有一个问题留下——“这个世界会好吗？”

注释：

[1]https：//mp.weixin.qq.com/s/YSsMuaeG9u69L0mw5VK9aw

[2]https：//mp.weixin.qq.com/s/YSsMuaeG9u69L0mw5VK9aw

[3]奚美娟于朵云书院《狂人日记》研讨会上提，作者转述

责任编辑 原旭春