中国山水画中“笔墨”观念的演变

郝泽栋

摘 要： 本文立足于历代画论及具体绘画作品，以“笔墨”观念在山水绘画历史中的演变为线索，对不同时期笔墨的作用、对待笔墨的态度、笔与墨之关系等问题进行梳理。本文提出，笔墨最早以描写“物象之真”为目的，而用笔、用墨之法逐渐兴起；随后“气韵”逐渐不再从外物中求取，而是转向创作者的内在品格，而笔墨之法也随之改变；最后，随着技法的发展，笔墨在绘画创作和欣赏中逐渐获得相对独立的地位，而关于笔、墨、心之间相互关系的讨论也更加受到重视。

关键词：笔墨；山水画；物象之真；写意；笔墨关系

中图分类号：J20 文献标识码：A

艺术作品作为一种特殊的精神产品，其创作过程往往也被认为是神秘的。如果我们对艺术作品的产生进行分析，那么我们能够看到的一方面是创作者的灵感和理念，另一方面就是他们使用的工具和材料。

在中国山水画的研究中，笔墨是一个始终有着吸引力的话题。首先，在中国艺术的语境中，所谓“山水”，不仅指代客观存在的景物，同时也具有形而上学意义上天地、自然的更广大的内涵。[1]23因此，山水画的创作与欣赏同时反映和表达了对自然之本质以及人与自然之关系的理解和追问。南朝宗炳所作《画山水序》中说“山水质而有趣灵”，这个题材在获得独立地位之初就发现了自身所具有的形而上学意义。其次，笔墨作为绘画工具和材料是简单的，是“形而下”之器，但同时却又有着丰富的可能性。笔有四势，墨分五色。不同于西方绘画所用的排笔，毛笔的形态和其柔软的特性，结合不同比例、不同分量的水墨，也具有了比单纯勾勒和涂色更加多样的创作空间。因此，借用南朝王微《叙画》中的话，如何“以一管之笔，拟太虚之体”，借由笔墨从“形下之器”通向“形上之道”，对这一问题的探索，使得对笔墨问题的讨论获得了长久的生命力。

当前对笔墨问题的讨论主要集中于三个方面。其一，对笔墨的精神内涵及其在中国传统绘画中的地位的研究。该领域中的论文侧重于探寻“笔墨”与中国哲学中的概念之间的联系，强调“画之为道”“笔墨贵和”的思想。（1）其二，对笔墨效果以及笔墨技巧的研究。这些论文侧重于研究笔墨所具有的表现力，主要与其写实、表意等方面相关，同时也关注现代语境中的笔墨与形式的问题。（2）其三，比较研究，即所谓“传统笔墨”和“非传统笔墨”之间的比较，强调在对西方水墨画的接受和对中国传统水墨画的再发现中，建立关于笔墨的多元价值体系。（3）

对笔墨问题的讨论，在哲学的视角下可以提取其中的精神性内容，而在艺术实践中又值得对相关技法和价值评判进行关注。固然，这些研究都有其各自的出发点和所立足的情景，但是，笔墨的观念在整个中国绘画史上是随着艺术实践的要求而不断变化的。而目前从这一角度进行的探讨则较为有限。本文在中国山水画题材的范围内，立足于历代画论及具体绘画作品，以“笔墨”观念在山水绘画历史中的演变为线索，对不同时期笔墨的作用、对待笔墨的态度、笔与墨之关系等问题进行讨论。

一、外师造化，笔墨写神

山水最早是作为人物画的背景，而非独立的题材。唐代张彦远在《历代名画记》中说道：“魏晋以降……其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。”而山水的画法也基本与人物画相同，都是先以线条勾勒，然后填色，其表现手法主要集中于用笔，因此评价画作好坏的标准也看重用笔。顾恺之《魏晋胜流画赞》中谈到画山的技巧，“迹利则想动，伤其所嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折”，并且说，“不兼之累，难以言悉”，可见，当时的画家对用笔已积累了较多的经验。[2]103美国大都会艺术博物馆藏的《会稽山图》被认为是顾恺之的作品，卷首有“恺之……山水惟此卷称最”字样，并称是顾恺之在游历会稽山时所作。无论是从题材、元素、构图哪个方面来看，这幅画都很显然是后人之作。不过，唯一合理的是，这幅画所用的皴法均是以线条完成，在字面意义上符合一直以来对当时山水画“有笔无墨”的描述。李昭道《明皇幸蜀图》被称为“工笔山水”，山水元素在图中的地位已得到大幅度提升，而画法仍然是以笔勾勒然后填涂。

当然，画家们很快发现了墨的作用。王维发明“破墨山水”，开始在用笔描绘的基础上尝试以水调墨，区分浓墨淡墨，从而在画面上形成渲淡的效果。荆浩在《笔法记》中写道：“水墨晕章，兴我唐代。”从此，与笔密切相关的墨开始进入山水绘画的讨论。如今我们已经看不到当时采用破墨法所作之画，只能从留存的画论中寻找一些印象的片段，佐证这一时期墨法兴起并被迅速接纳的史实。在荆浩的《笔法记》中提到，项容作画，“树石顽涩，棱角无郤；用墨独得玄门，用笔全无其骨”，一反从前“骨法用笔”的主流标准，并且获得“然于放逸，不失真元气象”的肯定。另一方面，水墨的兴起也使得简单的笔墨获得了更为丰富的表现力，从而开始与设色的青绿山水争雄。张彦远《历代名画记》中评价：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意。”相传吴道子画嘉陵江三百里山水，一日而毕，结合其作画仅施淡彩的特点，可以猜测，他与王维描绘山水的画法应该近似。墨法在当时具有的优势也可以由此看出。

那么，这样的转变是如何发生的呢？在山水画获得独立地位之后，人们就已经开始思考如何描绘其中精神性的内容。宗炳在《画山水序》中说“神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣”，以写山水之“神”为山水画创作的目标。关于如何达成这一点，他指出两个方面：其一，“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹”，而“迥以数里，则可围于寸眸”。因此，首先在山水格局方面，应当“不以制小而累其似”“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，取远观之势来表现山水之灵秀。其二，在《画山水序》中，并未因“神”“理”的不可见而直接走向对抽象概括的追求，而仍然是在模仿再现之中寻找山水的神韵。如其所言：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”可见，山水畫中的精神性仍然要从视觉的类似中去获得。

其实，这里就涉及视觉上的“似”和精神上的“真”的问题。此二者之间的区别在荆浩的《笔法记》中愈加得到强调。其中借一位老叟之口说，“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”，而画就是要“度物象而取其真”。荆浩同样认为“真”要在“似”中求，只不过更高一层，需要技巧的掌握，“若不知术，苟似可也，图真不可及也”。这里的“术”，指的就是荆浩提出的画之“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。“六要”的提出仍然以“似”中求“真”为导向，而其中的“笔”和“墨”，则被看作是达到这一目的的手段。

韩拙在《山水纯全集》中对用笔用墨有着更加细致的讨论。首先，“山水悉从笔墨而成”，而“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。笔和墨的功能不同，各有其所擅长表现的特征。历代画家所作山水，有“有笔而无墨”的，如吴道子；也有“有笔而无墨”的，如项容。而只有笔墨兼用，才是至善。否则，“用墨太多则失其真体……用墨太微即气怯而弱也”，皆有损于物象之真。其次，就用筆和用墨各自而言，亦要适度中肯，“其笔太粗，则寡其理趣；其笔太细，则绝乎气韵”“凡用墨不可太深，深则伤其体；亦不可太微，微则败其气”。可以说，对“物象之真”的追求，将笔墨作为写神的工具，是第一阶段的讨论所一直围绕着的核心。

二、中得心源，笔墨写意

及至宋代，虽然气韵仍然被看作是评价山水画优劣的标准之一，但是其地位已经发生改变。郭若虚在《图画见闻志》中提出“气韵非师”，认为谢赫所提的“六法”之中，后五者均可以通过学习来掌握，唯独“气韵生动”，是“固不可以巧密得，复不可以岁月到”，而只能依靠“生知”。具体而言，就是要求画家自身的修养工夫，然后“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉”。同时，从《笔法记》中的“画者，画也”到《图画见闻志》中的“虽曰画，而非画”，绘画不再是一项仅仅通过“知术”和勤加练习就能掌握的艺术，而是“杨氏不能授其师，轮扁不能传其子。系乎得自天机，出于灵府也……谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合”，成为画家自我精神品格的外在写照。明代徐沁《论画宫室山水》中有：“随所欲而发之，悠然会心，俱成天趣；非若体貌他物者，殚心毕智，以求形似，规规乎游于方之内也。”

而笔墨的作用也随之改变，从“写神”转向“写意”。其中一个重要的现象就是文人画的兴起和对“笔墨趣味”的看重。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中评论：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”诗歌所能表达的情感和营造的意境，人们开始在绘画中寻找，并探索同等的表达。黄庭坚在《东坡居士墨戏赋》中说道：“东坡居士游戏于管城子、楮先生之间， 作枯槎寿木、丛筱断山。笔力跌宕于风烟无人之境， 盖道人所易， 而画工之所难。”如果说，从前的绘画是去描写和再现自然呈现出的视觉效果，那么此时的绘画则是将视觉效果转化为意象而加以再现。[3]3

当人们不再只是从笔墨之中寻求气韵，而是重视其自身具有的意味时，笔墨就获得了更加接近中心的地位。米芾、米友仁父子以横点画山，自成一家，被称为“米氏山水”。邓椿在《画继》中评价米友仁：“所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真。”他的《潇湘奇观图》《云山墨戏图》等，通过用笔用墨上的创新，突破以往山水的笔墨程式，在山水画中开拓出一片新的创作空间。如其自题，“夜雨初霁，晓云欲出，其状若此”，如此景象，自此才能见于画中。明代莫是龙所作《画话》中也以“烟云变灭”为画家之妙，认为：“山水中当著意生云，不可用拘染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕。”

随着水墨之法越来越成熟，人们逐渐在创作和欣赏中发现“逸品”“逸笔”，不再以外物为师，而在笔墨之中寻求新意。文征明在《衡山论画山水》中写道：“上古之画尽于神，中古之画入于逸。”逸品之说在绘画中最早见于唐代朱景玄所作《唐朝名画录》，指“不拘常法”之作。逸品之画，一方面是笔墨变化丰富，例如唐寅《六如论画山水》中将唐朝画家王洽“以醉笔作泼墨”视为“古今逸品之祖”。据说王洽与项容都曾跟随郑虔学习，后又师法项容，而项容即曾被荆浩认为“有墨无笔”者。另一方面，也是脱离对物象的再现，转而寻求画家内在的表达。如倪瓒自述：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”

笔墨的表现力得到极大地开发，一方面使得笔墨的地位迅速上升，也使得绘画能够与自然并论，而不再仅仅是作自然的映像。董其昌在《画禅室论画》中就说：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”徐沁《论画宫室山水》亦云：“能以笔墨之灵，开拓胸次，而与造物争奇者，莫如山水。”由此，可见一斑。

另一方面，随着技法的发展，笔墨也逐渐占据中心位置。笔墨变化成为创作过程中必要加以单独考虑的因素。不过在此之前，以笔墨写意，将笔墨作为画家自我表达的媒介，是第二阶段的特征。

三、以笔引墨，运腕于心

荆浩在《笔法记》中借老叟之口指出，对笔墨技法勤加练习，最终就能做到“忘笔墨”。荆浩并没有具体提出如何达到这一境界，也没有对这种超然的状态进行描述。不过，从后世笔墨之法的发展来看，绘画艺术并没有以既定的姿态走向这重理想。相反，笔墨在山水画的创作和欣赏中均逐渐获得了独立的地位。

首先，关于笔墨与气韵的关系。如果一幅画作的气韵在以前是通过整体而呈现出来的话，那么此时笔墨的技巧已经成为气韵所依附的主要因素。恽向在《道生论画山水》中针对前人评价黄公望的“子久之画少气韵”提出反对，说“气韵即在笔而不在墨”。他认为，黄公望的山水画“尽峦嶂波澜之变，亦尽笔内笔外起伏升降之变”。而这则是由于黄公望在作画时“设境也随笔而转，而构思随笔而曲”，从而“气韵行于其间”。根据笔触的变化而在创作中逐步设定整体意境，而非以笔墨去对理想的意境加以实现，这无疑反转了笔墨与整体气韵的关系。此外，清代沈宗骞在《芥舟学画编》中也强调笔墨的重要性，“天下之物不外乎形色而已，既以笔取形，自当以墨取色”，而“画之色……乃在浓淡明晦之间，能得其道，则……精神于此发越”，并因此认为“所谓气韵生动者，实赖用墨得法”。而龚贤在《柴丈画说》中提出“画家四要”，带有先后顺序，应当“先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可说”，并强调“三者得而气韵生矣”。

其次，关于笔、墨与创作主体之间的关系。如果说早期山水画在对笔墨的欣赏上具有多样性，例如荆浩在《笔法记》中评价，李将军“理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”，而项容山人“用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸，不失真元气象”；那么此时笔墨之间的平衡和主次则已经被人们所重视。笪重光在《画荃》中强调笔墨相互依附，“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英”。更多的观点则是认为以笔为主、以墨为辅，将用笔作为用墨的规范。例如沈宗骞《芥舟学画编》中说：“纯墨者墨随笔上，是笔为主而墨佐之。”“即笔以求墨则法有所归而头头是道，离笔以求墨则骨之不植而靡靡成风。”或认为只要用笔得当，墨法自然合适。例如范玑《过云庐画论》中说，“用墨之法即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生，气韵随之矣”“藉墨而发者，舍本求末也”。另一方面，虽然笔墨在创作中的展开似乎有着客观的规律，但仍然在技法上强调画家对笔墨的掌控。唐岱《绘事发微》中说，“用笔之法在于心使腕运……不为笔使”，与石涛《画语录》中所讲“笔受腕，腕受心”相符。然而，关于“忘笔墨”，则少有提及，仅沈宗骞《芥舟学画编》中提到：“笔行纸上，须以腕运之……纯熟之极，无事思虑，而出之自然。”

至此，无论是外写物象之真，还是表现中心之意，笔墨已不再仅仅是一种工具或媒介，而成为具有独立地位的一项技法。

注释：

（1）相关论文参见：安佳《论中国画的笔墨精神》，《美苑》2003年第2期；樊维艳《哲学智慧与笔墨情怀》，《齐鲁艺苑》2004年第2期；赵思有《中国绘画意象和笔墨的哲学基础》，《新美术》2003年第3期等。

（2）相关论文参见：丁密金《笔墨与形式》，《文艺研究》2004年第3期；尚辉《从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》，《文艺研究》2002年第2期等。

（3）相关论文参见：钟家骥《“笔墨”问题新视角——析傳统笔墨与非传统笔墨》，《文艺研究》2001年第3期等。

参考文献：

[1]赵卿.中国山水画论的天地观与笔墨说研究[D].山东大学，2016.

[2]刘哲.浅议中国画笔墨发展的三个阶段[J].中国美术，2013（04）.

[3]张毅.文人“墨戏”与宋诗意韵[J].中山大学学报（社会科学版），2010（04）.

（责任编辑：万书荣）