从画史观看徐悲鸿的画学思想

[摘要] 中国台湾刊行的《徐悲鸿艺术文集》收录了徐氏早年直至20世纪四五十年代的艺术文章，其中有许多是关于中国古代画史的，体现了徐悲鸿对传统中国画史的个人见解：其一是极为推崇花鸟画，尤重徐渭和任颐；其二是认为中国画兴盛在唐宋时期，“八股山水”首创于元代，最恶董其昌和“四王”；其三是排斥《芥子园画谱》。产生这些论断的主要因由是徐氏一生所坚持的“写生”与“写实”理念。反思徐悲鸿的画学思想，对于我们在当下的美术教育中如何看待传统问题多有启发。

[关键词] 徐悲鸿 画史 观念 艺术文集 收藏与创作

徐悲鸿一生所涉领域极多，与其诸多同侪相较而言，徐悲鸿在美术领域毋庸置疑是一个学贯中西、古今皆通的人物。1987年12月，由徐伯阳和金山合编、中国台北艺术家出版社出版的《徐悲鸿艺术文集》收录了徐氏从1918年至1953年近四十余年的诸多文稿和信札，其中包含许多他对中国古代画史的独特理解。这部文集中不仅有徐氏对某些具体画家和画派的评述，而且有不少从宏观角度盱衡整个中国画史的文字，可以说是从微观和宏观两个方面展示了徐悲鸿自己的画史观念。

一、总论古代画史，极为推崇花鸟画，尤重徐渭和任颐

“吾国绘事，首重人物。及‘元四家起，好言士气，尊文人画，推山水为第一位，而降花鸟于画之末。不知吾国美术，在世界最大贡献，为花鸟画也。一般收藏家，俱致山水，故‘四王、恽、吴，近至戴醇士，其画之见重于人，过于徐熙、黄筌。”[1]实际上，在徐氏的诸多文稿中，他都曾反复谈及这样一个观点，即中国古代花鸟画的艺术成就最高，影响最大，对世界美术的贡献最高，如在1941年的《杨善深画展序》中，徐氏曾言：

中国美术在世界上之贡献，以绘画为最重要。

顾无论艺事之如何演变，中国绘画上花鸟之造诣自宋至今九百年，尚未见何邦足与颉颃者，其杰出之大师若徐熙、黄筌、黄居寀、易元吉、滕昌佑（祐）、徽宗、赵昌、崔白之伦，其思致高逸与其博采被章，足沾溉百代。[ 2 ]

（1941年2月9日新加坡《星洲日报》）

花鸟画，乃吾国艺术在世界文化上最美妙之贡献，此席至今，尚无人敢在首座者。试看徐熙、黄居寀、宋徽宗以至明代边文进、吕纪。此唯美主义中之自然主义，超越国界，无时代性，高人赏之，童子亦爱，欲不谓之国粹，不可得也。[ 3 ]

（1944年1月8日重庆《新民报》）

可是，中国的花鸟画，在使节艺术的园地里，还是一株特别甜美的果树。因此中国产生了许多伟大的花鸟画家，如宋徽宗、黄筌、黄居寀、崔白、赵昌、滕昌佑（祐）等，作品均美丽无匹，直到现在全世界还没有他们的敌手。[4]

（1944年1月1日桂林《当代文艺》）

绘画亦古人在创制文化上劳动之收获，中国于此，成绩特著；但其造诣，确为古今世界上占第一位者，首推花鸟，尤以十一、十二世纪北宋人，为达最高峰。[ 5 ]

（1950年12月1日桂林《当代文艺》）

自徐氏该言论在1933年4月1日首次刊行于上海《大陆杂志》第一卷，迨至其去世前三年的1950年，前后跨越近乎二十年的时间里，其论断始终保持了惊人的一致。也就是说，徐悲鸿一直认为在中国绘画的所有科目之中，尤以花鸟画成就最高。产生这一论断的核心思想是，他认为中国古代，尤其是唐宋时期的花鸟画，展示出了近乎完美的自然主义思想。严格来说，“自然主义”是一个颇有争议的词汇。如果援引该词来形容绘画，其实质其实是技法上“尊崇写实”，审美上倡导“格物致理”，表现形式上则主要以工笔为主。具体到单个画家而言，徐悲鸿最推崇明代的徐渭（1521—1593）和清代的任颐（1840—1895）。

关于徐渭，徐悲鸿对之有一个特殊的时间定位。他在《论中国画》一文中写道：“中国近世美术以何时为始，实至难言，若以一人之作风而论，则大胆纵横特破常格者，为十六世纪山阴徐渭文长。彼为著名文豪诗人，其画流传不多，故被其风者颇寥寥。惟明亡之际，有两Princes为僧，曰‘八大，曰‘石涛，二人皆才气洋溢，不可一世，其作风独来独往，不守恒蹊，继徐文长而起，后人曰‘写意，实方术中最抽象也！故吾欲举徐文长为近世之祖。”[6]

徐悲鸿将徐渭定位为中国“近世绘画之祖”。“近世”这一时间概念，沿用了1949年以前中国美术史中的“近代”形态。美术史论家郑工曾对之有过一段解释：“明代以后，中国美术趋向世俗化，与当时社会的都市化、商业化有关，‘人心不古，这些可能成为某些学者对中国历史‘近代分期的依据。”[7]“将中国的明代视作‘近代美术史的开端，还有一个理由，即西方的近代写实性绘画开始直接传入中国”[8]，就是在明代的万历年间。当时陈师曾（1876—1923）编著的《中国绘画史》、日本人中村不折（1868—1943）和小鹿青云的《中国绘画史》中的“近世期”皆始于明代。這说明，徐氏一说应是渊源有自。当然，他的这种界定和美术的“近代化”毫无关系，仅是一个时间段的划分而已。徐悲鸿论断的实质是说，自公元16世纪以来，徐渭的绘画“大胆纵横特破常格”，开风气之先，因为入清以后的八大山人、石涛亦“独来独往，不守恒蹊，继徐文长而起”。实际上，徐渭对后世写意花鸟画的影响面极广。他不仅“从根本上完成了水墨写意花鸟画变革”，而且“把中国写意花鸟画推向了能强烈抒写内心情感的极高境界，把在生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力提高到前所未有的水平，成为中国写意花鸟画发展中的里程碑”[9]。徐悲鸿在20个世纪30年代对于徐渭的学术论断，时隔大半个世纪依旧是学界的真知灼见，其眼光之深远可见一斑。

徐悲鸿之所以推崇与喜爱任颐的作品，起因是徐父生前酷愛任颐的绘画，“十六年（1927）返居沪，以先君酷爱任伯年画，吾亦以其艺信如俗语之文武昆乱一脚踢者，乃从事搜集。五六年间收得大、小任画凡五六十种，中以《九老图》、《女娲炼石图》轴及册页十二扇十余种为尤精”[10]。同时，徐悲鸿也将任颐推至极高的学术地位，认为“近代画之巨匠，固当推任伯年为第一”[11]，任颐是“明朝仇十洲以后中国画家第一人，是一代明星”[12]。在学理方面，徐氏于1948年4月30日发表于天津《益世报》上的《复兴中国艺术运动》一文留下了激烈的评论：“中国三百年来之艺术家，除任伯年、吴友如外，大抵都是‘苏空头，再不自觉，只有死亡！”[13]“苏空头”是苏州一地的方言，大意是指追求虚荣、有名无实。结合上文提到的其对董其昌和王翚摹古绘画的否定，可知徐悲鸿对任颐绘画的肯定是基于其提倡写生，反对一味临古、仿古的艺术立场。他曾在《任伯年评传》一文中做过具体的解释：“故伯年因得致力陈老莲遗法，实宋以后中国画正宗，得浙派传统，精心观察造物，终得青出于蓝。”[14]而这也正是20世纪初期中国画改良的主要观点之一。

二、中国画兴盛在唐宋，“八股山水”首创于元代，最恶董其昌和“四王”

徐悲鸿早年曾看过许多中国古代绘画作品的实物，更兼其幼年的传统中国画功底，使其对中国古代绘画有一个完整而又不乏学理的认识。他认为，唐代山水画是中国绘画的“中兴期”：“故唐画既大成已有之方术，又创新格，且多第一流人物从事于此，所以有中兴之业也！”[15]他的理论依据是，唐代出现了许多著名的画家，如阎立本、吴道子、李思训、王维、郑虔等，他们“观察之精，超轶群流，所写山水，极饶雅韵，遂大为士大夫所重”“至诗人王维，创水墨山水，破除常格”[16]。名画家辈出，且有新的创造，于是形成了绘画领域的“大成”局面，所以具有“中兴之业”。

在徐悲鸿看来，中国画中兴在唐，兴盛在宋，起因在于“帝王为之鼓奖。首设画院，罗致天下之善画者，且以之试士。向惟工匠所治之业，今则士大夫皆传习之。其有专精一类者，皆卓然成大家”[17]。关于宋代，具体来说是北宋被视为中国古代绘画史上的兴盛期，这一论断在今日之学术界也是公认的，可见徐氏立论之精准。值得注意的是，异于专门的美术理论家，徐氏的立论大多依据图像。他自己曾十分明确地说过：“吾人论画当就画立论，不必以人举画，以人废画，为艺外人之言也。”[18]

对于有元一代的山水画，徐悲鸿评价极低，他认为：“‘元四家首创八股山水。自八股文章发明以后，吾国审美观念一变，益重士大夫八股绘画。士大夫者，即咬文嚼字，浑体糊涂，安坐而食，不辨菽麦，无业之人也。于是三百年来绘画，几为王石谷、戴醇士等名字袭垄断。其画则以柴为树，抟土成山，既鲜丹青，遂无人事。”[19]徐悲鸿的意思是说，中国山水画发展到了元代，以“元四家”为代表的山水画成了后世画家反复研习的范本。他们甚至影响了国人的审美观念，并在图像上一直影响到了清代的王翚和戴熙，由是形成了绘画图像意义上的“八股文”。就纯粹的学术层面来理解，把“元四家”的山水画放置在中国古代绘画的链条上来看，是具有严谨的自律性的，符合图像自身的发展规律。经过唐宋时期写实绘画三四百年的空前发展，写实的形式无疑走到了巅峰，或者说走到了尽头。“元四家”的许多作品其实也都有写实的味道，并非完全臆造，他们在样式上把宋以来的文人画推进到了完全成熟的境地。“在他们以后，山水画再想求新、求变就极其困难了。明清大多数画家把元季四家和以前的大师的个人样式当成‘典故来用，就如同缺乏思想和情感力量的诗人只能堆砌典故而没有自己的声音一样。平庸的画家也被前代大师的规范紧紧束缚住，纵然身前享有盛名，死后还是像流星般消逝。其中才华出众者能综而化之，但也很难完全跳出‘（元）四家的阴影。”[20]邵彦的这段述评虽显冗长，但十分经典。徐悲鸿的表述虽然不像这样清晰具体，然而其内核却是一致的。

基于这一认识，我们可以一观徐悲鸿对明清时期一些画家的评骘。他认为，王蒙（1308—1385）“为‘元四大家之一，后人崇拜至于极，所见真迹亦夥，但终嫌彼胸中丘壑太多，淋漓满纸，未能尽当也，顾其笔墨无可议”[21]；“明四家”之首的沈周（1427—1509）则“画本在仇、唐之下，但兹山水幅，绝清奇可喜”[22]。在今天看来，此论无疑有失公允。“明四家”之中，沈周山水画的气息最好，仇英职业味道最重，唐寅韵味十足，然气息终不逮文徵明（1470—1559）、沈周。对于清乾隆时期的二流画家徐扬（主要活动于18世纪），徐悲鸿的评价十分夸大，他说：“徐扬画精极，有清一代画山水者独盛，而未有一人特过前人，兹有之，其惟徐扬乎？”他甚至认为自己若能得到徐扬一幅山水画，“足使人无憾已”[23]。实际上，徐扬在中国绘画史上的地位较低，他主要以界画见长，后深受西画影响，并将之运用到传统山水画的技法之中，形成了中西合璧的特点，更兼其服务宫廷的特殊身份，绘制了一些表现“康乾盛世”题材的画作，属于典型的宫廷御用画家。徐悲鸿对徐扬给出如此高的评价，主要是因为徐扬的画作和当时流行的“四王”山水拉开了距离，表现出了较强的写生特色，与徐悲鸿的艺术主张和审美旨趣吻合。这种偏见比较激烈地体现在了其对明末大家董其昌（1555—1636）的评价上。

集书法家、画家、鉴定家、收藏家、理论家以及仕宦为一身的董其昌，毋庸置疑是有明一代，乃至中国古代文化史上一个极具争议的人物。徐悲鸿对他的评价却是一贬再贬。他极其厌恶董其昌的书画，并这样说道：

鄙人所见陈列物之佳者止于此，香光有数件颇佳，但彼之书画均薄弱少力量，画略秀，书则孱弱尤不堪，不足称也。[24]

画面上所见，无非董其昌、王石谷一类浅见寡闻从未见过崇山峻岭而闭门画了一辈子（董、王皆年过八十）的人造自来山水！[ 2 5 ]

袁江辈，皆能“外师造化，中得心源”，其作品多远离当时统治阶级俗气，得隐逸之趣。此文人竭尽心力之成功，不同于董其昌辈，达官显宦，想不劳而获的投机分子的末流文人画。[ 2 6 ]

徐悲鸿诸文归纳起来，要义大抵如许：其一是董其昌书画笔墨“薄弱少力量”，书法“孱弱尤不堪”。这种直观的视觉评价，某种程度上来自西画的视觉经验。实际上，按照中国传统书画的评价体系，董其昌的书法与绘画均功力深厚，笔墨秀逸隽雅，实为传统“文人画”的经典范本。当然，也不排除徐悲鸿当时看到的董其昌作品并非精品，或为赝鼎。其二，所谓的董其昌画山水“闭门画了一辈子”，正是元代以来中国山水画创作的主要特点，它不仅符合传统书画的内在发展逻辑，而且在提纯书画笔墨方面成就极大。至于最后一点，说董其昌的作品是“想不劳而获的投机分子的末流文人画”未免过激，纯属主观评判，当然也是受社会时代背景的影响。纵观徐悲鸿一生的艺术理念，“绘画创新，不应投机。无论中西，均应先写实，获得造型的技艺，再言创造，再言写意，否则便是欺世盗名[27]”这一认识是基本上没有大的变化的，而且一直贯穿在他的艺术实践之中。

三、排斥《芥子园画谱》，认为它“断送了中国绘画”

清康熙十八年（1679）的《芥子园画谱》系统介绍了中国传统绘画的基本画法与流派，图文并茂，十分有利于初学者摹习古法，进而掌握前人的经验与笔墨图式。其流传广泛、影响深远，堪称中国绘画史上最为重要的教科书之一。由于受到“写实”观念的影响，徐悲鸿一生对之批判极多，而且措辞十分尖锐，更是将其根源追溯到了董其昌，他说：“中国艺术史，极少划时代之运动。”“顾董其昌借其名位，复是大收藏家，于是建立一种风气，乃画家可不解观察造物，却不可不识作家作风与派别，否则便成鄙陋。此则不仅以声望、地位傲人，兼以富厚自骄，恶劣极矣。于是遂有‘四王，遂有投机事业之《芥子园画谱》。”[28]徐悲鸿的意思是说，中国画脱离写生、追求临古和仿古的“恶习”是始自董其昌，而后“四王”继其衣钵，进而产生了《芥子园画谱》一书。这一逻辑实际上并无合理的学术依据，只能视为徐氏的一家之言。

1944年2月1日的《当代文艺》（第1卷第1期）亦刊载了徐氏的相关言论：“到董其昌时，由于他多才多艺，收藏又丰，成为当时文人画的中坚。但他每幅画都是仿前人，一笔一点，都是仿某某笔。其本意或系谦虚，一面表示师古不敢独创，一面表示不敢掠人之美。不过此风一开，大家都模仿古人，仿佛不摹古就不是高贵的作品，独创性消失净尽。尤其是《芥子园画谱》，害人不浅，要画山水，谱上有山水，要画花鸟，谱上有花鸟，要仿某某笔，它有某某笔的样本，大家都可以依样画葫芦，谁也不要再用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气了。”[29]其观点与前文并无二致，只看到《芥子园画谱》的缺点，对《芥子园画谱》的优点则熟视无睹，极端情绪可见一斑。他还认为，《芥子园画谱》不仅使作品丧失了生气，更使画家丧失了灵性，“由《芥子园画谱》出身之中国画家，类皆性灵淹没，对于造化之奇、生活态度，俱熟视无睹，惟知抄袭、摹仿而杂真艺术日远，不特在文化上汉唐盛业无法追踪，即距元明作家亦每况愈下，驯致画虎不成，即画狗亦不能，惟知抄袭‘四王以下一派庸俗浮泛木石，号为山水，称为低能并不太过”[30]。在徐悲鸿看来，《芥子园画谱》使得清代以来的绘画每况愈下，而这成为中国传统山水画衰败的根本原因。不论如何批判，其基本立场与思想始终一致，核心即在于提倡写生和写实，反对摹古、临古。

结语

纵观徐悲鸿一生关于中国传统绘画的认识，虽然常常言辞激烈甚至有失偏颇，但是其理论根基多建立在他自己所亲眼观看到的实物之上，而并非局限于纯文字范畴，更兼其一生从事绘画实践和艺术教育，游历广泛，眼界开阔，对传统绘画有着自己的清晰认识，从而形成了自己鲜明的画史观念。对于鉴藏家来说，藏品与创作之间在许多时候会存在一定的关联，譬如明代大书画家文徵明一生所收藏的元代赵孟（1254—1322）书法作品极多，[31]实际上也正是因为文徵明喜欢赵孟书法并曾反复研习赵字之故。不管任颐还是徐渭，不论他们的花鸟画是否对徐氏有过重要影响，这一问题就图像而言，似乎很难说得清楚，因为徐氏水墨画最为重要的地方在于“融西入中”。西画的造型观念与写实技法深深地植入了他的绘画之中，也由此形成了徐氏十分独特的个人面貌，其根基在于明清以来的大写意水墨画传统，其创新之处则在于“引西润中”。

在徐悲鸿的画学思想中，肯定唐宋山水，贬低“元四家”、董其昌以及“四王”等人的山水画，以及将传统中国画的衰败归咎于《芥子园画谱》，这些观念无疑是受到当时社会大环境的影响。就传统绘画本身的发展规律来言，“元四家”、董其昌、“四王”等人的艺术语言实际上是符合传统中国画本身的发展轨迹的。尤其《芥子园画谱》，其在系统化归纳和全面性介绍传统绘画技法方面功不可没，并且至今无可替代，对传统绘画教育的意义非常重大。不过，纵然徐悲鸿的一些看法有失偏颇，其画学观点还是可以引发我们对当下美术教育的某些思考，尤其是在如何“引西润中”、如何坚守传统、如何開展中国画教学等方面。徐悲鸿一生创作颇丰，且中西绘画兼擅。对于中国美术教育的发展来说，无论徐悲鸿的画学理论还是创作实践，在教学层面都极具借鉴和启发意义。

（王照宇/苏州大学艺术学院）

注释

[1]徐悲鸿.徐悲鸿艺术文集（上册）[M].台北：艺术家出版社，1987：220.

[2]徐悲鸿.徐悲鸿艺术文集（下册）[M].台北：艺术家出版社，1987：403.

[3]同注[2]，451页。

[4]同注[2]，455页。

[5]同注[2]，597页。

[6]同注[2]，360页。

[7]郑工.演进与运动——中国美术的现代化[M].南宁：广西美术出版社，2002：13.

[8]同注[7]，14页。

[9]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2002：268-269.

10 [10]中国文物学会.新中国捐献文物精品全集（徐悲鸿/廖静文卷）[M].北京：文津出版社，2015.

[11]徐悲鸿.论中国画[M]//徐伯阳，金山.徐悲鸿艺术文集（下册）.台北：艺术家出版社，1987：361.

[12]同注[10]。

[13]同注[2]，548—549页。

[14]同注[2]，603页。

[15]同注[2]，359页。

[16]同注[2]，357—358页。

[17]同注[15]。

[18]同注[1]，37页。

[19]同注[1]，261页。

[20]邵彦.中国绘画的历史与审美鉴赏[M].北京：中国人民大学出版社，2000：256.

[21]同注[1]，36页。

[22]同注[21]。

[23]同注[1]，35页。

[24]同注[18]。

[25]同注[13]。

[26]同注[2]，575页。

[27]同注[7]，126页。

[28]同注[2]，428页。

[29]同注[2]，457页。

[30]同注[2]，500页。

[31]王照宇.明代文徵明家族古书画鉴藏研究[J].荣宝斋，2013，（8）.