第十三届全国美展入选国画品录（上）

胡非玄

一.标 准

录者，记载也；品者，等级或划分优劣高下也。故所谓品录者，鉴赏性地划分出优劣高下之等级，并逐一记载下来也。然而，鉴赏高下并划分等级须有一定之标准，无标准则难分优劣，有标准方可厘定高下；并且，标准既不可随心所欲，又不能游移不定，必须合乎对象本质及其发展历史。因此，若要品录2019年12月轰轰烈烈展出的第十三届全国美展入选之国画作品，则不免要先确定标准，以尽量求得公正性与科学性。

首先，国画自身的演变和受西方绘画的影响，使得国画也在不断变化，那么，标准之厘定是以长期形成的古典国画之特质而得出，还是以当下受到西方绘画影响并不断变化的国画之特质而得出？这其实牵涉到国画的守正和融新，以及如何融新的宏大问题。国画至少唐宋时期已然成熟，其审美追求和技法亦已大体形成并稳固下来，明清时期的国画创作也只是在此基础上日益精深或谨慎创新而已，故国画早已有了成熟的法则而不适合过度融新；况且，若守正不足、融新过度，则不免将国画早已形成的审美和技法体系打碎，并使其成为没有根基的新“画种”，甚至成为西方绘画的“东方变种”，如此，则国画将不再是“国”画。因此，当下的国画创作应该是先守正——继承早已成熟的审美追求和技法体系，然后在不动摇根基的情况下融通西方绘画之技法和审美；而且，最优秀的融新，应是寻找国画和西方绘画之共性基础上的融新，如此方能既不动摇国画根基，又可逐步融新并持续发展，并进而解决国画学习西方而必须面对的“国画现代化”问题。因此，这就要求厘清国画品鉴标准的首要任务，是厘清古典国画背后蕴含的审美追求，乃至中华民族的传统审美理念。

表面上看，国画就是用国画工具、国画技法来进行创作，若如此观之，则品录全国美展的国画作品只需从“工具”“技法”之层面进行标准确定即可。但是，对于精神性的审美产品，若不从精神性的、形而上的审美特征和哲学理念上进行标准确定，显然是缘木求鱼、南辕北辙，更何况“工具”“技法”只是思想内容呈现和表达的手段，而并非艺术创作之目的与归宿！因此，若要给国画以评定优劣高下的标准，则必须先从中国“古典审美追求”的讨论入手，再进而确立国画评定的标准，因为，即使是当下的中国画受到西方绘画的影响而进行着“国画现代化”之蜕变，但国画审美追求的确立毕竟完成于中国古代，毕竟国画是中国“古典艺术”的典型样式之一种。

有什么样的哲学思想就有什么样的艺术审美追求，故一言以蔽之，尊奉儒家思想、尊奉“易学之道”的中国古代文化，必然导致“中和之美”成为包括国画在内的中国古典艺术的核心审美追求及准则。在汉武帝“罢黜百家、独尊儒术”之后，儒家思想就成为古代汉民族的主流思想，并因而深刻影响到中华民族的行为方式、哲学思想和审美理念。因此，儒家哲学的“中庸之道”包涵或衍生出的审美理念之“中和之美”，也逐渐成为中华民族古典艺术的核心审美原则，并以此建构形成了形而下的古典艺术技法。何谓“中和”？《中庸》有云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”这句话的意思是：喜怒哀乐没有表现出来时叫做“中”，表现出来以后符合节度叫做“和”。“中”是人人都有的本性；“和”是大家遵循的原则。因此，“中和”就是人人都有的本性要有节度地表达出来，哲学化的表达就是事物由不同层面构成且表达和呈现要“有节度”。通俗地说，这就是指事物的表达要“平衡”，即多样化构成且不过分、有节制地表达和呈现，故最忌讳“过犹不及”。事实上，对中国古代思想文化影响巨大的“易学”，也强调平衡、反对过犹不及，在这一点上同儒家倡导的“中和之美”实为内在相通。《易经》哲学的核心就是：阴阳运动是万事万物的运动规律；阴阳之间是消长转化的关系，通过互根互制而达到对立统一之平衡。也就是说，如果打破平衡，则过犹不及，阴阳则向对立面发展，此谓“阳极则阴、阴极则阳，阳极则阴生、阴极则阳长”也。因此，中和之美和阴阳平衡的审美追求不但内在一致，而且共同决定了当前的国画创作不能无所顾忌地学习西方、随心所欲地创新求变，而应该始终保持国画所应该具有的中国古典艺术之审美追求，并形而下地体现到国画语言、技法和构图之上。

除了以审美追求来厘定国画品鉴标准外，也需要从绘画发展史的角度来确定，由此才可以从“横”和“纵”两个维度给出更合理的品鉴标准。国画的发展历程极其漫长并极其复杂，从先秦到清代已然呈现出一个基本的发展态势，即创作者的“主体性”不断被强化、被高扬。从先秦和秦汉时期呈现图腾祭祀和记录平时生活的帛画、壁画、画像石画，发展到唐宋时期以人物画、花鸟画、山水画为主的阶段，尤其是花鸟画和山水画的兴起，已然昭示着国画不再停留于记录生活之阶段，而进入到以山水花鸟“寄情”之阶段。尤其在宋元明清时期，写意画逐渐代替工笔画而成为国画手法之主导，更昭示了国画从看重装饰性、写实性和形似性发展到更看重抒情性、写意性和神似性之阶段，以写意手法创作的人物画、花鸟画和山水画更多地成了创作者寄托情思、表现自我之物，尤其是八大山人画中的花鸟山石、郑板桥笔下的墨竹，无不浸润着创作者饱满的情感情绪和强烈的主体精神。

有趣的是，创作者“主体性”被强化、被高扬的发展趋势，在西方绘画发展历程中表现得更为明显。不可否认，以模仿生活进而显现世界“本原”为哲学追求的、以写实性和逼真性为审美追求的西方古典主义绘画，产生出拉斐尔、达·芬奇、米开朗琪罗等一大批灿若群星之画家，紧接着，莫奈的《印象·日出》横空出世，宣布西方现代主义绘画大放异彩的阶段即将到来，同时也昭示出更注重直觉印象、更注重内心感受的绘画阶段到来。尤其是随着后期印象派、野兽派、立体主义、表现主义、抽象派等绘画流派及其思潮席卷西方，西方古典主义绘画的哲学理念和审美法则不断被突破，重客观写实性、逼真性开始让位于注重直覺感受、注重情绪表达和注重潜意识表现。尽管杜尚和达达主义又开启了后现代主义绘画，对西方古典主义和现代主义绘画进行了双重反叛，从而感兴趣于以客观实物创作、感兴趣于艺术的生活化，但后现代主义使用拼贴、并置、戏仿等创作手法生产出的艺术品背后，却带有强烈反叛和解构理性的“个体化哲思”，而不是让艺术臣服于实物及客观生活本身。也就是说，后现代主义和现代主义绘画一样，均显示出强烈的个人化、主观化的审美色彩，并因而体现出强烈的“主体性”，其实这一点，却在有意或无意之间同写意之国画异途而同归。因此，越是凸显“主体性”的绘画才越是符合绘画艺术发展历程的绘画，虽然高度客观写实地模仿生活也能产生优秀的作品，但绝不是绘画艺术发展的正途，尤其是在机械复制日益进步、数码绘画如火如荼的当下，画家完全没有必要用自己肉身构成的手和脑，去对抗机械和人工智能可以完美胜任的事情；创作者如果没有用主体精神深刻地体验生活、拥抱生活、提炼生活，而只是根据宣传报道、政策路线去创作，也绝不是绘画艺术发展之正途，毕竟艺术的本质功能是自由地表现自由的心灵，而不是为了图解、配合及获奖。

綜上，若以“中和之美”的审美追求以及凸显“主体性”的艺术发展追求来衡量的话，第十三届美展国画的品录当遵循如下标准。

（1）技法上仍看重勾皴染点的运用，同时亦接受西方油画技法的使用；工笔和写意均应得到尊重，但要适度提倡更能表现创作主体性的写意之法，以应对多届美展写意画作偏少之不足。

（2）审美上当看重符合民族审美习惯的“中和之美”，即用墨着色、构图布局、形象刻画等方面的呈现要虚实相生、阴阳平衡、主次分明、疏密有致、层次丰富和干湿、浓淡相宜；整体风格则不过于极端，豪放而不狂躁、婉约而不柔靡、丰厚而不繁杂、简约而不简单……

（3）题材上应避免“题材优先”，既肯定反映时代、符合主旋律的创作，也看重传统的离意识形态较远的人物画、花鸟画与山水画，坚持题材无优劣、艺术见高下的标准，避免主题先行、损害艺术质量而服务于特定题材的不良倾向。

因此，以此标准来品鉴最终入选、展览于山东的604件国画，必然会出现优劣高下，即使是获得金奖、银奖和提名之作，亦并非皆为精品，它们同其他未获奖作品一样存在着“精品”“上品”“中品”“下品”之别。故本文择其有代表性之国画70幅，逐一品录，以观当下国画发展之势，并反思其正途与歧路。

二.精 品

《芳华》：传统花鸟画，表现暮春或初夏时大自然的盎然生机之气。画作以兼工带写之法，既描绘出接近现实生活的花草昆虫，又表现出对自然之景的提炼、概括，画中盎然之生气正是创作者对富有生命力和机趣、野趣之大自然的沉醉之得。画作并未大量使用明度和纯度极高的七彩之色，而是以灰色调为底、点缀以黄、绿、粉、白，反倒营造出五彩斑斓之感，并使得色彩统一中又有变化、沉静处又不失活泼。更可贵者，画面之意象该密处则密、该疏处则疏，画之中左的花草为主、其他花草昆虫为次，可谓虚实有致、主次分明。画作风格淡雅清新又极富生气，得国画审美之追求又见创作主体之精神，若蓝色花之间有些变化则更佳，但瑕不掩瑜，堪称精品。

《蔡元培》：现代人物画，以名人蔡元培为题材，或许要表达对“自由之思想，独立之精神”之肯定。画作以最具国画艺术追求的大写意笔法完成，在本届美展中并不多见。本画尤其可贵处在于用墨之讲究，墨之焦、浓、重、淡、清兼备且层次分明，充分体现国画“墨分五色”之审美追求，而青绿色的加入，又给予传统的水墨写意画以别致之感。另外，人物面部之儒雅同传统长袍相得益彰，人物的文人气质毕现；行草的题字和红色的章印，也颇具国画之风范。如若画作的躯干处描绘再稍微规整一点则更佳，但整体来看不失为精品。

《春意正当时》：当代风景画，以田野树林为题材，用写意之笔法呈现浓浓的春意，令人顿感早春清凛之气。画作以浓淡相间的水墨表现近处林木，又以淡青色填塞其间，还配以清墨表现远处之林木，整幅画作顿生春之盎然、又有春寒之料峭，令人颇富沐浴春天之感；画中林木，无论是倾斜还是挺直，均呈现出一种勃发之态，虽为墨色，却令人满眼生绿。此外，画作又颇费经营，林木之实与水气之虚、近景之实与远景之虚，皆让画面虚实相生、阴阳互动，颇具国画古典审美之特质，而且又有一些西方前期印象派朦胧之味道，可谓在保持古典国画风韵之时又恰当地融会了西方现代主义之绘画观念，故不可不谓精品。

《天伦》：当代人物画，以古典工笔画的形式表现当代生活。画作细勾细染了三组带有田园逸情、天伦之乐的生活画面，似与传统的工笔人物画并无二致，但老奶奶时尚的眼镜、母子背后的二维码和孙女怀抱的布娃娃，则暗示出这是当代人的天伦之乐，表现的是当代人的生活，这让传统的工笔画法成为了表现当代生活的“利器”，可谓“古为今用”的典范。尤其可贵者，每组画均有适量的空白，而不是用繁杂的人或物填充画面，因此画面主次分明、阴阳平衡、虚实得当，深得国画之审美追求。至于古意十足的“三条屏”的结构，也锦上添花，让画作显现古典之韵，故堪称精品。

《绿地之上》：当代青绿山水画，在本届美展中极为独特，其因有三：从设色看，黄、绿满目，似是青绿山水，然画中既无山又无水，只有一派田野风光；从用笔上看，工整与粗放兼有，两侧绿地粗放——勾少染多，而中间绿地和田亩工整——勾染相当，故不知是大青绿还是小青绿也；画面上下端平涂的使用，以及从整体风格来看，却又呈现出20世纪80年代印刷技术并不精妙时招贴画之美感。清代王石谷认为青绿山水“得力全在渲晕”，而画作之皴染颇见水墨功底。因此，画作虽显怪异，但皴染有度、色彩和谐，故被列入精品，供人做不同之品鉴。

《都是热血儿郎》：当代人物画，以中国军人疲惫后的小憩为题材，展示他们全身心为人民、为国家奉献之品质，亦是美展中常见的主旋律之作。画作刻画了五六名小憩的、姿态各异的军人，蜷缩在寒冷中的他们，或低头或抱胸或斜躺而沉睡入眠，但一名年幼的军人却抱着军犬相互温暖，抵御着漫漫寒冷。画作以写实笔法刻画近处之人物，又以写意笔法和大量的留白表现寒冷的高山和天空，因而主次分明、虚实相生。整个画作稍显上轻下重，几个人物的描摹之线条稍微繁杂、用墨稍重，但在本届主旋律之作中已属上乘，故被列为精品。

《轉机 NO.一带一路》：当代人物画，以当下正热的“一带一路”为题材，不折不扣的主旋律之作，但艺术上不乏值得称道之处。画作以工笔之法简要地勾勒出人物之造型，又用平涂完成填色，使得画作颇有淡雅清丽之风，恰如婉约之词，哀而不伤、乐而不淫；画作背景以平涂的淡蓝为底，与古典工笔画的华丽追求拉开了距离，似乎吸收了现代招贴画之特征。故画作既有古典之质，又有现代之气，在继承和探索中形成了独特的艺术风格，也代表了本届美展新的技法和审美趋向。画作之瑕，既在于四个外国人形态的过于雷同，又在于内容的虚构性过于明显，但能在创新的同时又承继国画的中和之美，引领当下的国画新风尚——“制式风”，故可被列为精品以纪念国画发展的特定阶段。

《擎天巨臂》：当代风景画，以火热的海上工地为题材，展现并歌颂热火朝天的社会主义建设，既是主旋律之作，又是中华人民共和国成立以来兴起的工业题材画的当下回应。画作以众多的吊车和钢架构成，但近处的以浓墨、重墨呈现，远处的以淡墨、清墨呈现，从而主次分明、繁而不乱；海水与吊车、钢架之间又形成色彩之对比，虚实相映，层次分明。虽然画作描绘近处之钢架时，墨色过于浓重而少了一些层次，但整幅画作呈现出的崇高之美，在本届美展国画中独树一帜，故不可不被列入精品。

《岁月如歌》：当代人物画，以一群老年人的吹拉弹唱为题材，展现当下老年人丰富精彩之生活，也让人顿生岁月如歌之感慨。画作值得称赞之处有二：一是人物刻画生动传神，他们或引吭高歌或专心弹奏，而弹奏时，或目视歌者或凝神谱子或眼望远方，虽为群像，却各有声色，绝不雷同；二是通过准确的造型、明暗和色彩变化而将人物头部描绘得栩栩如生；用比较写意的涂染表现人物的躯体和衣服，再用写意的笔触涂染出远处的房舍，从而让画面虚实相间，空间的层次感亦得到充分之呈现。微瑕之处在于，唱歌老者的衣服线条之丰富性、明暗之处理同其他人的衣服稍有不同，但画作洋溢的生活感仍然让人感动，故可被列入精品。

《霜天》：当代人物画，以美展常见的少数民族生活为题材，描绘一名北方少数民族青年在寒冷天气里骑马赶路之场景。画作以工笔之法勾染人物和马，五官、帽子、衣服、花形、马之躯体、马尾等都精雕细刻，但枯草却以写意之法完成，更加传神地表现出“着霜”之态，这种“兼工带写”之法，让画作既有工笔画之工整又有写意画之洒脱，可谓形神兼备。更可贵者，画作大胆地将背景纯化，不绘丝毫他物，突出人、马、草之主体，从而主次分明，加之虚实、阴阳处理妥当，故属精品无疑。

《土家织女》：当代人物画，也是以美展常见之少数民族生活为题材，描绘的是南方土家族少女家中织布的生活。画作是比较标准的古典工笔画，细勾细染、一丝不苟，尤其是少女的面部、头饰、衣服、花纹，以及纺车的木材纹路、织布的彩线、斗笠和蓑衣等，更是逼真细腻。而屋内墙壁及其贴画，则用罩染之法让图形适度虚化，从而让画面呈现出古典工笔画少见的空间感，降低装饰感的同时又提升了艺术感；而大胆使用黄蓝对撞色，让少女形象格外醒目。故清新亮丽的风格、传统工笔画的神韵，使得画作可进入精品之列。

《满园春》：传统花鸟山石画，有着最标准的工笔技法，最古典的审美趣味。画作继承了古典工笔画的细勾细染、逼真形肖、色彩华丽、装饰性强的诸多特点；而且假山的灰黑和底色的灰蓝，同鲜花的粉白之色形成对比，花、假山和蝴蝶同假山之孔、平涂的底色之间，形成虚实对比，也颇合国画之审美追求。虽然假山之色浓淡有致，数只蝴蝶也各呈其态，但作为主要形象的数朵粉色之花，却少了一些变化。但在当下，画作能够继承传统工笔画的技法和审美已属不易，似可进入精品之列。

《甜蜜的礼物》：当代人物画，以乡村小学生收到礼物书包之题材，表现其幸福之生活，是美展中常见的歌颂主旋律之作，但艺术上颇有成功之处。画作刻画了几十名小学生，却绝非千人一面，而是各具神色，尤其是前排的小学生，或微笑或嬉笑或大笑或仰天狂笑，其形状固各不相同、其神色亦栩栩如生。另外，前排人物描摹细腻、色彩明丽，后面的校舍则以黑白勾染而成，且有大片留白之处，从而近实远虚、近阳远阴，形成虚实相生、阴阳平衡之美。至于从左至右的毛笔字和印章组成的题款，也颇有国画之古意。在本届众多表达主旋律的作品中，该画作显然做到了内容和形式之“双美”，故可被列为精品。（见封二）

《东方风来满眼春》：当代风景画，以当代城市风景为题材，却画出了宋元山水画之韵味，亦是以古典审美和技法表现当代生活的典范。近处的树、房、草、车细描而出，中远的楼房、树和田野则粗笔勾染而成，通过虚实之对比而形成强烈的空间感和旷远感。用墨讲究，浓淡、干湿无不适当，灰而不脏、黑而不滞，丰富性和层次性共存，“墨分五色”和“墨分六彩”的传统，此处见矣！而淡绿、土黄色的融入，醒目之时又让人顿感早春已至，内心不免欣喜。而“近树远楼”的构图，又颇合宋元时期写意山水的“近树远山水”的构图，意境旷远，观之心怡，故堪为精品。

《清水洗尘》：当代人物画，以日常之洗漱为题材，曲折呈现中国军人幸福的军营生活和乐观的精神风貌。画作虽为表达主旋律之作，但艺术上不乏成功之处：三个人物各有声色，一人站立后仰而以巾拭面、一人盆中洗衣且歪头微笑、一人弯腰俯身掬水洗脸，虽同为洗漱，却绝不雷同；用粗勾粗染之法，写意地呈现出中国军人矫健的身姿和日常生活之趣，洗练而传神；画中三人形成了经典的三角形构图，稳定与活泼并存，而且行书题字的潇洒也同写意画法相得益彰，颇有古典国画之味。整幅画作的笔法、布局、色彩均衡中有别致，风格简练、活泼而深合“中和之美”，虽然底色稍显呆板、水盆有水彩画之嫌，但并不妨碍画作入列精品。（见封三）

三.上 品

《春风》：当代人物画，美展常见的少数民族题材，通过策马驰骋者手执春联来直接歌颂党和祖国，主旋律色彩尽显。画作以写意的笔法，将骏马的奔腾之势和骑手纵情驰骋的姿态都表现得酣畅淋漓，尤其是用墨讲究浓淡、干湿之对比，深得水墨写意画之关键；两只写意燕子的加入和行书题字、红色钤章，共同提升了画面的古典韵味。然而，春联上的题字过于清晰则同整体的写意画法有违，而且主题表达过于直白，不免有损艺术之美。不过，明快的风格、洒脱的写意、动感的构图，仍可让其列入上品。

《草原有约》：当代人物画，还是美展常见的少数民族题材，展现的是北方少数民族欢聚狂舞的生活，曲折表现其生活幸福。画作以洒脱不羁的写意笔法，粗勾粗染出表现对象，甚至不惜让人物的面部扭曲而不合比例，但技法的狂放却非常恰当地表现了狂舞之内容，且狂放之笔法也非常恰当地凸现了人物狂放的气质，足令观者为之动容。创作者以写意之法让胸中的感受喷涌而出，酣畅淋漓，充分体现了古典写意国画的神韵，但画面构图过“满”而略显虚实失衡，故只可被列入上品。

《查干湖上》：当代人物画，美展常见的少数民族题材，展现的是东北少数民族冬季冰河里捕鱼之生活，曲折地歌颂其幸福的生活。画作呈现主要意象时，采用工笔之法，细致勾染，不但能够将渔网之丝线进行细腻呈现，而且刻画的人物也动感十足，或正面或侧面，各有不同。与其他工笔画不同处在于，远方捕鱼的人、马均以虚形处理，从而让画面近实远虚而空间感十足；天空也并非平涂为一色，更合古典国画的处理策略。唯一之瑕大概在于，渔网过密且略显凌乱，令人稍有不适，故可被列为上品。

《都市晨妆》：当代人物画，表现普通清洁工劳作的题材，赞美其勤劳与奉献，具有强烈的底层关怀意识。画作以工笔兼带夸张之法刻画了三个清洁工人之形象，人物各有不同，而正中胖乎乎的清洁工笑容可掬，憨厚、乐天之态极富感染力，令人观之难忘 ；画作的构图也比较合乎国画之审美，车和人物为实、留白的底色为虚，虚实较为平衡。唯一不解处在于，整幅画“罩染”一层黄色，或许是为了呈现早晨光线的光感，或许是为了模仿古画的泛黄感，但降低了色彩的层次感，故只能勉强被列入上品。

《筑》：当代人物画，表现挖掘工劳作的题材，赞美其辛勤与奉献，也是具有强烈底层关怀之作。画作刻画了四个挖掘工：其一是擦汗者，袒胸露乳而身体健硕；一个是喝水者，高仰其面而忘情痛饮；一个是微笑者，淳朴敦厚；一个是吸烟者，低头专注点烟。四个人物各不相同却都惟妙惟肖，劳动时的辛苦和休息时的惬意躍然纸上，而挥洒自如的写意性线条，生动流畅、描绘准确。虽然整幅画墨色过于干、浓，局部缺少变化，个别的线条过于繁杂，但并不影响其进入上品之列。

《尖峰食刻》 ：当代人物画，以厨师做菜为题材，展现普通人的生活，非常“美展化”的题材选择。画作以工笔之法进行形象刻画，白菜、蛏子、青菜、茄子、豆角、芹菜、大葱等食材，刀、案板、筐子、厨桌等厨物，以及数名厨师的五官及身材，无不纤微毕现、细腻逼真。画作将远处的窗户及窗台上的器皿处理为“虚形”，不但强化了空间感，而且形成了虚实之对比，超出普通工笔画的处理。但画面左部过虚而右部过实，以至于虚实有失均衡，右部完全可以不用平涂而用渍染之法画出地板之纹路，以重新平衡左右之虚实。故画作优劣均很明显，暂被列为上品。

《碑拓》：当代人物画，描绘一名文物工作者认真工作之场景，表现普通劳动者之美。画作最值得称道之处，不但在于题材的时代化，更在于画作通过眼神、微微前倾的身形而将人物工作时的认真、专注表达得淋漓尽致，可谓抓住了人物画创作的重中之重。画作虽为工笔画，但也非常讲究明暗的处理和空间的转化，故中规中矩的勾线和染色背后，又体现了对西画之法的适当吸收，具有较强的现代感。因此被列为上品。

《1984·夏夜》：当代工笔人物画，描绘几名少女夏夜秉烛采莲和捧莲祈祷之场景，带有一定宗教色彩。画作采用传统工笔人物画之法，细勾细染，人物形象逼肖；而且色彩明艳中有温润，衣饰的线条均匀、流畅。画作线条、色彩之美，同少女脸庞和身段之美相协相生，共同营造了一幅极美之图像，令人心旷神怡；并且，流光溢彩的莲花和少女虔诚的神情，配合幽深静谧的夜色，使人顿生“净化”之感。当然，画作中的三名少女，皆垂目观莲而使得神情稍显雷同，为画作之瑕疵耳，故被列为上品。

《田间趣闻》：当代人物画，描绘数名农民热烈讨论之场景，歌颂丰收、歌颂党和国家。这种典型的“三农”题材，同工业题材一样亦是历届美展之常见。画作是以典型的传统工笔之法表现当代生活之作，精心勾染之下的收割机、农民、粮袋、衣服和帽子花纹等，无不栩栩如生、形神毕肖；而且人物的神情动作极为生动，尤其对话之情形，令人恍然感觉“话”响耳畔。尤其珍贵处在于，画作涂染的深浅浓淡既丰富又有层次，如墙壁、驾驶室顶、出粮仓口、人物裤子等处。但当内容、服饰和画风结合时，画作不免给人以浓浓的“制式风”和“招贴画”感觉，令人恍若看到了20世纪50年代的彩色海报，故只能被列为上品。

《铃声摇响丰收歌》：当代人物画，描绘丰收而归的少数民族一家人，是美展常见的少数民族题材和三农题材之复合。画作以写意之法，简勾粗染，生动地展示了一家人丰收而归时的喜悦之情，可谓得写意国画形神兼备之美。尤其是远处的天、云，更是以清淡之墨渲染而成，既灵动飘逸又绝不喧宾夺主，相较于本届其他作品以平涂之单色或纸张之本色的处理，更合国画神韵。若单看车之稻草，形状毕肖，但同整体的写意性不甚合，且有喧宾夺主之嫌，不如更多些写意性；而且马之墨色单调、僵滞，在干湿、浓淡上当更讲究些。故细节之瑕，累及画作仅位列上品。

《使命》：当代人物画，依然是工人题材，赞美工人阶级的勤劳与奉献，带有一定的主旋律色彩。画作最大的特点就是逼真，人物的五官、四肢、躯干的比例极合比例，头盔、灭火器、斧头、缆绳无不外形毕肖，在这一点上颇有“古典油画”之倾向。简勾细染的运用，使得墨、色的过渡和衔接非常圆融；而且人物的坚毅镇静之表情也表现得比较到位，令人顿生崇敬之感。但画作构图不够灵动，画面较为拥挤，故而有“过实”之感，不太符合国画的审美追求，却比较符合西方古典油画的审美特征，此种处理的优劣高下尚待探讨，故暂被列为上品。

《援非医疗队》：当代人物画，描绘援助非洲之中国医疗队，歌颂中非友谊及中国的大国担当，属主旋律之作。画作用传统工笔画技法来表现当下生活，是画作最大之成功；刻画的四个女医生神态各异，而数个非洲百姓则表情丰富，是画作另一成功处；勾染之法中规中矩，比较准确地完成描绘和表现功能。但画作存在两个问题，一是人物众多，但均匀使力而导致主次不够分明；二是平涂的土黄底色同粉白之色占据主要画面，但色调美感不足，有杂乱之嫌。故勉强被列为上品。

《我们走在大路上》：当代人物画，通过描绘一群引吭高歌之老年人，表现当下老人幸福的激情生活，也是本届美展常见之题材。画作以写意之法，纵情挥洒、笔墨酣畅，将老年人高歌的激情、豪情表现得淋漓尽致，极富感染力；画作还以略显夸张的手法表现老人的面部表情，虽然让面部本身缺乏美感，但传达出的情感情绪却极具美感，这正是写意人物画特有的审美追求。但画作亦有明显瑕疵，主要是用墨不甚合理，浓淡之间缺乏过渡而较为单调，或大面积焦、浓之墨或大面积的清、淡之墨，故只能被列为上品。

《魂牽梦萦》：当代人物画，美展常见之题材，但体现出与通常人物画大相径庭的表现技法与审美观念。因为画中人物之逼真性，与通常的工笔人物画非常相近，故可归为工笔人物画；但画作却非常讲究光影明暗、面部骨架肌肉之表现，这同西方古典油画重视空间、人体比例的审美追求极为相似，而同国画的工笔人物画审美追求相差较远，故又不像工笔人物画，似可被界定为“西化”的工笔人物画。另外，画作使用了本届美展常用的“拼合式”构图方式，似乎借鉴学习后现代的“拼贴”之法；而画作由四个有联系的小画面构成，以展现同一人物不同角度下的形象，从而可以立体地表现对象，这有意或无意地又同西方“立体主义”的追求殊途同归。当然，画作将人物头部处理为“实”，胸部衣服和背景处理为“虚”，从而达到虚实相生的效果，还是符合古典国画审美追求的。因此画作是明显“西化”后的工笔人物画，目前很难判断其高下优劣，只能看将来国画“西化”程度的深浅再回首来进行评判，但画作至少代表了当下国画现代化（西化）的一种追求，具有较高样本价值，故被列为上品。

《晨曦》：当代非典型的山水画，在本届美展国画系列中独树一帜。虽同古典山水画一样画山绘水、画树绘屋，但在技法及审美上却与古典山水画相去甚远：一是近景有勾皴染点，而远景则以染为主，简化甚或省略勾、点、皴，似与多数经典的山水画大为不同；二是远景由对撞色红蓝直接接染而成，没有过渡色，这更有悖于古典山水画的色彩使用和审美规范。画作如此处理，似乎汲取西方印象派之审美追求，以朦胧恍惚之象表达山水的直觉印象，凸显光线的抒情性，只是画作以染成的块面来表现而不是用抒情的线条来表现。从古典审美追求品之，画作当属下品，但国画的写意性同印象派有某些共通之处，画作如此处理似乎可以作为国画现代化的一种尝试，故被列为上品。

《付款，请扫二维码》 ：通过描绘待售之白菜，间接地表现当代农民形象。画作并未描绘农民，但通过整齐的、水灵灵的大白菜，以及收钱用的微信二维码，折射出一位勤劳、整洁、与时代同步的农民形象，此种表现方式颇类似于古典诗词中的“无我之境”。至于白菜的描绘，则追求逼真性，细勾细染，将白菜的帮子、绿叶、叶间的皱褶沟壑均表现得非常细腻，而且画作之主体色以白、绿、黑、褐构成，清新而悦目。但画作构图形成正三角形，左右平衡，稳定中略欠灵动，微瑕之下，暂被列为上品。

《路在脚下》：当代人物生活画，描绘一群人在鞋店挑选鞋子之场景，表现当代都市的一种日常行动，极富生活气息。画作精勾细染、一丝不苟，人物、衣服、鞋子、车子、气球等无不毕肖，堪称以工笔之法表现当代生活的典范之作。尤其可贵的是，画作色彩统一和谐，呈现质朴、淡雅之感；十余人被安排得错落有致，且身形神态各異，或蹲或立或试鞋或调换或沉思或小憩，绝无雷同和单调之感。微瑕之处在于，大量鞋子的存在，使得画面过密过齐，缺乏一种空灵之韵，故而被列为上品之作。

《汉时关》：典型而纯粹的山水画，在本届美展国画系列中并不多见。画作深得唐、北宋时期山水画的神韵：意象繁密、气势磅礴、意境阔远；勾、皴、染、点均中规中矩，解索皴与牛毛皴夹用而颇有特色；满山的树木“点”过之后又加以渲染，而颇具朦胧之美；山谷、道路上的雪之白与墨色和黄色的山岭、树木相配合而阴阳协调、虚实相间。故画作乃深得古典山水画之技法与神韵，唯有瑕疵在于，或许囿于所绘对象本身之态，导致构图过实而有违虚实相生之道，“师法造化、中得心源”，或许不必过于写实，何妨多一些主体加工，故暂被列为上品。

《骑马打仗》：当代人物画，描绘嬉戏式打闹的一群儿童，表现童年之趣，属于美展中比较少见之题材，颇为独特。画作以豪放、潇洒之笔，粗犷地勾勒出人物之情态，必要之处做简淡之渲染，深得写意人物画之精髓，在本届美展中独树一帜；动态感十足的构图，同略带倾斜的身体相互呼应，将嬉戏打闹的热闹、纷乱表现得非常充分；底色的涂染也很有层次感，而没有采用本届美展常见的平涂成单色之做法。但画面中附着于人物的题字不甚恰当，国画讲究“惨淡经营”，既细致构思又不让人直接看到构思之痕迹，故画作解释性的题字反而让画作之意过于直白；而且国画追求自然，随着人物形象边缘题字，也有经营过度之嫌。这些有违国画审美的细节，使其只能被列入上品。

《抗战到底》：革命历史画，描绘八路军制作抗战宣传标语之场景，近两届美展中比较少见。画作兼工带写，勾勒准确、线条清晰，带有工笔画特征，但皴染较为粗犷且极富特色，渍染、罩染和干笔皴擦兼用而将土墙的纹理、颜色、质感表现得非常准确，并给人一种陶瓷般的硬朗感，在本届画展中独树一帜。画作刻画人物亦非常生动，尤其是喝水者的神态更为传神，又加之画面虚实、主次处理亦较为恰当，故具有较高的审美价值。但整体观之，画面过于灰而有过“脏”之感，不符中和之美，故降格为上品。

（未完待续）

作者单位：洛阳师范学院

美编 敏子 编辑 闫莉2785167984@qq.com