论戏剧的“戏剧性”

梁洪杰

摘 要：本文对“戏剧性”的概念和释义进行了深入的研究和探讨，提出：观众在戏剧审美中，那些能吸引人观看并使其看下去的思想、艺术要素，即是“戏剧性”的观点。认为布莱希特的“叙事诗性戏剧”、荒诞派的“反戏剧”戏剧等均为“戏剧性戏剧”，其区别仅在于戏剧体系、流派和戏剧家风格、特点之不同。因此可以得出“没有戏剧性的‘戏剧就不是戏剧”的结论。

关键词：戏剧;戏剧性;叙事诗性戏剧;荒诞派戏剧

一、关于“戏剧性”的概念和定义

英国戏剧理论家阿·尼柯尔在他的《西欧戏剧理论》一书中说了这样一件事：他在报纸上看到了一篇题为《两个兄弟戏剧性的重逢》的新闻，报道的是两个同胞兄弟如何由于某种愚蠢的事争吵而分离了三十年之久，当年老时，两个老人出乎意料地在一个小小的乡村旅店里相遇，交谈起来，才发现彼此的身份，最终和好如初。

我们在日常生活或在阅读、欣赏文艺作品时，常常也会遇到使你颇感兴趣、好奇，甚至吃惊的情景，或者看到使你激动、震撼的动人情节，此时，你就会情不自禁地说上一句：“有戏剧性！”这就是说，“戏剧性”并非戏剧艺术所独有。这里所说的“戏剧性”一般也多指传统意义的“戏剧性”，而戏剧的“戏剧性”却还包括现代意义的“戏剧性”。

人们被吸引到剧场里来干什么？就是来看“戏”，“戏”的主要含义和灵魂就是“戏剧性”，不具戏剧性的“戏剧”观众是不会看的。但在观戏中，也会出现这种情况：同看一个戏，有人看得津津有味，赞叹不已;可也有的人兴味索然，觉得“没戏”，甚至中途退场。这说明，人们对“戏剧性”的认知和理解有所差异。其实，那些被认为“没戏”的戏剧也并非真的就不具“戏剧性”，否则它就不会至今还存在，甚至在某些国家和地区还很“热”。

那么，何谓“戏剧性”？《辞海》《戏剧通典》和《文艺知识大全》中均无定义，各国专家、学者也都各有各的见地。十九世纪德国浪漫主义理论家奥·威·史雷格尔认为“戏剧性”其实就是“行动”。他说：“什么是戲剧性？在许多人看来，这个问题似乎很容易回答：在戏剧里，作者不以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来。然而对话不过是形式的最初的外在基础。如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而双方的心情自始至终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”（见其所著《戏剧艺术与文学教程》）他认为，观众看戏之所以感到有趣，那是因为“在戏里可以看到人们在朋友或敌人的来往中互相较量”，“以各人的见解、情操、情感互相影响，断然决定他们的相互关系”。（见《古典文艺理论译丛》第11册第229～230页）英国近代戏剧理论家威廉·阿契尔在他的《剧作法》一书中写道：“关于戏剧性的唯一真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演。”而美国戏剧理论家乔治·皮尔斯·贝克则认为“戏剧性”就是“引起人的情绪反应的东西”。他说：“在日常用语中，‘戏剧性的这个词的意思有三个：⒈戏剧的材料;⒉能产生感情反应的;⒊在剧场条件下完全可以上演的……只有第一、二两个定义才合乎‘戏剧性，而第三个则应该是‘剧场性。同时，第一个定义太抽象，可以不用。那么，‘戏剧性，就只专用于‘能产生感情反应，那么各种混淆也就一扫而清了。”（见贝克：《戏剧技巧》，余上沅节译）日本的河竹登志夫博士在他的《戏剧概论》（陈秋峰、杨国华译）中写道：“所谓戏剧性，既是包含在人们日常生活之中的某些本质矛盾，这种同人和他者的潜在对立关系，是一个随同时间的流逝在现实人生之中逐渐表面化、在强烈的紧张感中偏向一方，从而达到解决矛盾的一连串过程。”以上所论，都是对的，但有的笼统，有的抽象，更觉偏狭，也多指传统意义的“戏剧性”。1981年，我国中央戏剧学院谭霈生教授专门出版了一部《论戏剧性》的书，书中从“关于戏剧动作”“关于戏剧冲突”“关于戏剧情境”“关于戏剧悬念”“关于戏剧场面”“关于结构的统一性”等六个方面详细而深入地论述了有关“戏剧性”的问题，这无疑对我们进一步认识、理解、研究什么是“戏剧性”起到启迪、引领和提高的作用。

当今世界已进入21世纪，历史跨入了新时期，世界发生了巨大变化，人们的观念和戏剧家们的创造意识也发生了根本性改变，戏剧舞台也早已不是从前的模样，有关“戏剧性”的概念自然也不会停留在传统的、因循守旧的观念上，势必要以创新的、多元融合的戏剧理念加以诠释和定义，即便是一些取得共识的概念和定义，也需赋予或补充新的内涵。

人们说戏剧最简单的定义是：“由演员当众表演一个故事。”它表明了戏剧的基本要素，即演员的表演、故事情节、观众欣赏缺一不可。

先说“演员的表演”。戏剧艺术是以演员表演艺术为中心环节的艺术，这是最为重要的。中国戏曲是以唱、念、做、打、舞的综合表演为中心的戏剧形式，是“合歌舞以演一事”（王国维语）的叙述性、写意性戏剧。演员的表演比起其他剧种来，占据着更为重要的位置。戏剧评论家冯牧说：“一部京剧发展史，也可以说就是一部卓越的表演艺术家不断涌现，不断以自己的独特性艺术实践丰富着京剧艺术的历史。”

记得童年时，在家附近的戏园子看了一出叫《哭井》的戏，台上一中年妇女双腿跪在木椅（井台）上哭唱死去的丈夫，演员演技高超，唱腔悲切凄婉，大段的唱词，真叫是唱得天昏地暗、悲天悯人，观众深深被感动，掌声雷鸣，连连叫好，并有观众向台上扔钱。这时，从后台走出一身穿便装的工作人员，他手持木盘，沿着台唇边收钱边道谢，观众并未感到他的出现破坏了演出效果，台上的演员对此也视而不见，仍在专心一志地哭唱着她的“丈夫”……这就如同德国戏剧大师布莱希特提出的“间离效果”，他反对演员、角色、观众合而为一的技巧，而主张“破除生活幻觉”的技巧。他曾在1936年写了一篇《论中国戏曲与间离效果》的文章，狂赞梅兰芳和中国的戏曲艺术，他认为中国戏曲演员自始至终只是限于“引证”而不是“蜕变”成他所扮演的角色，而且“引证”得是那么艺术。意思是说，明知演戏是假，却照样能刺激观众的理智，使观众动情。还常有这种情况，一部传统剧目的内容和故事情节虽然已是观众所熟知的，可观众还要去看，为什么？其原因就是：观众进到剧场，主要不是来看故事情节的，而是来欣赏不同演员、不同风格流派的精湛表演的。由此可见，演员的演技，也就成为了中国戏曲“戏剧性”的主要元素。过去，人们通常把“戏剧性”的第一要素定为“舞台的动作”，现在看来，未免有些局限，还是定为“演员的表演”更为贴切。因为演员的表演，不仅包括了角色的“舞台动作”（心理、语言和形体动作），而且还囊括了演员的表情、演技和不同风格流派的特色。

人们看话剧、电影、电视剧除了看演员的表演，更倾向于内容和艺术表现形式，就是要有曲折多变、引人入胜的故事情节，其中离不开尖锐、激烈的矛盾冲突，特殊、复杂的人物关系，紧张突变或峰回路转的戏剧情境，鲜明、突出和不同的人物思想性格，还有各种不同类别的艺术技巧和表现手法，诸如事件、发现、意外、巧合、偶然、悬念、突转、惊悚、神秘、新奇、误会、反常、挑战、较量、难测、对比、隐喻、直喻、诗意、梦幻、象征、寓意、暗示、谐谑、滑稽、幽默、夸张、荒诞、怪异、传奇，以及能使观众感到震惊或顿悟的情节安排，能刺激观众理智、引发遐想及深层哲理思考的暗示和巧妙构思，时空穿越，社会关注或戏剧情势发展的不确定性，标新立异、独特创新的艺术处理等等，以上就构成了戏剧的“戏剧性”。简言之，“戏剧性”可以概括为：凡是剧中能激起观众感官兴奋和情感反应，或能迫使观众深入思考并产生寻求解释与结果的欲望，使其能吸引观众持续看下去的那些思想、艺术要素，均为“戏剧性”。如若用通俗的话语来表达，那就是：凡是观众在看戏时，那些能调动或改变观众情绪的关节和要素，产生诸如“发生了什么？”“怎么回事？”“为什么？”“怎么会这样？”“这怎么可能？”“这里边肯定有说道儿？！”“我的天哪！”“我的上帝！”“太可怕了！”“太难啦！”“太苦啦！”“太气人啦！”“太神奇了！”“太有意思了！”“太荒唐了！”“太招笑了！”“太开心了！”“太让人陶醉了！”“太美了！”“真没想到！”“啊——原来是这样！”等情感反应之处，就是“戏剧性”之所在。一句话，戏剧中，那些能吸引观众观看并使其继续看下去的思想、艺术要素就是“戏剧性”。总之，越具戏剧性的戏剧越会吸引观众，而缺乏戏剧性或不具戏剧性的戏剧只能是越来越失掉观众或根本没有观众，没有观众的戏剧就不能称其为戏剧。

布莱希特创建了自己的戏剧体系，他称之为是“叙事诗性戏剧”，以此表明不是“戏剧性戏剧”。荒诞派戏剧自诞生之日起，就喊出了“反戏剧”的口号，这究竟是怎么回事？这些戏剧到底是不是就真的不具“戏剧性”而不属于“戏剧性戏剧”了呢？这就是本文旨在讨论并要回答的问题。

二、“叙事诗性戏剧”就不是“戏剧性戏剧”吗？

布莱希特的戏剧理论，也叫“非亚里士多德理论”。他为了区别与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧之不同，提出斯氏戏剧为“戏剧性戏剧”，而他的戏剧为“叙事诗性戏剧”（又譯叙述体戏剧、叙事剧、史诗戏剧）。为此，他还专门列表把他所追求的“叙事诗性戏剧”与传统的“戏剧性戏剧”作如下的对照：

戏剧性戏剧

1.舞台“化身为”事件

2.舞台把观众卷入事件中去

3.消耗观众的能动性

4.激发观众产生各种感情

5.使观众经历事件

6.把观众吸引到情节中去

7.用暗示手法

8.保持感情

9.人被当作熟悉的对象

10.人是不变的

11.表现人的本能

12.事件直线发展

13.情节自然地稳步渐进，无跳跃

14.表现世界的本来面目

叙事诗性戏剧

1.舞台叙述事件

2.舞台使观众成为观察者

3.唤起观众的能动性

4.迫使观众做出判断

5.使观众理解事件

6.把情节放在观众面前

7.用说理手法

8.使感情转化为认识

9.人是研究的对象

10.人是变化的，并且正在变化

11.说明行为的动机

12.事件曲线前进

13.情节有跳跃性

14.表现世界将变成怎样

（顺序编号为本文作者所加）

从以上两种戏剧的对照可以看出，的确是有差别，但也都有一个共同点，那就是都具“戏剧性”。这恰恰与布氏所认定的相悖。布氏一生坚信“只有充满矛盾的才是活生生的”。他本人及其作品也同样充满矛盾并引发争议。作为伟大戏剧大师的布莱希特，他的实践也并没有完全按照自己的理论去做。如果布氏真的认为“叙事诗性戏剧”不具“戏剧性”，那让观众到剧场去看什么呢？其实布氏自己也表示说：“这个图表并不表示‘戏剧性戏剧和‘叙事诗性戏剧的绝对对立。说到底，只不过是想说明某些方面的重点移动罢了。”这就说明，布氏还是认为他的戏剧具有“戏剧性”。他所列之第1、5、12条虽然不同，但相同的是都有“事件”，而“事件”本身就属“戏剧性”。因为事件是戏剧冲突的根据和导火线，能纠葛和发展戏剧冲突，是舞台行动的动因和推动力，是戏剧情势发展的枢纽，是剧本情节的骨架。它具有四个特性，就是逻辑性、引爆性、独特性和戏剧性。

布氏戏剧《伽利略传》第13段的内容是伽利略在宗教法庭悔罪并放弃他的“地动说”。开始，他的学生、小修道士和女儿维吉妮亚在罗马的佛罗伦萨公使官邸等待消息。他们都坚信伽利略决不会悔罪而放弃他的学说，甚至有人说：“万一他这么干，我就不想再活下去了！”这时，一个形迹可疑的人上来报告伽利略先生可能很快就会回来，并说：“预料伽利略先生五点钟的时候会在宗教法庭的一次会议上悔罪，宣布放弃他的学说。要敲响圣·马库斯教堂的大钟，要公开宣读悔罪书。”学生们不信并继续等待着。有人望着花园里的日晷报告现在已经是五点钟了，又隔片刻报告：“现在五点三分了！”安德雷亚说：“他顶住了。”小修道士说：“他不放弃他的学说！”费德尔佐尼说：“要是他背弃他的学说，那么早晨仿佛又要变成黑夜了。”安德雷亚紧接着说：“那就好像山在说：我是水。”又说，“但是今天一切都变了样！人，受苦受难的人抬起头颅，说，我可以生存。只因有一个人挺身而出说‘不就赢得这么多的胜利！”可就在此时，圣·马库斯教堂的大钟轰然鸣响，众人瞠目结舌，呆若木鸡。接着，从大街上传来宣读人朗读伽利略悔罪书的声音。舞台暗转。舞台再度转亮时，钟声未绝，沉寂。安德雷亚大声地喊了一句：“没有英雄的国家真不幸！”正上场的伽利略听见了这句话。他在门边停着，等待人们问候，但他的学生们见了他，退避唯恐不及，无人向他招呼。安德雷亚气愤地说：“我不能见他。叫他走开！”并冲着伽怒喝：“酒囊饭袋！保住一条狗命了吧？”当人们要离开他的时候，伽利略突然说了一句：“不。需要英雄的国家真不幸。”此时本段戏结束。在以上伽利略悔罪并否定自己的学说的“事件”中，不仅有戏剧悬念，还有戏剧发展的激变，使人物关系和人物命运都发生了突转，表现了伽利略既追求真理，又为了活命不得不向宗教法庭妥协悔过的双重人性。这不都是鲜明的“戏剧性”吗？尽管布氏一再强调自己的戏剧是“叙事诗性戏剧”，其实，那只是在总体结构上是叙述性的，可在一个个具体的场面和段落上，却仍然是保持着传统意义的“戏剧性”的。这也是布氏所认同的。不能把“各有侧重”强调到绝对化的程度。今天，我们更要研究的一个问题是：戏剧的“叙述性”和“偏理性”到底具不具备“戏剧性”？在布氏的剧中，常用引文、开场白、幕前朗诵、自报家门、旁白、定场诗、歌唱、语录牌、幻灯字幕、电影、夹叙夹议等手法来连接贯穿全剧，不但能承上启下，并且能引导观众思考，这些叙述性手法，有的提出问题或制造悬疑，有的指出发展远景或给出答案，还有的为观众指点迷津引发观众产生期待和继续看下去的欲望，就其“戏剧性”来讲，虽然不如舞台行动来得鲜明强烈，但也决不能说这就不是“戏剧性”。正如齐白石善于把阔笔写意花卉与微毫毕现的草虫巧妙地结合在一起，你不能说两者哪个有观赏性，哪个没有观赏性。同样，我们也不能在布氏的一部剧作里说哪部分有“戏剧性”，哪部分没有“戏剧性”，它是一个统一、综合、互补的整体，是情与理的结合。

1994年，由佳木斯艺术剧院依据布氏理论和演剧方法创作、排演的大型话剧《托起明天的太阳》在北京、黑龙江、山东、山西、河北、陕西、安徽、浙江、江苏、上海等省市演出近4000场，并荣获“文华剧本创作奖”“文华新剧目奖”和“五个一工程奖”，无数篇赞誉文章见诸报刊，被称之为戏剧界的“太阳”现象。此戏为什么能赢得观众的好评并产生轰动效应？除了该剧在思想内容方面弘扬了爱国主义思想，提出了在新时期如何培养教育下一代这样一个人们所关注的问题外，另一个重要原因就是它运用了一种与传统戏剧不同的、具有戏剧性的演剧方法——布氏的演剧方法。戏一开始，剧中“导演”出现在观众席中，他告诉观众，剧组是在一所中学里体验生活，创作排演一出开展“五心”教育的戏，即：忠心献给祖国、爱心献给社会、关心献给他人、孝心献给父母、信心留给自己。希望觀众都能参与。接着，“剧务”自报家门，并通过点名的方式把演员及他们所扮演的角色一一介绍给大家。全剧没有一个中心贯穿事件，通过六段戏来表现师生情、同学情、母女情、父子情和祖国情，段与段之间相对独立，一段叙述一个事件，没有紧密的联系，甚至完全没有联系，有很大的跳跃性。全剧就是通过一段一段地拍戏，中间夹着一段一段的议论展开。此剧的感情色彩是很浓的，每段戏都突出了一个“情”字，这并不是布氏所排斥的。他说：“丢弃共鸣作用，决不是意味着抛弃情感。”又说，“我清楚地意识到，须摆脱‘这是理性，那是情感的对立口号……史诗性的原则保证观众有一种批判的态度，但这种态度是很有感情色彩的。”（《布莱希特研究》第36、197页）我认为，布氏与斯氏的不同之处在于：布氏所指的感情是由批判态度所激发出来的感情，是因为“晓之以理”才“动之以情”;而斯氏所指的感情是由人的本能所产生的感情，是因为“动之以情”才“晓之以理”。如该戏在高潮到来之前，“导演”引用了孙中山、苏霍姆林斯基等世界伟人、名人关于爱国主义的语录，接着便是“祖国情”一段戏：大雷的妈妈逼着孩子请假去拍电视，大雷不肯，坚决要去参加学校的升旗仪式。大雷妈一气之下将国旗甩到了地上，顿时激怒了她的父亲曾浩。他严厉地批评了女儿，并抒发了一个老战士对祖国的一片炽热之情。当他讲到升国旗、场上奏响了国歌时，全剧达到了高潮，台上台下一片激昂，观众席的师生和家长们情不自禁地肃然起立，少先队员们致队礼，放声高唱国歌……演出结束，有共青团员、少先队员上台献上团旗和红领巾，竟也有人情不自禁地奔上舞台发表演讲。为什么一段偏理性的戏却能产生这样强烈的剧场效果？那是因为该剧是一部理智和感情交织的戏剧，是一部让人动情又让人惊讶、警醒的戏剧，它既有诗人澎湃的激情，又有哲学家冷静的思维头脑，使情与理、制造幻觉与破除幻觉、间离与共鸣达到完美结合与统一，这不但没有削弱“戏剧性”，相反，还大大增强了“戏剧性”。布氏认为：当理智、思想激动到一定强度的时候，则变成一种升华了的感情，真正的艺术感染力也就产生在这里。

布氏戏剧犹如文学的散文，形散而神不散。布氏戏剧的“神”，就是它的“戏剧性”。布氏为了把对变革自然和社会有益的认识和激情有效地传达给观众，并且在实践中成为改造自然和改革社会的有意识行动（不是本能和感情性行动），靠叙述式的线索，把他的“散金碎玉”连接起来，带着明显的主观评价去表现客观事件，以此来作为吸引观众的法宝。也可以说，布氏戏剧就是在总体结构上的叙述性（依靠间离效果）与场面上的传统戏剧性（引起共鸣）相结合，即在总体上保持冷静思考的前提下，在局部产生情感活动的辩证戏剧。热爱布氏戏剧的观众，大都是带着清醒、理智的头脑，以观察家、评判家的视角来评判剧中人物和事件，他们由始至终都在思考着看戏，通过对剧情的思考做出自己的判断，并力求寻找解释和答案，生发变革现实的欲望，投身到改造自然和改革社会的实践中去，这正是布氏戏剧“戏剧性”的效果和作用。

总之，不论是布氏的“叙事性”，还是传统观念的“戏剧性”，也不论是“偏理性”还是“偏感性”，归根结底都是如何将生活戏剧化，使观众或感情、或理智产生激动。而不同的戏剧家各有不同的创作理念和方法，正如当代著名戏剧教育家、导演艺术家、戏剧理论家徐晓钟所指出的：“用真正是自己独创的形式，赋予自己的观念。”（见徐晓钟：《向“表现美学”拓宽的导演艺术》第7页）布氏为他的戏剧理论创造了一个艺术术语：“陌生化效果”。其意是否定戏剧靠舞台幻觉达到同化和净化的目的，否定自然主义追求的“逼真”，以生活外观的真实使观众产生情感共鸣，使观众与剧情间离，让观众通过能动的思考悟得本质的真，通过演员的表演，把日常生活那些平淡无奇、司空见惯的东西，运用艺术手段展现出来，使人感到陌生而震惊，激发人们去思考。他说：“戏剧必须使观众吃惊。要做到这一点就必须运用对熟悉的事物进行间离的技巧。”演员与角色的关系，他强调的是演员对角色的分析、理解和驾驭后所创造出来的那种感情外部形态，是演员对角色理解的感情，而不是那种自然、真实的感情。他说：“演员一瞬间都不允许使自己完全变成剧中人物。‘他不是在演李尔，他本身就是李尔——这样的评语，对一个演员简直是一个毁灭的打击。”他说得对，如果演员“完全”进入了角色的感情，那么，演奥赛罗就要每场真地掐死一个“苔丝德蒙娜”了！他反对演员用情感去牵着观众走，主张用演员自己创造出的艺术形象为观众提供美的欣赏对象，是用艺术而不是用自然感情激发观众思考社会生活问题，生发怀疑与诘问，迫使观众重新去思索、去认识，产生意义再释与价值重估并寻求变革的欲望，这些，不正是戏剧性吗？我认为，不管是用何种理念和何种方法将生活戏剧化，靠的都是“戏剧性”，“戏剧性”是吸引观众审美的永久磁铁，是戏剧化的灵魂。为此，我们可以得出这样的结论：“叙事诗性戏剧”也同属“戏剧性戏剧”。

三、荒诞派戏剧是“反戏剧”的吗？

第二次大战后的四十年代末，西方世界出现了一种新的戏剧，1962年英国戏剧评论家马丁·艾斯林将其定名为“荒诞派戏剧”。它是存在主义哲学在戏剧艺术领域结出的果实。

20世纪，两次世界大战给西方世界造成了巨大的灾难，支撑人们精神的传统观念受到严重冲击，资产阶级自由、平等、博爱、人道的理想已普遍幻灭，畸型发展的现代技术与物质文明让人感到窒息，人们处在一个平庸、低贱、丑陋、迷惘、空虚、隔绝、孤独、无助、平板、单调、枯燥、乏味、无聊、苦闷、腻烦、压抑、痛苦、不安、颓丧、潦倒、无奈、麻木、疑惧、愤怒、悲观、厌世、绝望、轻生、无能为力、无所作为和俗不可耐的生存状态。世界又是那么冷酷、陌生和不可理解。在荒诞派戏剧创始者们的眼里，世界是凝滞不前的，是丑恶的、荒诞的、不合理的，然而，人们却都习以为常、司空见惯、不以为然，认为“在这荒诞的社会上，人与自然、人与社会、人与人、人与自我之间的关系是不正常的，人被社会所压迫、扭曲，失去了自我，失去了个性。人变成了‘非人。……世界既然已失去了理性，表现这种不同寻常的非理性现象，用传统的重理性的形式是无济于事的，否则，势必导致内容与形式的脱节。于是用荒诞形式表现荒诞现实的戏剧样式便应运而生”。（见《西方现代派文学与艺术》第352～353页）

荒诞派戏剧大都表现的是世界的不可知、现实的可怕与丑恶、命运的无常和人在命运面前的无能为力、人的尊严的丧失与无意义、对死的偏执等等。其特点是常常采用象征或隐喻的手法和轻松、讽刺的喜剧形式来表现那些悲剧的主题。

荒诞派戏剧与之前的传统戏剧大相径庭，荒诞派戏剧大师们按照自己对荒诞的理解，并以自己独特的方式进行创作。它不讲什么戏剧结构和戏剧冲突，情节支离破碎，荒诞不经，结局也往往是未知的。舞台形象光怪陆离，人物大都是以可怜的丑角代表抽象存在的本质，看似可笑，实则悲哀，既不具体，又不完整;没有贯穿性的舞台行动，其举止行为都是些缺乏理性、毫无目的、机械重复的无聊动作;也没有独特的思想性格，只想解除痛苦，并不奢求快乐;台词杂乱无章、毫无意义，要不就是陈词滥调和颠三倒四的胡言乱语，要不就是重复、呓语或象声语音和唠叨絮语，来用以表现人生的荒诞和世界理性颠倒、错乱的悲剧状态。因为荒诞派戏剧家认为戏剧主要是诉诸人以视觉而不是听觉，所以台词并不重要。

荒诞派戏剧产生之初，也并不被多数人所理解和承认，甚至玛丽亚·曼内斯评论《等待戈多》时说：“没有比它更糟的了！”可雅尔·奥迪贝尔却认为该戏是“一部完美的作品”;阿尔芒·萨拉克鲁认为该剧是人们所期待的“我们时代的戏剧”。到了20世纪50年代后期，荒诞戏剧竟风靡一时、席卷欧美。法国塞缪尔·贝克特的《等待戈多》被译成20多种文字，轰动西方剧坛。他本人在1969年还被授予诺贝尔文学奖，瑞典皇家学院的代表在授奖典礼上竟评价他的作品“具有希腊悲剧的净化作用”。虽然到了60年代后走向下坡路，但其影响至今不衰。为什么？首先，荒诞派戏剧能让人从扭曲、变形的表层看到社会组织深层的痼疾，从荒诞无稽看到本质的真实，从“失真”中求“真”，荒诞其表，哲理其中。再一个重要的原因，就是它的戏剧性。但奇怪的是，自荒诞派戏剧诞生时起（1949年，“荒诞派”戏剧的重要奠基人尤内斯库的《秃头歌女》上演），就打出了“反戏剧”的旗帜。在1963年日本出版的《世界文学鉴赏辞典》中，是这样为尤內斯库的戏剧定性的：“他的戏剧既不是心理剧，也不是社会剧、象征剧、诗剧、超现实主义剧，而是还没有标签的‘全然不合任何规律的戏剧”。尤内斯库称他的戏剧是“反戏剧”的，《秃头歌女》的副题就是“反戏剧剧本”。顾名思义，既然是与戏剧对立，是“反戏剧”，那么，他的戏剧就不是“戏剧”，当然也就不具戏剧性。可事实是不是如此呢？

塞缪尔·贝克特是荒诞派戏剧的重要代表和奠基人，他的两幕剧《等待戈多》是荒诞派戏剧的著名代表作。第一幕：黄昏。乡间路旁一棵枯树。一个叫爱斯特拉冈的流浪汉坐在一个低土墩上脱靴子，却总是脱不下来，一直到精疲力竭时还是没能脱下来。以此来象征人生的腻烦和无能为力。接着又上来一个穿着破烂的老头子，他叫弗拉季米尔，他们都是在这里等待一个名叫戈多的人。等了好久才见有人来，却不是戈多，而是从这里路过的波佐和他的奴隶幸运儿。终于又来了一个孩子，带消息说今天戈多不来了，明晚来。第二幕是次日黄昏，地点同前，只是树上有了四五片树叶。两个肮脏的老头子仍在原地等待戈多，却还是不见人影。来的还是波佐和幸运儿。不同的是波佐已成了瞎子，幸运儿成了哑巴。最后还是来了那个孩子，说戈多今天不来了，明天准来。二人望眼欲穿，深感无聊空虚，想上吊自杀却未带绳子，爱斯特拉冈解下了自己的裤带，但一扯就断了，只好相约明天再来上吊。可又一想，要是戈多能来，他们就得救了。沉默了一会儿，弗拉季米尔问：“嗯？咱们走不走？”爱斯特拉冈说：“好的，咱们走吧。”说完却都站着不动。剧终。

该剧剧情虽然十分简单，也不具传统意义的戏剧性，但却有很强的现代戏剧性。剧中主人公为什么要等待戈多？戈多到底是什么人？为什么戈多总是失约而不来？他们明知等待是徒劳的，为什么还要麻木地等下去？戈多究竟是人还是一种象征？假如戈多真的来了，他们就能如愿以偿吗？正如贝克特在《论普鲁斯特》中说的：“倘若受难者希望上帝援助他，他就错了，只有虚无等待着他。”既然等不来戈多，等来了戈多人生的痛苦也不会得以解救，那为什么不积极主动地去寻求自救的办法而想寻死上吊呢？这些问题，恰恰就是该剧的戏剧性，是一种能冲击观众心灵、使其引起共鸣的力量。它用舞台形象表现出了当时西方资本主义社会的现实——人们处于旧的信仰已经崩塌、新的信仰还未建立起来的那种思想及生存颠倒、错乱和危机的悲剧状态。他们只能以本能的、徒劳的“等待”来减轻一点孤独和痛苦，给现实生活一点意义。亚里士多德认为，行动是悲剧的原则和灵魂，可该剧恰恰相反。有评论家这样评论：“如果说，戏剧行动的根本意义在于表现戏剧主题，那么，在《等待戈多》中，没有行动，就是剧本的基本行动。”（见《西方现代派文学与艺术》第383页）美国批评家L.C.普朗柯在《贝克特的〈等待戈多〉》一文中写道：“能够把一个所谓静止的戏，‘什么也没发生的戏写得自始至终引起我们的兴趣，这正是贝克特的才能。”西班牙批评家阿尔逢斯·萨斯特尔也说：“难道你不认为这本身就是一个不小的成就吗？什么也没发生，这正是《等待戈多》的迷人之处。”不难看出，荒诞的本身就是“戏剧性”，观众就是通过场面的荒诞处理和演员的荒诞表演去探察人物隐秘的内心世界，通过荒诞的舞台形象唤起情绪。

在贝克特另一个剧本《剧终》中，哈姆问：“什么时候了？”仆人回答：“跟往常相同的时候。”让人感到，在一个非理性、非人化的世界里，语言再也不是人表达、交流思想的工具，它只是一种生理现象，证明自身的存在，用话语打发无为的时间而已。哈姆问：“他在干吗？”仆人答：“他在哭。”哈姆说：“那么他是在生活。”让人感知到剧中人，也就是荒诞派对人生的理解，内含哲理，颇具批判意义。哈姆叫仆人杀死自己，可克洛夫却不给他以死的安宁，以此表现死亡并不一定是悲剧，死亡也是一种归宿，有时还是一种求之不得的归宿。

尤金·尤内斯库写的第一个讽刺传统戏的剧本《秃头歌女》，它的另一个副标题为“语言的悲剧”。全剧主要表现的是两对夫妇坐在客厅里毫无逻辑地东拉西扯;剧中的时钟在不时地胡敲乱打，忽高忽低，最多竟一连打了二十九下，用以影射世界之荒谬。此剧开了“反戏剧”的先河。

在他的经典之作《椅子》中，观众看到的是一对老夫妇在等待客人们来聚会，客人却由始至终没见到来。他们看到的只是这对老夫妇在舞台上布满杂乱无序的几十把椅子当中，步履艰难而缓慢地走动着，却没有立足之地。不难看出，剧中的这些椅子正是资本主义物质文明给人造成压迫感的一种象征，物质文明的发达不但不能拯救人类，反而挤掉了人的空间。

在他的被称之为“哲学闹剧”的《犀牛》中，镇上的人在一夜之间全部染上了“犀牛病”而变成了犀牛，唯独剧中主人公贝兰杰拼力使自己不变，却被视为“另类”，从而直喻人性被异化的主题思想。在他的《新房客》一剧中，房客的家具、花瓶、闹钟、绘画等各类杂物把全楼乃至全街的空间都占满了，房客自己却被迫委缩在一个小小的角落里。剧中没有说教，堆满道具的舞台比语言更生动，它们表现了人在生活中追求的物质都已转化为人的对立面，成了压迫人的工具。在《阿麦迪或脱身术》中，那不断膨胀的尸体和不断长出来的蘑菇把人挤得无处容身;在《未来在鸡蛋里》剧中，杰克与罗伯达婚后，罗伯达竟下了满台的鸡蛋，生出无数个银行家、猪猡、联邦主义者和唯灵主义者、楼梯和皮鞋等等。他让舞台道具说话，把思想视觉形象化，表现了物质文明给人以无法摆脱的压迫感。尤内斯库曾说：“一道帷幕——一堵不可逾越的墙，横在我和世界之间，横在我和我自己之间;物质充塞每个角落，占据一切空间，它的势力扼杀一切自由;地平线包抄过来，人间变成一个令人窒息的地牢。”（尤内斯库：《起点》，《外国文艺》1979年第3期）一位英国戏剧评论家说：“没有一位当代戏剧家像尤内斯库那样善于使家具那么雄辩地说话。”尤内斯库也正是这样说的：“我试图通过物件把我的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图伸延戏剧的语言。”过去，我们说斯坦尼斯拉夫斯基的道具会“演戏”，布莱希特的道具会“演戏”，现在看来，荒诞派戏剧的道具更会“演戏”，不同的是，他们只是按照自己的方式。

以上所举那些令人玩味、引人联想、发人深思，并寻求解释的戏剧效果，不正是来源于能吸引观众“看下去”的“戏剧性”吗？关于“戏剧性”，尤内斯库提出了他的理论概念。他说：“戏剧家就是写戏，他的戏只是提供见证，不进行说教。”又说，“戏剧结构就是要剥去非本质的东西;要更多的纯粹戏剧性。”何谓“纯粹戏剧性”？朱虹在《荒诞派戏剧集》的前言中写道：“作为荒诞派标新立异的‘纯粹戏剧性，归根结底就是试图打破以文学剧本为基础的传统戏剧观，而更多依靠演出本身、依靠舞台形象、场面等来达到效果。”就是以非理性的世界和“非人化”的人去直接表现事物的荒诞，通过破碎的舞台形象和直喻唤起情绪，而不是通过连贯、合理的情节发展，不同的人物思想性格，矛盾冲突的产生、激化、解决去揭示主题思想。荒诞派戏剧的剧作是提供舞台观赏并进行思索的剧作，而不是可供阅读的剧作。他们常常采取滑稽剧的表现手法，也吸取哑剧、杂耍、杂技表演以及即兴喜剧的内容和技巧来表现人的精神和生存状态。可以说，荒诞派戏剧没有什么固定的套路和公式让你效法和遵循。尤内斯库认为：“艺术就是表达一种不可表达的真实，有时竟也表达了。这就是它的似是而非之处，是它的真理的所在。”“不可表达的”，“竟也表达了”，这就是荒诞派戏剧吸引观众的“纯粹戏剧性”，他们就是运用象征和极度夸张、违反逻辑、零乱破碎的舞台形象，或用幻觉、噩梦等荒诞离奇的手法来表达“不可表达”的。但无论是传统意义的“戏剧性”，还是现代的“纯粹戏剧性”，它都是“戏剧性”。

我这里要提出的是，荒诞派戏剧的创始者们称其为是“反戏剧”的戏剧，这究竟对不对？我认为，这个提法容易让人误解，也是不确切、不科学的。从以上可以看出，荒诞派戏剧的出现，对于传统戏剧来说，是一种挑战和颠覆，是一种创新。它破除了传统戏剧的“百丈清规”，抛弃了过去习惯的表现手法，另辟蹊径，独立门派。正如匈牙利当代文艺评论家纳吉·彼得所说：“艺术总是在否定旧我中获得新的生命。”（见《论“反戏剧派”》，載《现代文艺理论译丛》1963年第2期第102页）但不能说这就是“反戏剧”的，反戏剧它就不是戏剧了。其实，荒诞派戏剧大师们的真正用意也并非如此，而质在“反传统戏剧”，并创造和运用了与传统戏剧截然不同的“戏剧性”（纯粹戏剧性）艺术手法，用以来表达他们对世界、对人类生存的观点和态度。

纵观全文，可以得出这样的结论：世界上无论是何种体系、何种流派的戏剧，尽管它们对“戏剧性”的认知和释义不同，但都有着相同的审美属性，那就是都各有能吸引观众审美的戏剧观和艺术手法，也就是都具“戏剧性”，这是共性。它们的区别仅在于体系、流派和戏剧家风格、特点之不同，这是个性。因此说，一切提供观众观赏的戏剧都应是“戏剧性戏剧”。

责任编辑 岳莹