中国古代服装在传统人物绘画中的表现研究

庄立新

（常州纺织服装职业技术学院服装学院，江苏常州213164）

自上个世纪80年代开始，中国人的物质文化生活随着改革开放的脚步变得越来越丰富，古装电影电视剧为广大人民群众所喜闻乐见。以四大名著《西游记》、《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》和野史小说类《武则天》、《儒林外史》、《聊斋》、《济公》等以及金庸、梁羽生们系列武侠小说改编的大量电影电视剧无不将人们的视角在一定程度上吸引到古代中国的服装服饰上，而且，随着中国优秀传统文化的复兴，古装服饰也开始步入现代人的衣生活时尚，这无疑从一个侧面渲染着中华大地五千年服饰史的辉煌与荣耀。

1 中国古代服装与传统绘画的关系

中国古代服装在传统绘画中的表现基本是真实的，现代电影电视剧中的古装服饰设计除了参考出土文物和传世雕塑外，主要依据来源于中国传统绘画，在具体的绘画表现方法上虽有工笔、写意和兼工带写的区别，但在形制规范上，古人在传统绘画上一般是不会擅越规制的。原因在于中国古代服装等级制度森严，历代画家在绘画表现中虽有一定的艺术加工，但越制发挥的余地其实很小，一旦在绘画作品中违反规制，这种情况等同于另一种形式的谋反，历史上这类案例一直是画家们习艺规范的反鉴。例如，元末著名画家王蒙在明初因牵涉“胡惟庸案”而被诬陷为作品越制惨招杀害；明代著名画家戴进就因为画中人物着装色彩越制被宫廷画家谢环告发而终身受到追责，常年浪迹江湖以躲避官府的追捕；画家陈洪绶也受到过类似的牵连而不时受到当地官吏役使无偿索画的骚扰，以至于抑郁而终等等。

因此，传统人物绘画中的服饰形制是中国封建社会等级森严的服饰制度的延伸，即使绘制道释类服饰也一定是要依照官方颁赐教义典籍而有根有据，服式、装饰、色彩、图案均不得擅越规制。所以，以传统绘画中的着装人物作为研究参考具有一定的可信度，长期以来一直是服饰史论研究者和影视服装设计师们获取古代服饰资讯的重要途径。

2 中国古代服装与具象写实人物画

传统人物画中对服装具象写实表现的作品主要集中在人物传记故事、墓葬壁画、道释典籍释义及吉祥题材的民间传说等方面。服装服饰具象化写实在宋代及以前是人物画中的主要表现形式，从传世作品和墓壁画形式来看，人物形象、服装样式、配件装饰、色彩图案等等均忠实于当时的现实生活。主要表现特征是“大小分尊卑”、“以线塑立面”和“遵制敷纹彩”。

传统人物绘画中，一个普遍现象是人物比例往往大小悬殊，这也是中国古代等级制度以“大小分尊卑”在绘画中的体现。绘画中的主体人物是画中故事和表现的焦点，与西洋绘画中以光和构图突出主体人物的目标相一致，中国传统绘画中的主体人物是以夸大或缩小人物比例来区分身份尊卑的，如果画中要表现的人物身份并非最高，那么夸大比例的人物也必须是位尊者为最。例如在宋代《朱云折槛图》中，槐里令朱云虽然是故事的主要人物，但汉成帝的大小比例更大一些。

传统绘画中在具象写实的表现上通常采用“以线塑立面”的方法。尤其是主体人物的服饰层次较多，线描形式可以丰富地表现内、外衣饰的华美，精致的配件细节，生动的姿态和上、下、前、后衣身清晰的转折脉络；而配角小人物一般服饰相对简单，配饰粗陋且较少，单件独套的服装较为常见，人物姿势动态也较为单一。

而在服装的色彩和图案上一定是要“遵制敷纹彩”，主体人物是表现重点，得到画家的着力渲染，龙蟒纹、凤纹、宝相花、祥云纹、缠枝纹、万福寿等几何纹等勾勒填描图案运用于不同的人物，必须主次分明，以突出表现效果；配角人物的服饰图案简单，色彩相对灰暗，以间色复色和无彩色为多。这类表现在道释人物的主神、主佛与侍从的仙官、天王、菩萨、天女、飞天等等绘画表现中往往比较突出。

3 中国古代服装与抽象写意人物画

传统绘画中的另一种表现方法是抽象写意人物画技法，这种人物画的表现方法类似于西洋绘画中的速写而又独树一帜，在中国传统绘画中出现较晚但自成一体，是相对于具象而言的一种抽象化的表现。有人曾说中国传统抽象写意与具象写实绘画是同期出现，自古就有。但实际上，我们现在所说的写意人物画是在具象写实的基础上的抽象和删繁就简的高度概括。因此，中国古代服装在传统抽象写意人物画中的表现为“笔到意到”、“笔线色面”“墨分五彩”等等绘画现象。

与具象写实人物画不同的是，传统抽象写意人物画讲究“笔到、意到”，认为画中的服装服饰是从属的、次要的。主要原因来自于中国古代服装本身的造型与结构方式比较简单和平面化，中国服饰历史上很少有突显人体自然体表特征的合体型服装服饰的出现，这就给抽象写意人物画提供了很大的发挥空间，同时也简化了表现内容，有时除了头部外，人物的手、脚都可以被隐藏或忽略不画，服装和饰品更可以简而化之，营造所谓“笔到更要意到”的抽象效果，给人以遐想的空间。

中国传统绘画是以水性颜彩为表现媒介的绘画，在绘画过程中，毛笔与附着物如纸张、绢布等的接触过程中自然会产生或快或慢、或粗糙或细致等节奏感、操作感的不同表现效果。这种绘画动作过程所产生的主观感受是形成“笔线和色（墨）面”特征的主要原因，因此，才会出现在抽象写意绘画的过程中，过于注重绘画动作过程而忽视最终表现效果的现象，这在书法尤其是行草书中也是如此。这方面对于服装服饰的表现主要体现为对服装造型、结构的用笔、用线和对服装明暗、质感的用色和用墨。例如梁楷在其《布袋和尚图》中用粗笔重墨勾画衣衿，淡墨平扫衣身，布袋和人物肤色留白，形成了丰富的表现层次。

中国古代服装色彩、图案的等级规范制度同样限制着抽象写意人物画的表现，用单一的“墨色”可以在很大程度上规避这些等级制度的束缚，而在具体的表现中，将单一的“墨色”分出浓、淡、深、浅，可以更加增强视觉效果和绘画的表现力，因此，“墨分五彩”就成为抽象写意人物画中重要的技法，再加上用笔的“干与湿”不同的触纸效果，综合形成了“枯、湿、浓、淡”之“墨分五彩”的一系列中国特有的抽象写意绘画的表现程式。明代徐渭在其《驴背吟诗图》中，在人物动态、服装、帽子、领袖边饰和驴子的绘画表现中通过笔墨的“枯、湿、浓、淡”将“墨分五彩”体现得淋漓尽致，真正做到了“笔到和意到”。

4 结语

综上所述，在中国传统人物绘画中蕴含着丰富的服饰文化资源，虽然各个时代的每个画家在表现方法和技巧上有所不同，但在体现古代服装服饰制度和衣生活习俗方面的规范则是恒定的。随着生活水平的提升、中国优秀传统文化的复兴和现代人服饰文化生活的丰富，古装元素服饰也越来越多地进入日常衣生活，当我们需要进一步深入了解中国古代服饰时，可以从传统人物绘画中汲取信息，为中国古代服饰的分析、研究提供佐证，为借鉴、创新时尚服装设计发挥积极作用。