继旧开新——城市住宅设计

[瑞士]米洛斯拉夫·锡克 文 Written by Miroslav Šik

程博 译 Translated by CHENG Bo

张峰 校 Proofread by ZHANG Feng

城市中的多户住宅，相比其他房屋以及纪念性建造物，是场所营造与城市设计构成要素的核心。建造这样的住房，在我们的定义中，是在同时建造两种东西，一个有生活气息（Wohnstimmung）的居所，以及一个城市的片段。不考虑生活氛围的设计不能称其为住宅，而是具有强烈形式感的混凝土盒子和玻璃塔楼，它也能住人。而没有城市空间和城市立面的设计，则无法构成宜居的城市，而成为孤岛式建筑（Solitär）或是郊区卧城。当我们建造城市住宅时，同时也在更新城市和建筑。在这个过程中，“新”与“旧”会相遇，新建筑与片区会毗邻已建成的城市住宅，新的空间也将经历传统与习惯的检验。[1]这一过程有时会走向极端，期间新的创造否定并毁灭旧的创造。但是，这一过程也可以达成改良与对话，期间“新”与“旧”联姻，诞生出“新旧糅合体”（Altneu）。多年以来，我们关注于这种继旧开新的住宅建造、城市建设及改良。在此期间积累的经验，可以总结为六条简要的法则。

一、城市建筑学

我们秉持的理念，是在欧洲的城市建筑学基础上延续建造，这样做的目的，不是追求利益、热衷于建筑实验，或是喜欢博人眼球。我们是改良者（Reformer），平和地接纳历史性与当代性、旧与新、文化语境与多元世界，并在文化层面批判地将它们调和。对于已历经时间检验的东西，应予以留存，并依据它的意义与生命力小心维护；并在技术性和实用性层面将其翻新，从而让它的个性与造型品质重焕光彩。那些与自然形成的城市环境相对立的孤岛式建筑、雕塑式建筑，可以根据周边环境将其改建[2]。最终，面对业主对建筑师的诉求，不论是城市加密[3]、生态性方面的现代化[4]，抑或居住方式的混合[5]，我们都尽可能地加以整合。以此，熟悉的和陌生的、旧的和新的、传统的和现代的建筑形式彼此联姻，成为新旧融合的“乐团”（Ensemble）。

诚然，每座房子都是城市的一个片段，（其城市属性）实现借助于它面向城市的、具有公共性的部分：也就是说借助于前广场、正立面、建筑入口大门，借助于底层的公共或半公共的使用功能（图1）。我们摒弃那些增加房子孤立性的手段，抵制通过围栅栏、巨大尺度或暴露私密性而使得房子隔绝于城市——诸如门禁住区（Gated Communities）、巨构物、玻璃幕墙。城市立面上的外凸阳台和窗户有私密性问题，因此应更低调且更具表现力地进行设计。其他房子的元素，譬如不毗邻正立面的室内空间，或者住宅后院、后花园，则可以个人地、主观地进行造型。

图1：富兰克林路（Rue Franklin）城市住宅，奥古斯特·佩雷（Auguste Perret），巴黎，1903—1904 年

剧院、博物馆、市政厅这样的建筑具有一定的独特性和象征性，与这些纪念性建筑（Baudenkmäler）[6]不同的是，在民主城市和社会中的居住建筑没有这么重要的功能[7]，不应以奢华和设计感而区别于其他房子。城市正在对抗绵延的郊区化：诸如反城市住区、小镇式住区、花园城市、公园住宅、卫星城之类的引进。在城市的某些地方，这些非城市的场景本就是寻常，或者它们本来就是传统的一部分，那么它可照旧如此。否则，建筑师应该尽可能地将它们转化为城市性的住房形式，并且在新的（城市）图像（Bilder）中，应尽量避免参照这些反城市的形式。

二、把住宅当住宅

自视是专业人士的建筑师，总会依据自己的想象来强行定义住宅的造型、氛围，他们很少在意主流，也会有意识地对主流的图景进行破坏。房屋的三段式造型，与大地连接的基座，四堵散发稳固感的墙，屋顶收尾用来强调造型的结束，这些都被创造力取代了——通过空间雕塑的形式，极少主义盒子的形式或是高科技机器的形式。酷、粗野、高技可谓有组织、有计划地破坏了日常的居住氛围。诚然在艺术领域自由造型和即兴发挥有一定合理性。但作为实用建造艺术的建筑学中，绝大多数设计素材已经给定，并应予以考虑；无所顾忌的形式操作会最终导致住房形式及氛围的随意性。倘若每一代精英阶层都要求自己有权即兴发挥，那城市将走向混乱、冲突和破碎。

居住建筑中充满了各种原型（Archetypen），它们在历史中不断地，反复地、有针对性地应用，而本质上一直很少发生变化。住房造型和住房氛围的可选范围相当之大，遵循传统和惯常的规则根本不会限制建筑师的创造力。我们对于生活氛围[8]的理解显然不是阿尔卑斯山上度假小屋的舒适性，或是地中海白色体块的闲暇感。城市中坐落着匿名的出租屋、合作社住宅[9]的居住院落或者是追求视野的酒店。即便带有底层商业、品质卓越的高档住宅，或是市民豪华府邸，虽然各自具有其独特性格，却都传递着一种普世的生活氛围。历史遗留给我们许多居住建筑的图像（Wohnhausbilder），它们作为一种氛围被我们接纳。每种图像都带给住户舒适感和认同感。刻意地把生活感的氛围替换成没有人情味的图像设计，显得很廉价、任性。尤其，这个时代人们不得不承受着这种逆反，如今住房设计并不需要贵族建筑师，一些人从图册里找到了梦想的宅邸，而绝大多数人都住在他们无法感受到家的房子里。

一般来说，（欧洲）集合住宅沿街道而立，底层是店铺和商业公司，是一个大居住街区（Wohnblock）的一部分；整个街区由不同的业主或是一个住房公社建造，这样，就达成了多样的或者统一的街道立面。集合住宅一般4～6 层，11 米进深，一梯两户。19 世纪中叶繁荣时期（Gründerzeit）及19 世纪末的工业革命时期中，常常在装饰性立面一侧，也即街道一侧布置漂亮的起居空间，而背面朝向后院布置楼梯和普通的卧室。这种住宅是竖向分级的，二层是最尊贵的楼层（Piano Nobile）[10]和高级的公寓住房。在楼上层高较低的几层布置二卧室或三卧室公寓，有老虎窗的顶层则是较小的廉价公寓。到1930 年代时，城市住宅狭窄的后院升级成大的绿化庭院。直到今日人们还在持续改良这种住宅的类型。首先是底层店铺和商业消失了，取而代之是地坪比街道高半层的住宅底层（Hochparterre）。同时消失的是空间等级的垂直划分，只有统一标准、相同层高的公寓。最终，过去最不受欢迎的顶层变为了具有城市视野的、最受欢迎的楼层。

三、考虑居住氛围的室内设计

图2：哈登斯坦因市民住宅[“Bürgerhus“（citizen house）in Haldenstein]，入口局部，米洛斯拉夫·锡克设计事务所（Architekturbüro Šik），瑞士，2005—2008年

住户的集体共享着一些公共空间：楼栋入口、楼梯间、每户入口、洗衣间、自行车停车间，这样的空间序列虽传统，却充满回家的仪式感。由这些空间还有其中的使用行为——进入楼栋与户内，爬楼梯，或是洗衣等——建筑师可以呈现一个引人入胜的建筑空间序列，就像主角轮换的现实世界剧场（Teatro Mundi）[11]。进深较小的住房里，楼梯、梯眼、休息平台构成了内部的造型；而大进深住宅楼里常以天井作为空间的高潮，在户型内部，环绕天井的则是住户的入户门、洗衣间、储物间和自行车间。

这个空间序列以精心设计的入口、挡风前厅、信箱组成的区域开始（图2）。底层抬高半层，其空间更适合半公共的功能，比如有着大玻璃立面的通道[12]，其中还可以设置商业空间、洗衣间、自行车间、垃圾回收间；因为半层的层高差异，楼梯的梯段在这里可以进行特殊的规划，这些空间构成了住户邂逅的场所。楼梯间不论大小都是整个空间序列的中心。历史上验证过的极佳方案是楼梯梯段竖向分级，形式精雅的梯段通向尊贵楼层（piano nobile），楼上的楼梯造型则简单许多，一部旋转楼梯直接通向顶层阁楼。借着顶部天光或是侧边采光，空间变得富有戏剧性，明暗交界的效果亦十分分明，自然光刻画出轮廓与材质，在一天中形成不同的光影情景 （图3）。梯段、梯眼、扶手和休息平台作为雕塑化的物体被突出刻画，它们也可借助人工光进行呈现。

图3：胡奇克合作社住宅区（Hunziker Areal），K号楼中庭，米洛斯拉夫·锡克设计事务所，苏黎世，2009—2015年

我们应从19 世纪汲取灵感，彼时奢华的门户被缩小，配以实门加门侧彩色玻璃固定门扇。门把手、铭牌、门铃都经由手工艺人造型。朝向楼梯厅的窗子给住宅走廊带来些许自然光线，这里是交流的场所，租户们根据纪念日或节假日各自对其进行装饰。[13]

四、居住方式的混合

150 年的欧洲城市化进程中，形成了城市住宅建筑和公寓的各种类型，它们为普通的生活方式提供了得体（angemessen）的家。房子一般都是一梯两户，户内是两三个卧室、不大的起居室、狭窄的厨房和卫生间。显然每个新的住宅项目都可以在这样的类型里充满生命力地实现，即便居住者的生活和居住方式已历经更迭。19世纪中叶繁荣时期的住宅平面里，房间围绕走廊或是过厅（Diele）展开（图4），它们也连接了主次空间，单个相关的大房间彼此以门连接，形成重重房间序列（Parcours）。两次世界大战之间的现代建筑以功能性的房间尺寸取代了房间的均等性（图5），其中起居空间较大而儿童房较窄，这限制了房间曾经拥有的灵活性。[14]最后，借助机械通风，卫生间不再靠外墙，而被置入房屋中部，从而令建筑体量更经济紧凑，却也（让卫生间）失去了阳光和自然通风。通过寻常的实用技术设备，一般性的材料，19 世纪中叶繁荣时期的这种住宅类型反映了一种高标准的传统。每座住宅设计都应该有意识地参照这一类型以及其历经检验的品质。

给当代人设计的居住建筑（图6），是给布波族（Bobos）[15]的建筑，其氛围混合了布尔乔亚与波西米亚、设计与古典、高技与低技、酷与舒适。它修改并丰富了传统的基本类型。一方面，它让居住标准奢侈化，比如连通起居室和开放式厨房，扩大单户面积，提高空间舒适度，升级了手法和材料。但另一方面，它也要面对非主流与小众需求，消解固化的房间布局，开放流动空间，将起居空间向广阔的户外打开，释放了厨房空间，将其转化为起居餐厨一体的空间，置于住宅的核心。

图4：红堡（Rotes Schloss）住宅门厅，亨利齐·恩斯特（Heinrich Ernst），苏黎世，1891—1893年

图5：现代主义住宅，卡塔尼亚，西西里岛，意大利，1930 年代

图6：布波族，温特图尔（Winterthur）住宅，米洛斯拉夫·锡克设计事 务所，瑞士，2016—2019年

图7：住宅敞廊（Loggia）：费尔南德·普雍（Fernand Pouillon），马赛旧港口，法国，1951—1955年

图8：特布勒别墅（Villa Tobler）的苏黎世风格阳 台，古斯塔夫·黑格曼（Gustav Hegmann），苏黎世，1853年

五、私属室外居住空间

此前的室外空间都大同小异，法式小阳台或者是窄小的甲板，它们充当了立面装饰的角色并提供了吸烟的场所。直到当代，宽敞舒适的私属室外空间才成为大大小小城市住宅的固定组 件[16]。如果我们希望把租户从城乡结合部拉回城市中来，那么作为有吸引力的舒适性要素，宽敞的室外居住空间就是必不可少的条件。

自文艺复兴时起，贵族与新贵们就有宽绰的敞廊（Loggia）面向室外，依托拱券结构立于希腊柱式之上。因其风格独树一帜，空间庄重优美，用材上等优质，在从前不太适合作为市民阶层室外居住空间的参考。直到1900 年左右，美好时代（Belle Époque）将贵族敞廊（图7）改造微缩成较小的、类型化的敞廊，从而得以置于市民阶层府邸的立面。譬如苏黎世式敞廊（Zürcher Veranda，图8）呈现为12m2的矩形，以纤细的铸铁架构建造，位于建筑转角处，朝向两个面开敞，并附着于2～3 层的府邸建筑立面上。敞廊两个开敞面中，面宽较窄的一侧由装饰性的玻璃覆盖，清晰地定义了开敞的户外起居空间。伦巴第地区的农务从业者住房的外廊（Laubengang，图9），也是中等标准户外居住空间发展中的一个重要的里程碑。这类外廊通常由木制建造，进深很大，用作交通空间、餐厅甚至是卧房。此外，全封闭的温室通过单层玻璃保护植物不受风雨寒流侵袭，也发展为今日私属户外空间的第三个参照。

图9：廊式住宅（Laubenganghaus），伦巴第地区，意大利，18世纪

图10：胡奇克合作社住宅区，B 号楼的私属室外居住空间，米洛斯拉夫·锡克设计事务所，苏黎世，2009—2015 年

户外居住空间总是在厨房与起居室的外侧，并且为了避免对后方房间过多遮挡阳光，最好布置在建筑的转角处，突出或是嵌入建筑体量 （图10）。设计室外空间时，会面临视线侵入、噪音干扰和楼层单调重复的问题。对私属室外空间的面积、进深、比例的选择，应允许多样的功能和家具布置。一个简易原则是，可以放得下一个大号餐桌或者一个双人床，并留有周围回旋空间。透明的栏板尽管具有轻质的建筑表达，但在舒适度方面它不如半封闭或全封闭的栏板，这涉及恐高、气候遮蔽感和视线穿通。金属栅栏和穿孔透明材料的混合构造是另一种可能。室外空间的标准配置包括百叶卷帘或百叶窗扇以及内部的窗帘，壁柜与给水设施则相对而言是可选配置。

六、中舒适（Midcomfort）

中等和舒适两个词汇合并为“中舒适”这一概念[17]，其含义不言自明。以中舒适设计建造房子的建筑师，不论是在使用面积、家具陈设、构造或是设备方面，都位于建筑传统与创新的两极之间。他会对两极均表示怀疑，传统方式因循守旧且经济导向，创新方式则过分青睐超前。中舒适的建筑试图同时将二者的优点融合，既要经受时间的考验，也要在技术上达成可持续的发展，既要保持当代设计文化中的精简，又要继承传统建筑中总结出来的可靠性和正确性。

使用者来来去去，房子和公寓常在[18]，因而它们既需要适应未来的使用者，又不能过分失去个性。私人住宅中，所有者都喜欢用自己的装饰来装点“四壁”。而建筑学在住宅里有足够的设计机会，譬如铺地、开口、厨房与浴室。需要强调的是，在传统的住宅建造里，这无关乎整体艺术（Gesamtkunstwerk）。建筑师以低调朴素的姿态将“四壁”设计为中性的背景，选择一些朴素的面材，并尽量不要给使用者带来打扫上的烦恼（图11）。精心布置的建筑学要素，无论如何不可给通常的家具布置方式带来困扰。

图11：佩洛奇街住宅（Wohnhaus Pestalozzistrasse），中性的背景，米洛斯拉夫·锡克设计事务所，苏黎世，2000—2003年

图12：+75 老年人住宅，外保温的建筑，米洛斯拉夫·锡克设计事务所，瑞士楚格市，2007—2013年

技术方面，建筑师摇摆于平凡与创新的解决方案之间。通用手段的前提假设是：一般的解决方法已经足以满足法规和居住习惯，且省时省工，进而可以带来经济效应。一般的工程项目经理都会认同平常工法的简易与经济性，但他从经验中也了解，那些历经考验的生产和维修的工法，虽然更加昂贵，在面对日常损耗及粗放的维护条件时，往往更持久、更可持续、更坚固。新发明可能在技术上和建造上登上某时代的顶峰，但有经验的工程项目经理会知道，新想法需要经历岁月，才能知晓它闪耀登场时的承诺是否能够兑现。只要法规强制要求生态性的技术革新，工程项目经理也会因而参与其中，但他在没有获得长期的经验之前，会始终批判性地看待它[19]。为了避免变成“创新”的奴仆并不假思索地把太阳能板放在屋顶上，而是将其作为造型要素整合于立面，作为工程项目经理的建筑师学习掌握新的生态技术，并且与专业人士共同参与技术与构造的形式设计。这让他作为一个通学者，可以引导项目发展并保持控制力。

中舒适的建造方式十分平和，既不因循守旧，也不强求出格。建筑的躯壳需要抵抗恶劣气候、承载重力与侧向力。视觉上，它必须呈现安全感、密实、稳固，但不必把每一处力流都表现出来。现在和未来，建造中的绝大部分组成要素，都会是出于各种实用目的而建造出的土建构架，然后才由装饰层将其遮蔽。穿过外墙的洞口不多，因为我们知道每一处穿透都会使结构构造变弱，并且导致不密闭的缝隙。构造应表达它真实的属性：譬如软质外保温加抹灰表面是没有足够硬度的，它并不坚固，其外观就不应该像墙壁，而应该呈现织物的装饰感（图12）。构造的诚实主义可以避免那些空洞的、置于建筑物表面的符号，并基于真实构造的线索、真实的材料和真实的技术关系进行建筑造型。[20]

七、结语

本文虽是针对住宅建造的论述，不过在一定程度上也适用于其他建筑委托。这其中很多原则，都是作文容易，做事难。在日常生活中，或是在工地上，建筑师常常迷失自我。他学习如何设计居住、饮食和就寝，他也必须处理文化识别性的问题。如果他无视这一问题，全球化及其激进的发展，就会让他的房子打破这六个原则而支离破碎。全球化及其激进的发展，从建筑师手上偷走了历史悠久的核心地区，将其变成了娱乐城市（Fun City）。它们还会士绅化（gentrify）过去的生产和工业区，把城市周边的原始土地变成城乡结合部，他们无所不在地将一切转化成消费空间。

我曾从我的老师阿尔多·罗西那里学到，我们的社会认同感来源于城市的历史、建筑、居住文化，住房从它的周边环境中汲取意义。建筑师在自己熟知的城市中建造住房可兴利除弊；建筑师把真正的、恒久的居住文化与流行和快餐体验相区别可济人利物；建筑师明辨有价值的住房和居住方式，并将其与一些创新融合，从而完成继旧开新的居住建筑，对城市和使用者无疑大有裨益。

译后记：建筑学的内核与大众理解

几年之前，我们还时常担心，杂志上彩色印刷的建筑摄影正侵蚀建筑学本体价值观念。如今这一频道的关键词变成了“网红建筑”，在移动互联网时代，大众对建筑的认知被一种混沌的标准定义：Instagrammable。纸媒时代，“上相（Photogenic）”与否取决于专业杂志编辑、摄影师们的审美偏好；如今，则取决于素人的建筑照片，经过风格滤镜处理后，能否在自媒体平台收获点赞。本就与建筑空间现场体验关系疏离的照片图像，其评价标准随大众潮流而飘忽不定。

根植于商业社会的当代消费文化，让建筑实践前所未有地接近了普通民众，个体用户可以通过“点赞”“打卡”的方式“用脚投票”，左右网络流量的风向，变相地影响设计师决策；但另一方面，日息万变的流行文化冲击着专业的判断，裹挟了建筑师的创作立场，令建筑师，尤其是年轻的建筑学子感到迷失：建筑学的传统如何面对流行文化的冲击？学院教育中强调的建筑学正统是否已经过时？回望20 世纪60 年代末，情况似乎全然相反，库哈斯和文丘里的划时代著述，都旨在唤醒业内对日常性的商业文化最基本的关注。建筑学的内核，本就具有吐旧纳新的能力。

文丘里眼中，设计师在（拉斯维加斯的）商业项目中采风是天经地义的，“专业人士有意识地从平常人处获得见识并不是什么新鲜事：绘画艺术向民间艺术学习，18 世纪浪漫主义建筑师向传统乡村建筑学习，早期的现代建筑师向当时工业建筑学习……现代主义建筑师，与所有过去的艺术创作者一样，通过类比、符号和图像来进行工作，只是他们有意否认了结构和功能之外的其他形式源头……”[21]文丘里犀利地指出，现代建筑师有意识地剔除掉建筑中“图像性”的部分，是为了凸现“空间”作为建筑学内核排他性的地位。

而这种向真实的生活和历史学习的态度，也是米洛斯拉夫·锡克40 年建筑教学的基石。在锡克的鼓励下，一群学生像是“掘金人”一样，在被时代遗忘的建筑作品、乡村的匿名建筑、郊区的工业遗迹，以及日常生活场所等所有可能的领域中寻找新的、可能更准确的类比物源头，这一过程多年积累，也成了教学实验得以不断演进的基石。如今在门德里西奥（Mendrisio）建筑学院执教的昆塔斯·米勒（Quintus Miller）教授回忆自己的学生时代，为了拓展空间经验的来源，他们当时“天天杵在图书馆无人问津的角落”“甚至在Vogue 杂志里学习对光影的应用”。类比建筑的第一步，是把图像所承载的情绪和意义转移到建筑或场所，承载情绪的图像成了新的建筑语言的最小单位。第二步，则是通过异化来覆盖类比的源头，模糊原始参考的痕迹，制造歧义（什克洛夫斯基所谓体验的拉长[22]），并形成新的诗意。换句话说，以一种反风格的方式来对抗风格。“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式”[23]。

注释

[1] 译者注：阿尔多·罗西（Aldo Rossi）在他的著述中提倡以历史的眼光看待城市与建筑，一个新的建筑在历史中终将老去，并与它的环境融为一体、不可分割。在这样的视角下，每个新的设计，都应容纳场地的历史，回应周边的环境，考虑内外连续完整的空间关系，才得以自洽。罗西认为“形式”与“使用”在历史中的对应关系是复杂多样的。有的房子存在了上千年，功能不断更迭，有的房子即使曾经砖瓦早已四散无存，却仍然清晰地存在于城市的空间结构。在更长的时间当中观察建筑物，个体性就可称为“类型”的稳定特征取代。

[2] 译者注：尽管白板式（Tabula Rasa）的现代主义建筑，尤其是战后的大规模建设，在欧洲城市中形成了许多不连续的城市空间，后世建筑师对于这一段历史的反思与回应，并非将其粗暴清除，而是以改造的方式将其重新纳入可以与传统城市空间对话的系统当中。

[3] 译者注：城市加密（Verdichtung），是近几十年来欧洲城市发展的重要策略，相对于早期城市化对“花园卫星城市”的探索，它一方面拒绝了现代主义抛弃传统重新来过的态度，也反对将历史城区“博物馆化”，在对旧城的逐步更新中，通过提高密度平衡开发经济性，但尽力保有传统的城市空间和生活方式。城市建设总是落后于高速发展社会经济中的居民需求，人们从过密的城市中心出走，城市边缘转而成为重要区域——顶着这种压力，面对美国大城市中心衰败的前车之鉴，20 世纪80 年代主管苏黎世城市建设的科赫（Ursula Koch）博士宣言“城市已经建成，它不需要重新建设，而应被改造 更新。”

[4] 译者注：对老建筑的改造，不仅需要满足舒适度的需求，提高老建筑的温度舒适度、声音环境、通风性能，对原有陈旧设备的更新，还应匹配可持续建造的原则，降低其采暖和电力能耗。比如瑞士的《低能耗建设标准》中（Minergie），不仅适用于新建项目，也对旧建筑改造有所规范。

[5] 译者注：对现代主义城市功能分区和社区区隔的反思，体现为对混合居住文化的提倡。瑞士当代的城市公共住宅项目普遍会探讨这一话题，在瑞士主要的住房形式之一“合作社住宅”中，常常限定不同类型入住居民的比例，并在项目中提供一定比例的工作空间，以引导混合式居住社区的形成。对这一话题的深入探讨可详阅《综合社会学、建筑学、建筑技术的瑞士新型 群居模式探索 —— 以苏黎世社会住宅“不止于居”为例》。

[6] 译者注：通过对住区与纪念性建筑的分类进行城市建筑研究和讨论，源于阿尔多·罗西城市建筑理论。锡克在过去四十年的教学当中，始终贯穿着每学年两个学期中，一学期公建设计；另一学期住宅设计的传统。在这种思维体系中，居住建筑毫无疑问是城市建筑的基石。

[7] 译者注：与此相反，某些特殊时期的住宅建设，反映了极为强烈的意识形态，成为一种政治符号。比如“红色维也纳”时期建成的卡尔·马克思大院（Karl-Marx-Hof）。

[8] 译者注：罗西在教学中使用的词语是图像，雅克·赫尔佐格（Jacques Herzog），曾在访谈中坦言：“70 年代初……我们接受的建筑学训练是一种社会学的形式……后来阿尔多·罗西……说忘记社会学，回到建筑学……在这方面，罗西也许是对我们影响最大的人。他让我们对图像感兴趣……”[详见：Jacques Herzog，Jeffrey Kipnis，A Conversation with Jacques Herzog（H&deM）. In：Fernando Márquez Cecilia，Richard C. Levene（Eds.）. El Croquis. Herzog & de Meuron 1993—1997. Vol. No. 84，Madrid，El Croquis，1997. pp.7-21.]这一话题在锡克的教学实践中，逐渐发展为对“气氛、氛围”（Stimmung）的讨论。这一教学成果最早公开亮相是在 20 世纪80 年代的系列欧洲巡展，亚当·卡鲁索（Adam Caruso）对这一系列教学实践有过很高的评价：建筑在城市中呈现的性格，还有内部空间效果传递的情绪，优先于图纸抽象性。这些项目的建构（tectonic）品质也触动人心，赋予图像可触摸的重量感。这是 ETH 和瑞士德语区建筑实践的一个高潮。针对干瘪的现代主义的霸权，这是极少数的、概念上及形式上均提出有力挑战的例子之一。罗西和文丘里的允诺，在此获得了良好应用……用类型学的工具，发现城市中建筑的意图、重新发现城市的场所，采用“寻常“ 建筑技术，达到非凡的艺术成果……一种对城市建筑的批判态度，既不盲目重建欧洲城市，也不是战后冷漠态度的延续。[详见：Adam Caruso，Whatever Happened to Analogue Architecture，AA Files（London，UK：Autumn 2009）Issue 59，pp.74-75.]

[9] 同 5。

[10] 译者注：这种住宅垂直分级的类型多见于文艺复兴时期意大利的府邸（palazzo）Piano Nobile 在意大利语中意为“尊贵的楼层”，位于建筑第二层，层高最高，布置主要的会客功能和主人起居与卧房，建筑首层则多为服务性空间。

[11] 译者注：Teatro Mundi，直译为“现实世界剧场”，是一个类似于“人生如戏”的比喻说法。

[12] 译者注：出现在19 世纪末巴黎的建筑类型，比如CITÉ DE L’ARGENTINE，1891年，H. Sauvage / Ch. Sarazin.

[13] 译者注：1969 年出版的《瑞士建筑新动向》（Jul Bachmann，Stanislaus von Moos，1969 年）一书曾预言建筑学的未来在对“技术世界的人本主义化”。而莱因哈特和锡克所提出的“类比建筑”，从一开始，就始终在求索一种原真性的大众艺术，以取代曲高和寡的内行艺术，他们主张将建筑学作为现实主义（Realism）的具体的诗意。

[14] 译者注：早期现代集合住宅设计，譬如在布鲁诺·陶特的设计中，所有的主要空间尚都被一视同仁地标注为“房间”（Zimmer），而不是今日常见的起居室、卧室、餐厅。

[15] 译者注：布波族（bobos），是布尔乔亚-波西米亚（bourgeois bohemian）的简写，意思是波西米亚式价值观并过着小资产阶级生活方式的社会群体。到20世纪80 年代时，瑞士的经济结构正发生着翻天覆地的根本性变化。苏黎世州为例，1985年以来，工业雇员人数减少了约1/3（约6.9万），在同一时期，服务部门则创造了13.7万个就业机会。城市居民收入水平的提高、工作性质改变、工作时长的减少、业余时间的增加，影响了人们对居住空间、城市公共空间的审美诉求。新式的左翼政治力量兴起，关注城市空间以人为本的改造，多样性住宅的提供，交通便捷性，城市可持续发展等等议题。这些都深刻地塑造了苏黎世今日的城市格局与面貌。

[16] 译者注：目前瑞士新住宅建筑的标准是，私属室外空间进深要大于2.5米，面积在9 平方米以上。

[17] 译者注：米洛斯拉夫·锡克生于捷克斯洛伐克，15岁时因政治原因随家流亡瑞士，他的父亲奥塔·锡克（Ota Šik），曾任捷克斯洛伐克副总理，经济部部长，主管经济改革。1968 年“布拉格之春”之后携全家流亡瑞士，1970 年就任瑞士圣加伦大学（University of St. Gallen）经济学教授。1989 年捷克民主化后，时任总统哈维尔（Vaclav Havel）邀请奥塔·锡克回国担任经济顾问，但他并不赞同哈维尔全面资本市场化的思路，于是在祖国短暂停留后，返回了瑞士。1981年，受邀访华，为邓小平及其他中央领导人讲解他的经济理论，以及捷克斯洛伐克的改革经验，后被称为“锡克模式”。无独有偶，建筑师米洛斯拉夫·锡克的实践与理论，也可以视为某种“第三条道路”。在他的作品里，历史的气息以既熟悉又陌生的面貌呈现在我们眼前，新与旧不分彼此，同时存在共通作用，勾勒出充满层次的图景。

[18] 译者注：瑞士住宅市场中的租售比大约为9∶1，租户是最大量的使用者类型。

[19] 译者注：许多建筑师对瑞士低能耗标准中有些武断的政策持批判性态度。苏黎世“不止于居”（Mehrals Wohnen）项目，对于瑞士低能耗标准（Minergie）中强制规定的机械通风，建筑师认为其有悖于大多数人自主选择开窗通风的习惯，因而并未采纳，所以整个项目虽然满足Minergie的能耗标准，但最终并未获得Minergie的认证。

[20] 译者注：这里已经可以看出，瑞士当代的建筑诚实主义，已远非现代主义时期的诚实主义，前者接受了所有必要构造的要素，并试图表现其真实性，而后者则试图消除某一些必要构造，而强调表现他们在意的构造部分。

[21] R. Venturi，D. S. Brown，S. Izenour，Learning from Las Vegas，The MIT Press，1977，p3.

[22] 这种取材现实的创作方式，可追溯到苏联形式主义的艺术理论家什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky，1893—1984），他认为 “艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉……要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”

[23] 同22。

图片来源

图1～图12：均由米洛斯拉夫·锡克 （Miroslav Šik）教授提供