新世纪藏族题材电影民族情结的视听呈现

陈蓓蓓 孙为

（南京艺术学院，江苏 南京，210013）

新世纪以来的藏族题材电影在视觉语言上发生了极大的改变，由一贯以来的宏大纪实的叙事场面开始逐渐转向关注小场景表现，甚至添加了多重浪漫主义元素到影片中。丹尼尔·贝尔认为：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象尤其是后者组织了美学，统率了观众，在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”[1]可见，视觉语言在观众心目中的地位不容小觑，而看完影片让观众能够去回味的，除了故事本身带给观众的反思之外，就是画面中的视觉内容。

听觉作为电影中必不可少的另外一个要素，在影片中起到的作用主要是解释画面内容、突出主题及渲染情绪。藏族在长期发展过程中，形成了地方独有的方言，这种方言和其他民族差异巨大，也因此产生隔阂。自2005年万玛才旦导演《静静的嘛呢石》上映后，打破了之前藏族电影普通话配音的趋势，是一部真正意义上的藏语片。藏族处于高海拔地区，四周环草原环山，正是这样的特殊地理环境给他们带来了非常有民族特色的民歌及背景音乐，民族情结自然也深深融入在本土语言及特色音乐中。

一、民族情结的视觉呈现：纪实与浪漫

1. 画面语言层面——“藏景”

景色为整部影片的叙述提供了场景依据，交代故事发生的环境、地点、季节、时间，营造了导演所要呈现出的特定年代感。一方面，为影片中角色民族情结的表达提供了相应的场域，并且奠定了奇观化的环境基调。另一方面，通过对景别、色调、影调、光线这些画面造型手段带来奇观景象的再延续。新世纪以来，拍摄藏族题材电影的导演对于“藏景”的表现形成了各自不同的风格，不仅是为了让观众鉴赏藏族地区景色的优美与否，更是导演及角色民族情结的外向抒发。

（1）场景整体环境奠定奇观化的环境基调

每种类型的电影都会根据导演所要表达的主题，大面积使用相应场景，给观众带来直观的视觉感受。场景整体环境在影片中的作用除了点题、抒情，还可以展现影片的时间跨度，在一定程度上延长了观众对影片观看的心理时长。

其一，季节。季节能够带给我们除了视觉上的认知，还有身体上的感知，我们会在导演安排屏幕上的春夏秋冬中分别感受到冷暖。藏族地区的季节变化不同于一般的春夏秋冬四季分明的地区，有着“一山有四季，十里不同天”“一天度四季，全年备寒冬”的说法，影片中的藏民们常常是将一只手臂放在袖子外面以调节体温，太阳落山后再穿上保存热量。春季最明显的特征是漫山葱绿、万物复苏，有羊群吃草、有马儿奔跑。在影片《华锐嘎布》中，大部分的故事季节都发生在春季，故事围绕马与摩托两种传统与现代的交通工具展开叙述，春季既为马提供了生存的空间，让本来沉重的主题显得轻松愉悦，从而给观众留下足够的空间对主题进行深刻地反思。冬季比较容易出现极端的天气状况，除了带来身体上的寒冷，还给内心情感上带来消极负面的影响。在影片《冈仁波齐》的朝拜路上（图1），多次遇雪，冬季的暴风雪为故事的发生提供了危险的环境，主人公突破重重困难最终还是到达了心灵的彼岸，这样的季节安排比平平淡淡的季节更能使故事具有冲突性。

其二，自然环境。藏族地区的自然环境分为草原、山川、河流以及沙漠，这几种自然形成的景观为所有藏族题材影片提供了宏观上的叙事背景。根据每一种自然景观的不同特征，也在影片中起到了不同作用。奇观化的自然景观是整部影片的环境基础，这些景观有着共同的特征：视野开阔，一望无际。除了能带给观众以视觉上宏观美感的享受，更有利于导演及角色民族情结在细节上的表现。冒险励志类影片《七十七天》讲述的是在生活中迷失自我的男主人公独自骑自行车穿越藏族无人区的经历。主角选择这片地区的原因除了地势本身带有危险的挑战性质，还有在这片宽广的土地上更有利于释放心情与反思生活。

其三，时间。昼夜在影片中能起到预示着一天的时间变化，也带给观众心理上的休息时间。同时，将戏份安排在相应的时间也是要符合故事叙述需要的。从清晨到深夜，日出到日落，是时间的循环，也是生命的循环。在影片《撞死了一只羊》中，司机金巴将杀手金巴送去萨那的时候已是深夜，而在影片结尾他自己又将车开向萨那的时候是白天，两件相似的事在时间上形成了轮回的感觉，增加了影片的趣味性，深化了影片的主题。

（2）画面造型手段带来奇观景象的再延续

场景整体环境相对来说属于宏观上的景观表现，画面造型手段则是细节上的描摹。当分析影片中的外部景观后，我们便可以将焦点转向内部的景别、光影、色彩等这些视觉语言中必要的元素。

其一，景别。景别是处理画面造型的重要手段，同时也能掌控观众心理，让其感受到影片中主人公的情绪。当景别运用在空镜头或者是带人的画面时，其表意作用也是各不相同的。大景别如远景全景在空镜头拍摄中可以展现出华丽优美的风光，纪实性较强；小景别如中景、近景、特写等主要用于表现人物的状态、动作、表情，烘托某种特定的心情，同时带给观众的情绪影响比大景别更强烈。在新世纪以来的藏族题材电影中，景别的运用变化较大，之前很多时间都在展现外部景色，而现在镜头则更多地关注到人物本身。

其二，光影与色调。光影色调为影片创造了诗意化的意境，更注重对观众审美感觉的勾勒，也能够为民族情结提供更诗意的表达方式。光影包括光线与影调，根据藏族题材电影的光影特征将其分为三类：第一类，画面光影明亮。从视觉上看到这种画面，常常会令人有阳光明媚、心情舒畅之感，内心情感也与之相对应，表达一种积极向上的态度。第二类，画面光影适中。影片绝大部分时候都是这种画面，从技术上看，既避免曝光过度也不会出现曝光不足的情况，对摄影师来说能够更好地控制画面，如果不是特殊的表意功能，画面光影适中将是第一选择。第三类，画面光影昏暗。昏暗的画面在特殊表意中常常预示着危险的到来，心情上是低沉阴郁的。

另外，色调的种类也不计其数：红、橙、黄、绿、蓝……把这些色调进行分类，可分为冷色调和暖色调。在一个画面中可以全部是冷色调或暖色调，也可以两种色调相融合。每个民族对于每种色彩的象征定义有所不同，色调在藏族题材电影中作为画面中的重要元素出现，比如纯白的哈达、各种颜色的五彩经幡、红色的喇嘛僧服等。色彩在一定程度上还能反映出整个民族的气韵，浓墨重彩的建筑与服饰在屏幕上带给观众一种美的享受。尤其在藏族题材影片中大频率出现的“白色”，即白雪、白绵羊、白马、白哈达，象征着至高无上的神圣与纯洁。

2. 拍摄手法层面——“藏情”

拍摄手法包括俯仰平的角度、推拉摇移跟或者固定的运动方法、长焦短焦的选择等，根据新世纪以来的藏族题材电影对于民族情结的呈现方式选取了长镜头、固定镜头、浪漫主义元素，结合具体影片进行分析其视觉效果。

（1）长：长镜头对“藏情”节奏的改变

《影视视听语言》一书中解读：“长镜头是一种影视美学观念和拍摄方法，并不是一种精确的镜头形式名称，它带有强烈的美学色彩，却没有明确的定义。”[2]96由于同一个镜头完整不隔断，保持了时空的同步性，使得长镜头另一个表现功能是强烈的纪实性，这种特性也有效完整地保存了导演想传达给观众的情绪氛围。长镜头分为时间长镜头、纪录式长镜头和叙事性长镜头。

图1 《冈仁波齐》片段

图2 《阿拉姜色》片段

图3 《塔洛》片段

图4 《撞死了一只羊》片段

时间长镜头不强调画面内部的演员、场景调度，仅仅对事件做一个客观记录。纪录式长镜头不带导演的主观感受，以客观视点展现故事的发生脉络，在剧情片拍摄时，这样的镜头让观众在虚构和真实世界中徘徊不定。在影片《阿拉姜色》中（图2），罗尔基在妻子去世后，一人走向村子找活佛为妻子祈福时运用的纪录式长镜头，充分让我们感受到罗尔基的痛心、无奈及善良，深刻引起观众的共鸣。叙事性长镜头在影片中的运用范围较广，这类长镜头特征是画面内部常常含有丰富的演员及场景调度，强调故事的冲突矛盾，影片中的绝大部分长镜头都可称为叙事性长镜头。在影片《静静的嘛呢石》中，小喇嘛在师父的安排下，帮经师和小活佛整理房间，完整呈现从小喇嘛进房间到找抹布擦烧水台、再整理放电视的桌子这一镜头。用长镜头表现这段故事不仅完整表现出小喇嘛天真可爱的性格，也勾起观众对此情此景的共鸣，增强故事真实感。

这三类长镜头虽然是时空同步的，一旦使用起来就会有心理上的时间延长感，将整个影片的节奏拉长，所以大面积的长镜头使用不利于影片整体节奏的体现。藏族题材电影中的抒情镜头较多，影片节奏控制还需要创作者们进一步的考量。

（2）静：固定镜头对观众情感的影响

“固定镜头指在摄影机不改变机身位置和没有任何运动时所拍摄的画面。严格的固定镜头是静态构图的单个镜头，只有人物调度变化，没有摄影机的参与，不改变基本构图形式”[2]82。固定镜头分为长固定镜头和短固定镜头，长固定镜头既可以在同一个画面中显示出人物与场景间的关系，又可以增强戏剧冲突性。如影片《塔洛》中（图3），第一个镜头是塔洛在给羊喂奶，第二个固定镜头长达十一分钟，出现了三种人物站位：塔洛单人的近景在背诵毛主席语录；塔洛和多杰所长面对面站立，讨论有关记忆力的事以及塔洛的个人经历；多杰所长坐下商讨让塔洛去办身份证的事。这个长固定镜头包括三种人物走位，每次变换位置就换一个话题进行讨论。这个镜头既交代了两者的关系，交代了主人公塔洛的个性，也符合万玛才旦导演的个人风格。短固定镜头则可以突出事物或人物身上的细节部分，时间大概持续一到五秒，着重于描绘影片中的重要道具或者人物动作神态等。

固定镜头在影片中除了影响人物形象的塑造、故事叙述的节奏外，也牵动着观众的情感变化，在固定镜头中，观众会不自觉地将自己置身于画面中，成为人物本身或者在一旁和他进行对话。

（3）虚：虚幻元素对民族情结的升华

在影像呈现上，越来越多的导演选择在影片中融入虚构不存在于现实生活中的元素，这给影片蒙上神秘的色彩，同时也能够让创作者们从另外一个维度来表达情感，丰富影片整体内容。在影片《撞死了一只羊》中（图4），司机金巴向茶馆老板娘打听杀手金巴时，在回忆的过程中，画面效果是畸变的，除了主人公能完全看清楚其他人都是虚的，同样的画面效果出现在杂货铺的回忆中。由此可见，这两段回忆并不是真实可靠的。这段看似虚构的情节起到关键作用，一方面推动整个故事的继续发展，另一方面为司机金巴杀害杂货铺老板做铺垫。

视觉语言的纪实与浪漫使得民族情结不仅存在于华丽的画面中，又根深蒂固于藏族人民生活中。无论是画面语言呈现还是拍摄手法，都体现着导演本人对情感的精准把握度，并且在不断的实践中逐渐形成自己的个人风格。

二、民族情结的听觉呈现：差异与疏离

1. 藏族地方语言展现语言特性——“藏语”

以汉族观众的视角去看藏语影片，脱离了汉语字幕后便完全听不懂地方语言，所以也无法理解藏语的真正魅力。而汉语字幕缺少藏语本身的原汁原味，一些特有的语气感叹词都在字幕中消失不见。藏语对白本身的特征以及文化底蕴，需要结合具体影片进行分析。近几年的影片中又出现了汉语藏语相融合或者直接是汉语配音的影片，这意味着汉藏民族文化的交融，也为新世纪的藏族题材电影再次注入了新鲜血液，代表着民族情结的相互融合与再延续。

（1）藏族语言对白的审慎特征

“藏语对白和汉语字幕在电影意义的叙事里是划时代的”[3]。新世纪以来的影片中，语言对白大致有三种情况：第一，藏族演员使用藏语对白。万玛才旦、松太加、拉华加这几位藏族导演的影片自然归入到此种分类中。正像我们之前所说的，“语言在文化的建构与传承中具有第一性的作用，它比民族服饰、景观、风俗等更能体现民族文化主体性”[4]。汉族导演张杨的影片《冈仁波齐》《皮绳上的魂》使用了藏族演员及藏语对话，在一定程度上代表着非藏族导演拍摄藏族题材电影的进步。第二，藏族演员使用汉语或其他民族语言对白。这种情况较为少见，导演让藏族演员用汉语对话可能是为了方便汉族观众便于理解使受众范围更广。在万玛才旦导演的影片《塔洛》中，塔洛因为会用普通话背诵毛主席语录而被警察佩服，可见在藏区普通话的普及程度还是远远不够的。第三，藏族演员和其他民族演员使用藏语和其他语言分别对话。很多影片是汉语和藏语并存的，藏族人出演的本民族角色互相对话时采用的是本土语言，与汉族人角色对话时说的是汉语，这体现了角色对本民族文化的推崇以及对外来文化表示尊敬。在影片《鹰笛天缘》中，卓玛和多吉为了能够找到亲人赐婚而共同患难，踏上寻找另一个鹰笛的征途。在和寄养的藏族家庭父母对话时，一直是藏语对话。在寻找到汉族亲人之后，转变成汉语对话。

（2）藏语与其他民族语言的交融

在此，抛却演员身份问题，按照全片语言配音类型将藏族题材电影分为三类：第一，纯藏语配音，此部分内容直接对应上述第一点内容“藏族演员使用藏语对白”。第二，藏语与其他民族语言结合配音，此部分内容直接对应上述的第三点内容“藏族演员和其他民族演员使用藏语和其他语言分别对话”。第三，汉族及其他民族语言配音。这里提到的汉语大多数情况下指汉语普通话，其他民族语言如英语等。新世纪以来运用汉语及其他民族语言配音的影片更多的是代表全民族的民族情结，不仅仅局限于藏族本身。

一些影片片名是根据藏语的发音用汉语进行音译而来的，比如《甘南曼巴》《门巴将军》中的曼巴和门巴在藏语中指的是救死扶伤的医生，金珠玛米意为“解放军”，阿拉姜色意为“请您干了这杯美酒”，格桑梅朵意为象征幸福吉祥美好生活的格桑花，冈拉梅朵意为象征坚韧与希望的雪莲花，觉里曼姆意为祝福过去、畅想未来。一方面导演通过这种方式表达对民族灿烂文化的热爱，另一方面将藏语发音与汉族文字的紧密相连，使得两者富有别样的韵味。

为弘扬汉藏一家亲，支持藏族建设的主题思想，导演在主旋律影片中一般运用汉语和藏语共同搭建起整个故事，汉语便成为藏族题材电影中的一部分。这些影片中的主角都由汉族人扮演，为了人物形象的立体性也会出现藏族演员辅助叙事的情况。创作者们应该在尊重藏族原有语言文化的基础上，将其融入到新的文化因素中，而不能完全抛开本民族文化去空谈影片故事内容。

2. 整体音乐特色深化民族情结——“藏乐”

音乐在一部影片中的地位举足轻重，由音乐营造出的情绪氛围是对话远远达不到的效果，但是运用过多也会造成观众听觉的审美疲劳。既要用音乐来配合画面节奏使其锦上添花，又要避免全程音乐垫底的情况变成“请您欣赏”的MV。藏族地方民歌、其他特色背景音乐的运用都成为藏族题材电影在听觉语言上不可或缺的一部分，也大大加深了民族情结在影片中的表现程度。

（1）藏族地方民歌的铺陈

藏族地方民歌在影片中的运用十分频繁，独特的嗓音、独特的腔调具有强烈的辨识度。地方民歌通常作为一条线索贯穿全片，这里根据影片中的位置分为三种情况：第一，位于影片开头。歌曲安排在开头通常为了开篇点明主题，营造故事叙述环境，造成悬念的同时将观众思绪带入影片中。爱情题材影片《冈拉梅朵》的开头由密集的诵经声开始转到藏族女声哼唱的民歌，画面由唐卡与壁画转向藏族地区独有的高原景色，这样的细节性景物与宏观景色相结合带给观众无限悬念的同时，还能够领略到曼妙的风光，为整部影片故事的发生奠定了环境基调。第二，位于影片中间。歌曲安排在影片中间可以表达角色当时特定的心情，加深某种氛围或为接下来的其他情绪做铺垫，也有可能是故事转场需要。第三，位于影片结尾。歌曲安排在结尾通常是为了让观众感觉到影片的言有尽而意无穷，此时会浓缩起之前的一些画面，观众随着主角一起再次回忆整个故事的全过程，见证着影片中古史前后的变化。在主旋律影片《青藏线》中，结尾一首“去拉萨的路有多远”带领观众回顾青藏线建成的种种困难以及通车后穿行在蜿蜒崎岖山谷里的壮丽景象。

无论导演将藏族民歌安排在哪个位置，其共通之处是为整个故事服务，突出某种特殊情感。民歌歌词本身也是对影片主题的另一种诠释方法，在分析藏族题材影片的过程中，藏族地方民歌是一个不能被忽视的领域。

（2）其他藏族特色背景音乐的运用

“电影音乐对观众反应具有惊人的影响，可以极大地丰富和提升观众对电影的情感反应。它可以强化视觉画面中的情感内容，提高画面中的运动感，暗示或传达画面所不能单独表现的情感”[2]138。根据影片类型不同，其中有俏皮轻松、恐怖惊悚、压抑紧张、激动人心的音乐，这与其他非藏族题材电影的音乐运用大致相同。藏族题材电影中的背景音乐通常有空旷幽远、明亮豁达之感，令人思绪万千，与自然环境紧密相连。音乐的运用无论对影片中角色表达的自我情感，还是引起观众内心的民族情结，都有着重要作用。影片《金珠玛米》开头的音乐略显苍茫空旷，夹杂着密集的鼓点和女声的尖锐哼唱，画面中呈现出藏民族的自然景观以及秃鹰等元素，描绘了1950年初秋昌都地区被解放前的荒凉寂静，奠定了凄清寂寥的感情基调。

民族情结的呈现可以直接通过角色的对白内容展现，背景音乐的运用为这种情结表达提供了更良好的氛围，藏语本身带给其他民族观众的差异与疏离感是不可避免的。创作者们只能通过其他方式比如融入汉语普通话成分来稍作弥补，但如何将影片更广泛地推向全民族视野中，还需要在听觉上探究出符合本民族特色的呈现方式。

三、结语

新世纪以来，藏族题材电影聚焦于民族情结的表达，在展现本民族优美外部风光的同时，更多的是注重角色内心的情感表达，大多数导演能够通过个人特色的镜头语言向观众传达出深刻主题。但在这样的发展过程中，藏族题材电影似乎面临着一些现实问题。第一，票房不高。主旋律影片及商业大片在一定程度上不用过多担心票房，因为有一批固定群体会前去影院消费进行观摩学习；第二，艺术价值缺失。近些年来的藏族题材电影呈现出励志化、表面化趋势，太多影片将藏族仅仅作为视觉背景，而失去了藏族本身的一些文化内核；第三，民族元素滥用。民族元素遭到滥用，随之而来的便是民族情结的不真实、不深刻。几乎每一部影片中都存在着藏族元素比如“酥油茶、五彩经幡、六字真言”等，但在一些影片中，这默认成为一种必不可少的形式。

藏族题材电影从新中国成立发展至今已经历七十年岁月，这其中包含了多次的辉煌与没落。新世纪以来，藏族题材电影不断走出本民族，不断向全民族电影产业发起挑战。在全民族文化不断繁荣发展的今天，创作者们必须不断进行理论与实践的探索，形成适合于本民族完备的理论体系，既要着眼于本民族又要放眼到全民族。本民族能够推动电影产业发展的途径如输送更多专业型电影人才，鼓励更多本民族及其他民族热爱藏族题材电影的大学生扎根到这片神圣的土地上，国家如若能够进行政策、资金上的支持，那么藏族题材电影的鼎盛时期将指日可待。