论川剧打击乐锣鼓的传承与意蕴

余富伟

摘要：一代代川剧打击乐前辈的宝贵财富必须毫无遗漏地继承下来，再在演出实践中根据艺术发展和时代的需求不断改革创新。同时，锣鼓艺术的意蕴即“味道”，是锣鼓艺术的深层境界、它不仅要求“下手”在操作乐器时的配合达到丝丝入扣的相当高度，更要求司鼓有高层太的修条和在与“下手”长期合作磁上所达到的一致性与融和性，并形成“这个”演奏群体的术凤格，以及充分体出来的川剧风格的整体美。

关量词：传承创新;意蕴“味道”

当前，“艺术传承”是一个重要的议题，尤其在传统戏曲领域。民族艺术要一代代传承下去，首其冲的就是要把前辈艺术家们创造的宝贵的艺术遗产继承下来。继承什么、怎样继承，说法各异，我认为当前首先最需要传承的是像成都市川剧院那样的老一代艺术家们对艺术、对职业“衣带渐宽终不悔”的执着精神。

近四百年来，一代代川剧打击乐前辈用他们的勤奋和智慧，为我们传承下了丰富的锣鼓艺术遗产。这些宝贵的财富我们必须毫无遗漏地把它们先全部继承下来，说“全部继承”是因为：一、这些遗产经过了长期的实践检验和岁月的淘汰选择仍然能流传下来，说明它们有生命力;二、作为一种民间技艺，锣鼓本身是没有思想性的，不存在“精华”与“槽粕”之分，不能说哪一种操作技巧、哪一支锣鼓牌子代表什么先进思想，哪一种技法又归属于哪种落后思想。在曾经较长的一段年月里，人们对传统艺术的继承存在误区，认为这些东西来自于封建社会就必然打上封建阶级的烙印，老祖宗们的东西都是一些凝固了的老古董，陈旧了、过时了，其实这都是当年极左政治思潮的流毒混乱了人们的思想。

一面对传统，则必言改革。这里首先要澄清一个事实，如果说川剧发展到今天已有三百多年历史，那么这三百多年来川剧始终都是两条腿走过来的，那就是传承历史与改革创新。比较一下三百年前、两百年前、一百年前或几十年前的川剧，与今天是一个面貌吗？历史上，川剧的改革脚步从来就没有停止过。就拿时局混乱的清朝光绪三十三年（1907年）来说，当时任四川巡警道、后来又任劝业道的周孝怀就曾成立了以“改良戏剧，辅助社会教育”为宗旨的“戏曲改良公会”。民间的戏剧班社，如成立于1912年的“三庆会”、成立于1919年的“川乐改进会”、1950年成立的“戏曲改进工作委员会”等等，都在倡导、组织、引领川剧的改革。其中的這些人都是传统艺术的优秀继承者，他们本身就具有深厚的传统功力，因而对传统艺术看得深、摸得透、把握得准。民族艺术讲传承，没有对传承的继承，一切改革都是“无本之木、无源之水”他们乗承的是鲁迅先生的“拿来主义”，先把前辈们的成果继承下来，而后再在演出中、实践中根据艺术发展和时代的需求不断改革。因此，所谓的传统，不是某些人认为的“陈旧”的代名词，而是历代艺术家们在实践中、在时代要求中，一边继承、一边改革而形成的优秀的“杂交”新品种。它们是动态的，不是凝固的，它们是“与时俱进”的，不是“食古不化”的。对这一笔丰富的优秀的民族遗产，我们应该怀有一颗“虔诚之心”、敬畏之心”，因为他们是历代先人的心血、智慧和汗水。

从打击乐专业讲，练好了打击乐器的基本功只是具备了“打戏”的基础，要想坐进乐队“打戏”，还必须草握丰富的锣鼓牌子和打击规律。川剧是“昆、高、胡、弹、灯”五种声腔形式，每一种声腔都有每种声腔的锣鼓牌子，比如高腔就有高腔的专用锣鼓，而且每一支高腔曲牌的帮腔都有锣鼓套打。此外，还有众多的高腔曲牌的套打锣鼓，加上“昆、胡、弹、灯”的锣鼓，以及文戏、武戏表演等所用的

大小、长段的锣鼓牌子就约有几百支，再加上锣、钵、鼓等乐器彼此间的配合，以及“下手”和鼓师之间的默契，锣鼓的紧松快慢、轻重缓急、抑扬顿挫的掌握等等，所有这些都必须好好学习和熟练掌握。

锣鼓艺术讲究技巧，更讲究意蕴。意蕴是什么？用一个通俗的比喻就是“味道”。这是锣鼓艺术工作者在高度和谐中让观众对锣鼓表现出的最佳效果感受到的一种愉悦，这更多是一种感受，很难用文字说清楚。从习惯的共识方面来看，“味道”是锣鼓艺术的深层境界，它不仅要求“下手”在操作乐器时的配合达到丝丝入扣的相当高度，更要求司鼓有高层次的艺术修养和在与“下手”长期合作基础上所达到的一致性、融和性，并形成“这个”演奏群体的艺术风格，以及充分体现出来的川剧风格的整体美。

要让人感受到锣鼓的“味道”，虽仁者见仁、智者见智，但也不乏让观众共同认可和“品”出“味道”的地方。

首先，作为一名司鼓，不仅需要在“帮、打、唱”中掌握它们的内在节奏，还必须对整个舞台上的“唱、念、做、打”的“紧、松、快、慢”和韵律的把握全部了然在胸，才能恰到好处地表现出这种“味

道”来。川剧有“昆、高、胡、弹、灯”五种声腔形式，这五种声腔形式虽然风格特点不同，但都与相同开势的锣鼓相融合。在适应五种声腔的不同曲牌样式旋律结构中，虽然有各自不同的“锣鼓经”与之配套，但要在不同的声腔结构中展示出不同的艺术特色就非易事了。比如，高腔曲牌中最常用的[清板]、弹戏常用的[散锣鼓]、“板腔体”过门转换大量使用的“环环锣鼓”、表现佛、道、神、鬼、妖、狐的[鬼扯脚]之类的色彩锣鼓等，皆不受各种声腔形式限制通用的气氛和感情的[品锣]与[狗撵羊]等锣鼓、专用的如打雷下雨的[雷架子]、发兵打仗的[风车子]等锣鼓、与唢呐牌子套打的[公堂]锣鼓、与帮腔套打的“套腔”锣鼓、当代兴起的“花锣鼓”等，其锣鼓组合织体不同、节奏运行各异且风格特点有别，加之使用于不同戏剧情节和声腔类型里，锣鼓的节奏对于曲牌的起承转合、唱腔的板式变化、表演的的律等都起着展开和铺陈作用。例如，《打神》中的焦桂英满腹冤屈，对着海神滔滔倾诉，然而庙中的“神”却聋的聋、哑的哑，绝望之情激起她泼天愤恨，怒捣神像之后自己也昏倒在神案下面。这时锣鼓从“打神”时的激烈强劲和层层疾进的节奏，如浪波推涌向高潮，直到焦桂英颓然到地，锣鼓戛然而止，变成静场！此时，木梆“课、课、课”轻敲三声，更锣“当、当、当”弱响三声，几声雁叫，似有似无。这一段“静场”虽然感受不到明显的节奏，但就是几声梆、几声锣、数声雁，递送出一种凄凉心境的内在韵律节奏，在观众心中起伏行进。一声帮腔弱“阴风惨慘好惨凄”，替她吐露着冤苦心境，继之而起的锣鼓[和牌眼用“阴锣鼓”式的“弱奏”低沉、缓慢但始终是行进型节奏的铺陈，而锣鼓的节奏却始终保持行进型“‖：当共丑共当共丑共：‖：当共丑共弄共丑共：‖：当共丑共当共丑共：‖：当共丑共弄共丑共：”，似浪推波涌、绵绵不绝。这种节奏的使用显然不是配合动作，而是让观众体悟焦桂英激荡的思绪活动。这种行进型节奏的使用，恰到好处地从时空到情绪都完成了焦桂英从“打神”到“自缢”的思维转折过程。

其次，在运用锣鼓配合演员舞留身段时，要让锣鼓与演员的“手、眼、身、发、步”配合得丝丝人扣，从而使观众在整体的艺术美中感受到锣鼓的味道”。例如《铁龙山）中杜后的“卖妖”身段是杜后见大势已去，内在痛苦却外像凶悍，当用色相整辱铁木耳时便用“妖”发泄极度愤遇的内心，矛盾、复杂、激烈的身段表演，在锣鼓的配合运用上，用了节奏鲜明、织体呆、演奏技巧稍微花硝，却又带有几分调佩风味的锣鼓牌子（反复运行壮共社弄且弄弄丑共壮弄且开壮弄壮开当虽当共社：，为烘托尬、“好笑”的气，为杜后大悲大愤、大笑大闹的复杂心态以及大起大落的舞蹈身段都起到相当好的渲染作用。

第三，对锣鼓的运用要讲究变化，在变化中把握的律美，在的律美中蕴出“味道”。例如，《放裴）的舞蹈身段技艺精湛、变化多端，我对表现其飘逸轻柔的鬼狐身段和裴生潇酒飞扬的褶子身段时，在锣鼓运用上处理其的律美已达炉火纯青。无论表现深情蜜意的爱恋，还是惊骇恐惶的逃遁与扣人心弦的月夜追杀，其千变万化的锣鼓节奏与文武场锣鼓的交织、融合使用，把静与动、缓与急、收与放、声与抑，都能运用得恰到好处。尤其对裴生与慧娘两心相映、相依相偎的舞蹈处理，对表生碎步傍着慧娘急行、飞扬的褶子表现着的无比愉悦，用文场的[园园]牌子：‖当·而另·乃 l 丑乃尺：‖：当而另·乃 l 丑乃尺：‖加堂鼓用长的打法相衬。同时，再让大锣不时融入锣边的“音”，在配合演员的动作时还要看演员的亮相，亮相时我就发指令即“眼”"给“下手”，让他在正拍上给以重击来配合演员亮相等动作，从而使装生飞扬的褶子把人物的心境村托得更加鲜明，其表演也更富于浪漫和神采，此时锣声鼓声似乎也飞扬在潇酒间。这种锣鼓高度融合的变化，既配合了演员身段、烘托了舞蹈、营造了气氛、激荡了情感，又充分突出了的律美的最佳锣鼓效果。

第四，对传统不能生搬硬套，必须加以发展创造，才能让观众从中“品”出更美的“味道”来。因为每一位司鼓对剧情和人物都有不同的理解和认识所以在选择锣牌子的运用上也就各有不同。例如，（欲海狂湖）中的一段高湖戏，浦兰、三郎在各自的房里、内心充满着思念和冲动的欲望，两人通过一之隔来表现。当时根据导演的设计是用音乐来完成两个演员的表演，但在套乐合成时总感觉没达到想要的效果，一番商讨后，导演重新提出要求不用弦乐，改用川剧智鼓来表达演员此时此刻那种爱到疯狂极致的程度。在理解了導演的意图后，我于是在传统里费力搜素，最后选用了锣鼓牌子云里白，这个锣鼓属于长乐句牌子，可以无限反复，但传统的云里白牌子司鼓要有起眼，“课打课课，壮尔乃且，当丑当乃壮乃‖·当·乃当乃当乃当乃‖”，这样演奏出来又显得拖踏。经过反复试验，我在操作上又做了改进，把牌子前面两小节删去，从第三小节起这时“"下手”看我的“眼”直接起锣鼓：“‖当·乃当·乃当乃当乃当乃：‖：当·ろ当·乃当乃当乃当乃‖……。

在这段锣鼓里，演员的表演随着情绪起落任意发挥，锣鼓时轻时重、时高时低、时缓时急，音的连贯而不拖沓、情势紧密而不烦杂，锣鼓和演员的表演高度融合，直到表演结東，我鼓签一招，发“眼”停在演员的定位上。这段锣鼓恰到好处地烘托了演员的内心情感波澜，演出效果非常地好。又如，《马前泼水》中“休妻”一场，女主人公崔巧凤等了丈夫朱买臣六年都未考中，心灰意冷的她想用借酒浇愁来让朱买臣把她休了。此时，她带着酒意上场，按程式锣鼓三从四“‖：令乃·令乃·令乃·令乃 令令·令令·令令：‖锣鼓打出后，总感觉欠缺点什么。经过反复研究后，我采用了另外一个锣鼓牌子[水底鱼]“次·不尔猜乃猜·次·不尔猜乃猜 次·不尔猜乃：‖次乃·次乃·次乃·次乃：‖”这段锣鼓特有的节奏感既表现出了人物飘飘然的醉意和身段，又符合她那复杂的内心矛盾，让观众觉得很有“味道”，等等。

时代在进步，人们的审美需求也在日新月异地变化着，传统戏曲也应该顺应时代的发展。从打击乐方面，我对发展、创新的理解是：我们打出来的锣鼓应该越来越优美、动听，与戏的配合越来越和谐无间、水乳交融，锣鼓在伴随剧情的悲欢离合和人的喜怒哀乐时，能让情势的激烈更加激烈、让思绪的深沉更加深沉、让情感的细更加细、让人物的欢乐更加欢乐。这就不仅需要扎实的基本功和丰富的传统知识，还要在排练与演出中根据剧情的需要与时代审美需要不断发展、创新。艺术行业有一句话叫“艺无止境”，在当今社会激烈的竟争形势下，我们更应该发扬老一辈生命不息、拼博不止的执着精神和艺术理想，并下大力气全面提高自己的素质，每个员工的素质提高了，团体的综合素质提高了，每一台剧目的整体水平提高了，我们的川剧艺术才能在百花齐放的艺苑中永远立于不败之地、发扬光大！