论网络电影的跨媒介叙事

张智华 陈昕

网络电影不断发展变化，其叙事日新月异。网络电影跨媒介叙事引人入胜，增强了互联网思维，增加了网感，具有较大的启示意义。“桌面电影”（Screen Movie）成为网络电影的一种。

在媒介融合背景下，“互联网+电影”的互动模式产生了新的影像艺术——“桌面电影”。“桌面电影”是以电脑桌面这一“封闭”界面为载体，具有“跨媒介叙事”属性的电影。作为网生内容形态，“桌面电影”的艺术特征是网络文化与电影艺术融合的产物，成为不同介质的媒介融合并用的话语形式，现实与虚幻、观看与被看的关系在电影中都产生了模糊和重叠。

《网络谜踪》作为一部标准的“桌面电影”，采取“全程摄屏”的影像形式，解构传统电影的常规剪辑与景别切换，改变传统电影的叙事思路与内在逻辑。影片选用“先剪辑后拍摄”的反向制作模式，拍摄时间为13天，剪辑制作时间却长达18个月。制片人提莫·贝克曼贝托夫（Timur Bekmambetov）提出“屏幕人生”（Screenlife）的电影拍摄计划，并称该类型的电影为“桌面电影”。导演阿尼什·查甘蒂（Aneesh Chaganty）尝试数字化叙事，借助电脑桌面和操作界面形塑数字化人物、完成场面调度，以及多视点的调节和光标的运动延伸叙事时空、指引视觉注意。“他山之石，可以攻玉”，《网络谜踪》为中国网络电影发展提供借鉴与参考。

一、跨媒介叙事：形态融合与内容融合

数字技术和网络技术的发展实现网络与电影之间内容形态的融合，全媒体成为影像叙事艺术的常见传播模式。在“互联网+电影”模式中，互联网和电影的传播界限被打破，一方面是电影元素融入互联网形成网络电影，或是简单复制获取互联网的播出平台;另一方面是互联网元素融入电影形成电影领域内的网络电影，从而使院线电影呈现网络化特征。[1]全媒体环境使得foundfootage①这种电影手法，在“桌面电影”发展中产生了巨大的触媒效应。电脑、手机的数字屏幕成为大众日常的交流工具，“摄屏”的表现形式符合互联网语境下的交流态势。《柯林斯伍德怪谈》简单尝试GUI图形用户界面，《巢穴》《解除好友》《弹窗惊魂》《解除好友2：暗网》等亚类型电影运用多媒体介质，与虚拟网络空间形成同质的对照关系。

以内容与媒介形式的匹配度和相容性为前提，多元媒介整合模式重构传播格局，不同媒介形式在互文生产中形成传播合力，形成内容的衍生和扩张。“在互联网上，网络用户的主要行为即搜索、破译、寻找、连接与欺骗”。[2]“桌面电影”与传统类型电影融合，题材主要为恐怖片、惊悚片，《巢穴》《解除好友》《解除好友2：暗网》内容涉及黑客、暗网的网络犯罪，探讨网络背后的伪装性。《网络谜踪》的内核是传统的亲情元素悬疑片，其英文名“Searching”具有双重意味，既指向网络搜索引擎，也延伸出一种对现实中人类与网络关系的寻觅。网络媒介文化开放、共享、可參与的传播特征与桌面电影的表现形式相贴合，符合公共化的悬疑推理事件对密集信息获取的要求。

美国传播学者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在2003年提出跨媒介叙事（Transmedia Storytelling）的概念：“一个跨媒介叙事的故事穿越不同的媒介平台展开，每一个平台都有新的平台展开，每一个平台都有新的内容为整个故事做出有差异的、有价值的贡献。”[3]跨媒介叙事的内涵包括两方面：一方面指图像、声音、文字等多种媒介联合完成对事件的叙述，《网络谜踪》围绕Windows、Mac操作系统和Facebook、Twitter、YouTube、Tumblr、Google搜索、ABC新闻等在线网站、平台展开，并借助无人机、DV、GoPro以及iPhone等日常拍摄器材模拟、还原视屏对话影像的质感;另一方面则指再媒介转译，再媒介转译后的衍生产品形成了类似于网络文化中的“IP”（Intellectual Property）概念。不同媒介的转化叙述生成不同的艺术变种，故事的接合形成跨媒介增生的集群效应。中国网络电影《陈情令之生魂》作为网络剧《陈情令》的补充内容，相互独立又自成一体，复合填充小说《魔道祖师》中所著述的仙侠世界。

二、看与被看：调节视点与建立视线

“视点”（Point of View，POV）源于小说理论，衍生至电影理论中即“视点镜头”，表现主体的观看过程和观看到的景象。在“视点镜头”中，视点具有双重性，即“视点出发者”视点和“叙事者”视点，而“视点出发者”视点包容于“叙事者”视点。[4]抽象的叙事者通过具体实在的“视点出发者”的视点达成遮掩和移位的效果，从而营造接受者的“在场幻觉”。

“视点镜头”电影体现了奥达特提出的“双舞台体系”①——观看舞台和演出舞台，即“看”和“所看之物”镜头。《网络谜踪》中的“观看舞台”是借助光标的移动和关键帧（keyframe）的后期设置而存在，光标和关键帧代替摄影机的运动，暗示“视点出发者”的画外存在。桌面上光标、窗口、背景等元素的安排，和虚拟镜头模拟出“推、拉、摇、移”的效果。[5]图片、视频按照预设的关键帧参数自动演化，关键帧的移动、缩放效果实现了数字变焦和数字化叙事。对失踪人口结案率窗口画面设置关键帧，模拟出镜头的抖动效果。母亲Pam制作秋葵汤的视频播放段落中，关键帧的添加先使视线逐渐聚焦母亲Pam的面部，体现父亲David的画外凝视，然后移动至父亲David的自拍式画面，完成一次视线转移。光标轨迹的指向、运动的频率、静止的时间等可控运动作为视线控制，引导“视觉注意”（Visual Attention）。“视点镜头”以视线为基础，光标不仅是桌面上的“能指”，而是被赋予人物视线的“所指”之意，成为桌面叙事语言的基本元素。

《网络谜踪》中的各种对话框、网页和界面几乎都是通过后期添加，演员基本依据想象表演相应的表情与动作，以及借助导演的实时指令和简单的标志物定位视线。对话框中键字光标的停顿、回退暗示动态的情绪变化，增强人物共情并辅助完成剧情。父亲David询问女儿Margot考试成绩时，对话框输入“Mom would be（proud of you）”后画面停顿，并且文字被缓慢删除，体现出单亲家庭内部交流脱节的问题。影片末尾，父亲David询问女儿Margot录取情况时，上述文字以发送状态重现在聊天界面，揭橥两者的隔阂与伤痕得以弥合。当父亲David误以为女儿Margot私自外出爬山后，在快速输入一段责备话语后做出短暂的停顿，并将对话框内的感叹号改为句号，最后选中并删除对话框中的内容，符号式地表现出父亲David愤怒、焦虑、冷静的情绪更迭。当弟弟Peter询问女儿Margot的朋友时，父亲David的对话框中多次删除文字再重新输入、发送，暗示母亲Pam去世前充当了父女之间的粘合剂，并引发父亲David用搜索引擎搜索女儿Margot的社交账号，用邮件破译女儿Margot的账号密码，登录母亲Pam的账户和女儿Margot的各类社交工具的一系列行为，最终通过社交网络复原了女儿Margot的内心以及寻找到线索。桌面光标（鼠标）点击、拖动、截取、切换、叠加以及归档的操作，改变视窗比例大小，切换不同媒体软件，建立视线并指引观众的视觉注意力。光标截取母亲Pam初检报告中的“low platelet count（血小板数量偏低）”，从大量未经过形象化处理的文字中突出报告中的关键信息，并与下一个画面中的“lymphoma（淋巴癌）”建立视线关联。搜索框光标的逐格输入刺激观众对叙述文本的“前瞻”（期待或预期）和“记忆”（对文本某一点的已知）。光标是人类情感的延伸，使角色心理可视化。

“演出舞台”则是通过“伪记录镜头”，即高速的界面、摄像头、视频通话的来回切换而存在。叙述理论认为，叙述故事包括故事部分和话语部分。故事部分，即“究竟发生了什么和对谁发生”，话语部分则是故事的叙述方式。叙述者与叙述接受者作为叙述主体，是一对相对补充的概念。[6]叙事活动存在一个“大叙述者”，其操纵叙述的整个机制。《网络谜踪》中主叙述者是电脑、手机界面，作为代理叙述者的主观视点而存在。叙述接受者是操纵和观看界面的人，如父亲David、女儿Margot、嫌疑人男孩Robert和女警Vick是显性叙述接受者，非剧中人物身份的观看者是隐性叙述接受者，例如新闻视频、监控录像、网络直播的“旁观者”。

《网络谜踪》的“看中之看”解构了视点镜头控制观众的“缝合体系”①，以及“看与被看”的线性关系。视频通话窗口并置于电脑桌面，前置摄像头摄录使“看”和“所看之物”镜头具有共时性。不同于《湖上艳尸》中侦探的纯主观视点②，不同于希区柯克《后窗》式的“惊栗三镜头”③，也不同于正反打镜头中两种机位所表示的两种视点，《网络谜踪》主要使用“主观视点”或“第一人称视点”（First-person Point of View）的内在式焦点叙事，桌面视点模拟剧中人物的视点，并结合新闻视频、监控录像相对客观的“叙事者”视点叙事。父亲David作为代理叙述者兼角色，以主观视点进行内容检索、新闻检索、视频软件搜索时，也出现在其所看到的电脑界面中。

《网络谜踪》借助四台电脑的界面：Windows系统界面和父亲、女儿、犯罪嫌疑人的笔记本电脑界面切换主观视点，提供不同角度的叙述信息。电影在开场四分钟内（02：07-06：15）展示了约为15年的时间跨度，通过父亲David、母亲Pam、女儿Margot三个登录账户的来回切换调节视点，串接家庭成员的背景故事。接受者认同“视点出发者”，从而体验不同个体的具体情境。

三、现实与虚拟：操作界面与场景并置

电子屏幕作为影像载体，内向收缩的电脑网页视窗取代传统框取“镜头”，从传统电影的“伪三维视角”空间转向二维特性的桌面，新技术的“降维”重新定义景别、场面调度和叙事蒙太奇的组接。通讯软件替代聊天、照片替代回忆、网络搜索替代现实行为，不同媒体设备的组合实现场景切换，前置摄像头与各网站、软件终端的搭配保证影像信息的多元化。

赛博空间（Cyberspace）犹如吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）倡导的“块茎”（Rhizome）一词，“树或根”是德勒兹对现代性的比喻，而“块茎”则是后现代的形象。“块茎”的构架是连接：and…and…and…，网络在不同的文本单元间流转。[7]各类媒介窗口：视频直播、社交网络、新闻、图片、监控视频、地图呈块茎状态重叠在电脑桌面，产生“耦合效应”。社交网络的评论反应社会舆论的发酵，直播、新闻媒体表现案件的进展，监控视频显示父亲David和女儿的同学打架，地图定位显示父亲David的移动轨迹。《网络谜踪》的开场画面即开机登录画面，用户界面成为人物出场的方式，父亲David、母亲Pam、女儿Margot三个账户的桌面壁纸、桌面图标排放的格局、打开的应用程序都或多或少透露出人物的个人信息。父亲David通过Google搜索警察Vick的图片、新闻报道，形塑数字化人物。各种社交工具拼贴出Margot的生活状态，塑造出其孤僻、沉郁的性格特点。一切媒介都成为情感表达的工具，Margot真实的一面展现在虚拟的网络空间中。“屏读（Screening）”使人物動作被窗口化按钮化，呈现的操作界面暗示人物的身份、性格、动机。

界面系统从Windows系统向Mac系统转变，故事围绕Windows系统界面展开，家庭录像文件交代了母亲Pam去世前一家三口的幸福时光，而女儿失踪的剧情则是通过Mac系统界面讲述。Web3.0注重人与媒介的交互体验和虚拟社交，网站或平台的UGC（User Generated Content，用户生成内容）视频内容、自拍直播画面等新媒体形式成为影像介质，建立类似现实世界的虚拟仿真空间，电脑界面就是电影的画面。导演阿尼什·查甘蒂使用视频、日历、照片、网站等电子化符号交代故事背景、人物关系。

约书亚·梅罗维茨（Joshua Meyrowitz）结合欧文·戈夫曼（Erving Goffman）的“拟剧理论”（Dramaturgy）和马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）的“媒介技术决定论”，提出媒介环境理论，认为电子媒介作为可以超越物理地域的变量，融合不同的社会场景，并促成媒介行为与互动模式的改变。[8]欧文·戈夫曼认为每个场景即是一个戏剧舞台，“拟剧理论”中的“帷幕”是分隔不同社会场景的物质因素。而在桌面电影中，窗口边框的重叠使幕前幕后的不同行为同时暴露在新的单一场景中。电子媒介突破时空限制，诸多场景的距离被悬置，电脑桌面即可完成空间调度，而无需借助剪辑。《网络谜踪》以电脑和手机视频通话、查看存储视频的形式为多景并置提供条件，在家、幼儿园、音乐会现场、不同的学校、父亲David的工作地点等多个场景之间跳转。父亲David在弟弟Peter家安装联网摄像头后，电脑桌面同时呈现门口、厨房和客厅三个不同的视角，并通过移动屏幕对空间并置中的主要信息进行选择。“并置”①强调打破叙述的线性时间流，并列置放的各种意义单位在文本中取得连续的参照，使文本的统一性存在于空间关系中。[9]

让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）指出，媒介制造了一种“仿像文化”（又译“仿真文化”或“幻像文化”），仿像比现实还真实，形成一个“超真实”的社会。真实与非真实的“内爆”过程也是“超真实”的形成过程。桌面“仿像”呈现出一个类似现实空间的虚拟空间，全屏观看形成电脑屏幕与影像里电脑屏幕内容的重合，光标、对话框、文件夹等的交错在一定程度上模糊画框边界。如杰伊·戴维·博尔特（Jay David Bolter）和理查德·格鲁辛（Richard Grusin）提出的“去中介”（Immediacy）概念，《网络谜踪》的“仿真视角”使观众忘记媒介的存在，较强的代入感与自我操作感触发大脑形成视觉效果，“真实感”在交互共感中实现。“电子时期”②互联网融合了多种文化因素，与大脑的精神时空形成异质同构关系，不同身份的观众在虚拟场景中实现共同在场。[10]仿真感受产生了代偿作用，内容和形式的和谐达到预设效果，桌面电影转向爱伦·坡（Allan Poe）的“效果美学”。

结语

电影桌面不再是一个限制性的视窗，拟真的幻象引发沉浸（immersion），从而建构一个虚拟空间。桌面电影《网络谜踪》（网络电影的一种）与传统类型电影融合，采用符号化的表现手法叙述故事情节，分屏叙事和多重视点的切换引发观众从“旁观者”向“参与者”的身份转变，以及对影像本体的反思。在网络信息时代，个人信息、转账信息、社交媒体、聊天记录、浏览记录都会形成一种记忆数据库而留存于网絡，《网络谜踪》与数字化媒介高度融合，拓宽了电影的叙事形式，引发了观众对人肉搜索、隐私曝光、虚假信息、网络暴力等问题的思考，对网络电影是一种积极的探索，有助于网络电影健康发展。

参考文献：

[1][10]周清平.“互联网+”模式中现代影像艺术文化基因的融合与裂变[ J ].电影艺术，2016（01）：60-66.

[2]屠玥.桌面电影：一场心理学的实验[ J ].当代电影，2019（06）：30-34.

[3][美]亨利·詹金斯.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带[M].杜永明，译.北京：商务印书馆，2012：155.

[4]林黎胜.“视点镜头”电影叙事的立足点[ J ].电影艺术，1995（02）：22-28.

[5]李杜宇，黄学建.论“桌面电影”《网络谜踪》的场面调度[ J ].电影文学，2019（07）：48-50.

[6][美]罗伯特·艾伦.重组话语频道：电视与当代批评理论[M].北京：北京大学出版社，2008：58.

[7]王桂亭.网络原创视频艺术研究[M].北京：社会科学文献出版社，2015：99.

[8]李明伟.媒介形态理论研究[D].北京：中国社会科学院研究生院，2005.

[9]江寒园.并置：空间叙事的艺术[EB/OL].（2015-04-11）[2020-10-26]https：//www.jianshu.com/p/c6cecce508a0.

【作者简介】  张智华，男，安徽合肥人，北京师范大学艺术与传媒学院教授，博士生导师，网络影视研究中心主任，中国高校影视学会网络视听专业委员会副理事长;

陈 昕，女，江苏常州人，北京师范大学艺术与传媒学院硕士生。

【基金项目】  本文系国家社科基金艺术学重大项目“中国网络电影、网络剧、网络节目研究”（编号：17ZD02）阶段性成果之一。