认知民族音乐学视域下伊朗布什尔音乐“赛之和达曼”研究

赵卓群

2000年，张伯瑜教授曾就认知民族音乐学的定义、渊源、创新点等内容，发表相关文论进行介绍。①张伯瑜编译：《认知民族音乐学的理论与方法》，《中央音乐学院学报》2000年第3期，第56—61页。芬兰学者皮尔克·莫伊萨拉（Pirkko Moisala）在其著作中提出，音乐的“认知分析”实质是通过分析音乐本体②音乐本体指与音乐“音声”相关的音乐形态、结构等。及表演聚焦于分析音乐创造者的思维，③[芬兰]皮尔克·莫伊萨拉：《音乐中的文化认知——尼泊尔古隆人音乐的延续与变化》，陈心杰译，北京：中央音乐学院出版社2017年版，第273—274页。并将“认知分析”进一步细节化，提出音乐分析的三种方式，即文化中、变化中、认知中。张伯瑜教授在该书的书评中进一步阐释了“音乐中的认知研究”。④张伯瑜：《从〈音乐中的文化认知——尼泊尔古隆人音乐的延续与变化〉一书看音乐的认知研究》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2019年第2期，第133—140页。

在莫伊萨拉之前，也有学者关注到“思维和音乐”的关系问题。如艾伦·P.梅利亚姆提出民族音乐学研究框架由“概念—行为—音声”三者构成，其中，概念即思维。梅利亚姆肯定了“思维”的重要性：“没有对概念的理解就不会有真正对音乐的理解”⑤Alan P.Merriam：The Anthropology of Music,Evaston:Northwestern University Press,1964,p.33.，但并没有对“思维”进行细致研究。布鲁诺·内特尔在对“黑脚族”音乐定义的观念和概念研究中⑥Bruno Nettl：Blackfoot Musical Thought:Comparative Perspectives,Kent Ohio:Kent State University Press,1989,p.48.，涉及音乐思维分析。内特尔用“人们怎样谈论音乐”解释音乐思维，在梅利亚姆框架基础之上提出“音乐思维和概念是在音乐产生之前就存在”。约翰·布莱金是认知研究的重要鼓吹者，他认为音乐是文化和认知过程综合的结果，音乐形式是人体在不同文化环境中社会经验的产物，⑦John Blacking：How musical is Man? Seattle:University of Washington Press,1973,p.89.他倡导民族音乐学研究要对不同文化中音乐产物功能的认知过程进行分类，每一个音乐变化都会有一个认知改变的关键时刻作为音乐条件。⑧John Blacking:“Some Problems of Theory and Method in the Study of Musical Change”, Yearbook of the International Folk Music Council(6),1977,pp.1-27.

莫伊萨拉则较为详细地提出了文化中的音乐认知研究应该解决的问题，但是，针对这一论题至今未能建立较为清晰的研究范式——认知研究的适应性例证以及具体实施方案。同一个音乐事件，离开了特定文化土壤，参与者认知模式也随之变化。本文力图精炼理论、聚焦“变化”，以伊朗布什尔仪式音乐“赛之和达曼”（senj-o-dammām）为例，以音乐变迁为线索，将音乐本体、表演程式作为“音乐模式”，思维作为“认知模式”，试图推敲出清晰简练的“认知分析”研究范式。

音乐是仪式的重要组成，仪式音乐在伊朗占有重要地位，其中绝大多数仪式音乐与伊斯兰教什叶派纪念日有关。有些仪式甚至从头到尾没有任何念白，完全由“器乐音声”和与之相匹配的执仪动作构成，“赛之和达曼”仪式便是如此。“赛之（senj）”和“达曼（dammām）”是仪式中的两件打击乐器，“赛之和达曼”仪式发源于伊朗南部波斯湾沿岸。在布什尔省，该仪式的历史可追溯至恺加王朝时期，⑨伊朗大学生通讯社2019年9月7日刊载的《来自非洲的舶来乐器》，详见https://www.isna.ir/news/98061607922/它最初由海湾地区的黑非洲劳工带入布什尔，⑩赛之和达曼原本源于黑非洲原始信仰。18世纪黑非洲劳工进入波斯湾地区，主要从事采珠业，同时也带来了黑非洲乐器。“伊斯兰教是文化与信仰链接的纽带”，“赛之和达曼”在布什尔应用于伊斯兰教宗教仪式（详见Mohsen Sharifian：Bushehr Music Instrumentation，Shiraz：Dastansara publication,1393,p.26-28）。笔者曾发现，在西亚北非文化圈，有不少形似赛之和达曼的乐器，比如北非的民间音乐格纳瓦所用双面皮鼓和双头铜质铙片，但其音乐表现形式有所差异，布什尔的“赛之和达曼”其实是黑非洲音乐文化在布什尔本土化的表现。后逐渐被伊斯兰教什叶派悼念仪式所用，最重要的功能是纪念第三伊玛目侯赛因⑪，现今仍频繁应用在布什尔各类哀悼纪念活动中，⑫什叶派宗教仪式的基本功能有纪念先知生辰殉道（尤其是第三伊玛目侯赛因）、斋月提醒把斋、祭奠社会突发悲情事件。是伊朗最重要的悼念仪式之一。

布什尔作为“赛之和达曼”仪式发源地之一，有着悠久的历史，上可追溯到伊拉姆和美索不达米亚文明⑬Mohsen Sharifian:Bushehr Music Instrumentation,p.19.。绝大多数布什尔民众是什叶派穆斯林，也有逊尼派穆斯林和其他宗教信奉者。布什尔省北接胡齐斯坦省，东接法尔斯省，东南与霍尔姆兹省相连，南向直面波斯湾。由于临近赤道，海拔较低，致使该地夏季酷热难耐，最高气温可达50 摄氏度；冬季湿冷，水资源十分匮乏，年降雨量仅有200 多毫米。布什尔气候条件较为恶劣，整体经济、教育水平也相对落后，但民众生活幸福指数却很高。据2018 年伊朗的统计数据表明，布什尔人的幸福指数在全伊朗排名第四。这不由得让人产生好奇，是布什尔人天生乐观吗？直到笔者参与了一场“赛之和达曼”仪式⑭2018年2月17日是穆圣之女法图麦纪念日，当晚布什尔举行了“赛之和达曼”仪式。，这个问题似乎清晰了很多，于研究者而言是“音乐”的“赛之和达曼”，在布什尔人思维里却是精神寄托、情感宣泄的途径。

一、仪式“赛之和达曼”的音乐模式

音乐模式指音乐形态、结构等音乐本体及与之相关的表演程式，不对音乐模式进行研究则无法深入至思维认知层面。在布什尔，“赛之和达曼”除了固定纪念先知，也召唤民众为社会不幸事件哀悼。如“桑吉号”沉船、“乌航”飞机失事，布什尔民众都举行了隆重的“赛之和达曼”仪式。人们通过仪式送亡灵，哀悼逝者。伊朗的公假日基本都与宗教纪念日有关，因此，布什尔的“赛之和达曼”仪式举行的非常频繁，民众参与程度也很高。家家户户都有执仪乐器，甚至还有以制作“达曼”为生的手艺人。

“赛之和达曼”仪式没有任何语词念白，因此，作为仪式音乐，其核心“召唤”功能和“哀思”情感完全通过金属打击乐器“赛之”（见图1）、双面鼓“达曼”（见图2）、吹奏乐器“螺旋号”的“音声”和“行为”传达出来。该仪式只有男性可以执仪，女性可以观看但不能参与执仪。仪式由一位富有经验的指挥者，负责统筹仪式步骤及指挥队伍行进。“赛之和达曼”通常在夜晚进行，时长约1小时。而纪念伊玛目侯赛因殉道的阿舒拉节，“赛之和达曼”仪式则可以从中午持续到夜晚（见图3⑮图3为阿舒拉节的“赛之和达曼”仪式。在伊朗，每逢阿舒拉节，什叶派穆斯林在清真寺附近的巷子挂黑旗或搭建临时帐篷以悼念伊玛目侯赛因，这样的地方被称为“Hosseinieh”。）。这种长时间的仪式其实是基础段落的重复循环，对于执仪者和观仪者而言，循环步骤非常重要。比如在为“桑吉号”沉船所举行的“赛之和达曼”仪式中，执仪者认为，仪式的每一个步骤都是对亡灵的一次召唤，只有将仪式完整进行，海上失踪的船员才能听到召唤，魂归故里。

图1 赛之

图2 达曼

图3 仪式现场

“赛之和达曼”的执仪场域围绕清真寺。螺旋号手（见图4）于清真寺门口长时间鸣号，寓意仪式即将开始，这也是其在仪式中最重要的功能。螺旋号在布什尔被称为“布戈”，波斯文全称“Buq-i-mārpich”，由捻角羚或山羊角制成，现在则多为人工合成材料，但仍保持螺旋羊角的形状。其通体呈黑色，底端有吹孔，内部中空，平均长度约80—100 厘米。演奏时用嘴唇裹住吹孔吹气，乐器内部空气柱振动发声。螺旋号演奏十分困难，需要强大的气息和精湛的吹奏技术。该乐器在“赛之和达曼”仪式中是唯一的一件旋律乐器，可演奏两个八度内相差四度的色彩性乐音。特别出色的乐手可以吹奏出近似Do、Mi、Sol 大三分解和弦的原位或转位。在伊朗，螺旋号为布什尔独有，也只应用在哀悼仪式。

图4 仪式中的号手

起仪阶段的号声是单音节，低沉而持久。伴随号声的召唤，民众开始渐渐向执仪队伍聚集，众执仪者着黑色长衣、手持乐器，在指挥的示意下于清真寺附近的一条狭长街道分列两队。“赛之和达曼”常见的执仪编制是16 人，分别为7 个达曼，8对赛之和1个螺旋号。在重要场合，执仪编制可扩充至14 个达曼，16 对赛之。“赛之”形似中国民间乐器“对镲”，由两个金属圆盘制成，每个金属圆盘直径约为15—20 厘米，圆盘中间有凹槽，凹槽顶部安装木制手柄，手柄可缠绕绳子。演奏时手握两个手柄，使两个圆盘相互撞击或摩擦发声。赛之演奏者通常位列执仪队伍首尾。

鸣号结束，仪式正式开始，达曼领奏，随后，赛之进入。事实上，7个达曼是整个仪式的主角。达曼是一种挂在身上演奏的双面鼓，长约45—55厘米，鼓面直径30—40 厘米不等，多为牛皮制成。其鼓身为木制，制作者用绳子按照“Y”字形缠绕，将鼓面、鼓身固定在一起。演奏时右手持鼓槌敲击右侧鼓面，左手则直接拍击左侧鼓面。右鼓面音色高亢，左鼓面音色低沉，形成鲜明对比。在“赛之和达曼”仪式中，7 个达曼分成三个声部，其大小略有差异，击打节奏各异。领奏的达曼鼓被称为“达曼艾什克”（īshkūn），喻义“领头”。其尺寸稍小，鼓面直径约为30—34 厘米，长度为45厘米，声音最为高亢。达曼艾什克的演奏者自成一排，与队伍呈半包围站立。仪式起始阶段，该鼓所奏的鼓点简单且缓慢。面对面分列达曼艾什克两侧的是两只大达曼，名为达曼“大甘姆贝”（ghimbir）。配合领奏鼓变换节奏型是这组达曼的首要任务，节奏上的配合方式多为在强拍做重音强调。“大甘姆贝”直径约38 厘米，长度40—50 厘米。随后发声的是第三组达曼，共计4只，它们也被称为“甘姆贝”（ghimbir），其尺寸介于前两种达曼之间。这一组鼓的鼓点相对简单固定，其功用是协调领奏鼓和“大甘姆贝”的节奏型，使音乐发展和谐有序。三组达曼鼓之间的“从属”关系在“赛之和达曼”仪式中是固定的，执仪队伍的排列次序（见图5）亦是约定俗成，且对仪式的完整性有重要意义。值得注意的是，声部进行的每个步骤都在指挥者示意下进入演奏，如果指挥者授意停止，则该声部此轮不演奏。

图5 仪式“赛之和达曼”队列顺序（笔者绘制）

仪式进入第二个步骤，执仪队伍在指挥引导下开始慢慢走向清真寺。此时，执仪打击乐器全部进入演奏，仪式“音声”得以完满呈现。谱1⑯谱1 系笔者根据2018 年2 月17 日晚观仪录制的音响素材记谱。因螺旋号在仪式中担当独奏起仪，且在第三阶段以固定前十六分音符音型协调辅助，故此段并没有螺旋号演奏。是“赛之和达曼”仪式第二步骤的演奏段落。该段落由四个打击乐声部构成，各声部共涉及五种节奏型：前十六分音符、后十六分音符、前附点八分音符、两个八分音符以及四分音符。音乐以弱起音型进入强拍，随后合成“双前十六分音符”的节奏模式。前一组前十六分音符音型声音高亢，后一组低沉，以此持续循环，正如方框中所示。

“双前十六分音符”也是“赛之和达曼”音乐上的突出特点。演奏时，重音在两个十六分音符上。这种节奏模式几乎稳定地贯穿仪式始终。仔细分析谱1，可发现声部间的音乐走向以几个音型重复为主，而每声部各自的节奏型均不相同。领奏达曼（即达曼艾什克）所担任的角色是决定强拍的演奏位置，以此打破音乐线条的既定走向。其他声部与之配合，以确保整体合成音响是“双前十六分音符”节奏模式。它们多在后半拍演奏。尤其是赛之，仅演奏后半拍。

谱1 “赛之和达曼”仪式片段

行进至清真寺前，仪式进入第三阶段，领奏鼓手高举鼓槌，沉重落下，每一槌鼓声都直击心底，持槌右手的力度和速度也随行进作出变化。仔细观察，领奏鼓手站立时，演奏每个“双前十六分音符”节奏模式时，右手挥动鼓槌一次，而在移动时转换成挥动三次，左手也随之调换节拍。鼓手正是通过右手鼓槌重音击奏数量来改变强拍位置。当领奏鼓打破节奏后，两组“甘姆贝”鼓手亦按比例转换自身节奏型和重音。这一过程会持续几十秒，之后众执仪者重新找到平衡，在各自新的节奏型中回归基础节奏模式，以此结构循环，并持续演奏数十分钟。鼓声激烈时，两列队听不到彼此的声音，此时由指挥者示意螺旋号负责引导，吹奏前十六分主音型，使得两列队伍节奏韵律慢慢统一。

整个仪式中，执仪者神色凝重、振臂击鼓、鼓声雷雷，观仪者情凄意切。三个达曼声部在号声引导下合成巨大而肃穆的声响，赛之与鼓声穿插演奏，其特殊的金属声如同抽泣。仪式持续约一小时，期间执仪人员有更替，而后在指挥者的协调下，仪式结束于清真寺内。鼓声、镲声、号声，哀伤悲痛，观仪者无不心碎肠断。仪式结束后，执仪人员走出清真寺，聚众渐渐散去，重归平静与祥和。

在“赛之和达曼”仪式的“音乐模式”中，其音乐走向清晰，节奏型变化明确，结构循环严谨，执仪编制固定，声部从属分明，仪式步骤缜密，严格遵循着仪式传统和圣洁。器乐音声、表演场域、执仪者、观仪者共同建构出布什尔人完整的信仰体系。这种信仰体系是在“布什尔”这一文化环境中长时间形成的，其影响着群体中每一个个体的思维——执仪者传递的悲痛，正是观仪者所能感受到的。在音乐的循环中，烦恼和忧愁渐渐释然，布什尔人找到了心灵的慰藉和情感的归依。

二、舞台化艺术音乐“赛之和达曼”的音乐模式

尽管“赛之和达曼”是布什尔乃至伊朗最重要的哀悼仪式之一，但笔者最初见到“赛之和达曼”，是在国际音乐节的舞台上。布什尔艺人将“赛之和达曼”以“舞台化艺术音乐”⑰本文所指“艺术音乐”是脱离原始仪式“音声”文化土壤，经艺术加工、作为成熟作品在舞台上表演的“赛之和达曼”。的形式在音乐节展现，其文化渊源——“赛之和达曼”仪式才得以被世界知晓。而当脱离了原始的文化环境，被贴上“舞台化”艺术音乐标签，“赛之和达曼”便纳入了艺术性审美的范畴，其“音乐模式”发生了变化。

在音乐节表演“赛之和达曼”的是一个布什尔音乐团体，共有五位演奏者：一位号手、一位领奏达曼鼓、两位“甘姆贝”以及一位赛之。他们身着布什尔风情⑱布什尔旧时被称作“Lian”，意为阳光照耀之地。该音乐团体演出服装上有“太阳”“海洋”，喻义“布什尔”“波斯湾”。民族服饰，面向观众站成一排。

演出整体时长约5 分钟，音乐以号声起始。号手吹奏两三个节奏型后，其他四位演员便全部进入演奏。此时，乐手们追随舞台灯光效果，进行队形变换，或行进或站立。渐渐以领奏达曼为中心，成弧形结构。领奏达曼的左右两边，艺人们分成两组，各两位乐人。音乐很快进入高潮段落，演员们逐渐加快演奏速度，不时插入激烈的华彩段。其中一位“甘姆贝”鼓手，在同伴的助奏下，快速变换十几种音型，其高超的技艺令人目不暇接，观众报以阵阵叫好和热烈掌声。而后，其他的声部也不再局限于演奏固定的助奏音型，乐手们开始对各自节奏型进行装饰性加花，颇具竞技意味。

谱2是舞台艺术音乐“赛之和达曼”的演奏片段。首先，音乐以弱起进入强拍，使用了如前附点音符、八分音符、前十六分音符等基础节奏型。此时，节奏组合形式不再是单一音型重复，而是变得更为多样。这些丰富的节奏型增强了音乐表现力。其次，附点节奏型使用频率增加。附点音型带有装饰性效果，给声部的表演增加了音乐戏剧性。特别值得一提的是，这些变化并未改变音乐整体的合成音响，艺人实际是在节奏模式框架下进行装饰变换。正如谱2 方框所示，音乐合成效果依然是“双前十六分音符”的节奏模式。谱例分析可知，四声部实际被分为“呼”“应”两组，由二者配合呈现出代表性节奏模式。舞台表演中，旋律乐器螺旋号作为独立声部出现，其持续吹奏不同的节奏型，且成为“呼应”声部的重要组成。

谱2 舞台艺术音乐“赛之和达曼”片段⑲ 谱2系笔者根据2019年1月19日以及2020年1月21日，伊朗布什尔音乐团体Lian乐队演出记谱，音响由Lian乐队提供。

在舞台表演中，艺人们更加注重音色多样性，其对表演起着重要的推动作用。金属打击乐器赛之和木质打击乐器达曼，音色自身对比鲜明，而大小不一的达曼鼓又形成了不同的音高。此外，达曼鼓手们不断变换鼓槌的敲击角度和位置，如鼓面、鼓梆，斜敲或正击；同时，对同一节奏型，其左右手的配合变换也变得复杂，如，同样是“双前十六分音符”：“右、左、右”敲击和“左、左、右”敲击，音响效果完全不同。不同的拍击组合方式使得同一节奏型具有多种音响效果；赛之演奏者在击奏时，除了追随音乐跌宕起伏变换音量外，乐手也以不同速度摩擦金属面以获得特殊音效；螺旋号吹奏出近似“Sol、Do”的纯四度旋律线，丰富了音乐的旋律色彩。

在舞台表演的视觉效果方面，“赛之和达曼”演奏者以较夸张的肢体动作烘托表演气氛，配合音乐发展需要。尤其是乐曲结尾部分，各声部演奏速度逐渐加快，鼓手以手、肘、臂变换敲击鼓面，极具感染力。舞台演绎的“赛之和达曼”音乐即兴性很强，谱例分析仅能呈现演出的基本样态。在“应答式”表演的带动下，演出氛围热烈。演奏者不断变换节奏形态，音高错落有致，音响震耳欲聋，表演配合默契，无论听觉还是视觉，给人巨大的刺激，极富观赏性。

舞台艺术音乐“赛之和达曼”的“音乐模式”，保留了仪式中的执仪乐器和代表性节奏型。显然，仪式中的音乐模式正朝着个性化转变。一方面，表演时长和演出编制都大幅缩减——仪式中长时间的召唤性号声，在此缩短为简单的几个音型；不可缺失的重复性仪式步骤被省略；仪式中重要的指挥者角色消失，庞大的执仪队伍被五人制音乐团体所替代。另一方面，音乐整体以两声部“呼应”的形式代替了严格的声部从属关系；演出服装和队形变换亦是服务于舞台氛围；音乐注重艺术性细节，精致且变化多样。

舞台表演的“赛之和达曼”其音乐模式更注重于舞台效果和艺术性美感表现。此时，植根于“信仰”仪式、脱离特定仪式场域和文化土壤，成为针对“局外人”的音乐表演。表演者所呈现的、观众所感知的是带有布什尔族群特性的“赛之和达曼”的音乐魅力。

三、“赛之和达曼”认知模式转变与层次化研究范式

仔细分析仪式“赛之和达曼”以及舞台艺术音乐“赛之和达曼”音乐模式上的区别，可以越过表层现象，对该变化背后的思维进行“认知模式层次化”思考。这其中借用两个理论前提，其一是梅里亚姆提出的“文化中的音乐研究”；其二是莫伊萨拉认知民族音乐学理论“认知分析”的三个入径：文化中的音乐分析、变化中的音乐分析以及认知中的音乐分析。莫伊萨拉提出三个入径实质也是“文化中的音乐研究”和“概念—行为—音声”三段论基础上的扩充，然其三个入径似乎各自独立，并没有紧密关联在一起。现将“认知分析”在以上两个理论基础上，精炼成“音乐模式—认知模式”二元研究范式，把文化植入“音乐模式”并进行层次化研究。

第一个层次即在文化中分析音乐现象，仪式“赛之和达曼”的声音建构与社会语境建构（或称文化环境）必然存在着某种关系。生活在同一文化环境中的人有标准化的社会经历和共享的规划，这是音乐现象的文化前提，⑳张伯瑜：《从〈音乐中的文化认知——尼泊尔古隆人音乐的延续与变化〉一书看音乐的认知研究》，第134页。也与布什尔民众的传统习俗有关。因受到习俗固定程式的指引，仪式“赛之和达曼”有严格步骤、从属分明的执仪过程，其原始简单的声音形态、循环往复的节奏模式等音乐本体特征是第一个层次研究的基础。在文化中分析音乐现象，还应考虑音乐的文化与研究对象生物属性的关系。文化虽是人创造的产物，是再创造的“源动力”，但这部分“源动力”中有一部分来自遗传、沿袭，这是文化中存在的与生俱来的生物属性。

第二个层次，变化中分析音乐模式差异。当“赛之和达曼”被搬上舞台，所面对的文化环境发生改变。此时，传统的生活方式已不能适应现代化的城市文化需求，而音乐模式上的变化正是适应性的体现。舞台化是对传统的精炼过程，布什尔音乐团体尝试寻找文化中的关键因素，这一过程不再是集体性的，而是脱胎于集体化的个体化表达。原文化中的核心因素、必备的符号化特征被保留下来，冗长的重复性段落被省略。反之，仪式中并未在意的艺术性细节，此时成为了舞台表演的重中之重。这些音乐中的持续和变化，有文化生物属性的沿袭，也取决于表演者的社会经验及不同社会语境中人们对音乐的态度。

第三个层次，认知模式变化研究。认知的发展和表现方式是文化环境塑造的，而认知模式分析则是鉴别人类在不同文化模式中不同的思维方式。在布什尔民众的认知模式中“赛之和达曼”不是音乐，它是一种生活方式，是信仰模式引导下在特定场合、连接精神世界规定的集体性正式行为，满足局内人情感和精神需求。而在音乐节上，布什尔艺人认为“赛之和达曼”是音乐，个体对集体性传统的选择是艺术化的过程。其本质是传统的认知模式向新的认知模式转变。值得关注的是，认知模式差异还明显影响着音乐中的情绪表达，仪式中参与者痛哭流涕，而相似的音声，舞台艺术音乐“赛之和达曼”带来的是叫好声、喝彩声。仪式中悲伤的情绪源于“懂”信仰的内涵，表演中喝彩源于“懂”音乐的美和艺术性。在“赛之和达曼”舞台化过程中，音乐模式变化实质是思维中对音乐的认识发生变化。

四、结 语

认知民族音乐学给个案研究带来了新的思路，尤其适用于对音乐变迁的研究，“音乐模式”—“认知模式”将音乐本体分析和表演程式置于音乐所在文化土壤，在音乐变迁中思考局内人“认知模式”的变化。“赛之和达曼”作为伊朗最有代表性的仪式音乐之一，在舞台化、城市化过程中出现了音乐模式的转变。两种音乐模式上的显著差异，引发对两个问题的思考。其一，表演时长的意义。仪式重复循环实际构建了布什尔人特殊的精神空间，而局内人往往并不自知。从认知分析的视角，其本质是认知模式在转变，即仪式很长，是生活的建构；舞台化表演很精炼，是文化的建构。其二，当仪式变成文化产品，其保留下来的并非严格意义上的仪式本真，取而代之的是简短的地域文化符号，即口头音乐中短小的结构。艺人以思维中预想的观众期待为前提，对这种短小的结构进行个体化的装饰表达。这一过程重构了局内人对传统仪式的认知。舞台表演是为他者，局内人可以一生不看；而仪式却是为自己，是精神生活的必需品，不可或缺。在认知民族音乐学视域下，于音乐自身而言，“音乐模式—文化环境—思维认知”是民族音乐学“音乐—文化”认识的深入；于音乐变迁而言，层次化研究也为研究者建立了新的研究范式，即“文化中的音乐现象—变化中的音乐差异—认知模式的转变”。