陇南玉垒花灯戏表演要素及其发展变化

（陇南师范高等专科学校 文学与传媒学院，甘肃 成县 742500）

一、从卢冀野戏曲观看陇南玉垒花灯戏的混合体特点

现当代学界对戏剧要素的认识是随时代变化而变化的，陇南玉垒花灯戏也不例外。民国卢冀野先生在20 世纪40 年代初著《中国戏剧概论》（中国文学丛书之一），其中把“戏剧”“戏曲”通称，他在分析了王国维、刘师培、许之衡三人有关戏曲的起源和要素的论述之后，总结说：“‘戏’的意识，在上古之世，早已潜伏在巫师和庙堂颂舞、乐官的里面……但戏曲却不是很早形成的……曲因作戏而其效益广，其律亦细；戏因有曲，而其体始成，其风始盛。金、元、明和清初的戏曲，是最可宝贵的。”[1]在他看来，戏曲（戏剧）的最鲜明要素是文乐，其次是曲（音乐和唱腔），这两方面都具有时代的层累型结构和混合体特征，其他的可以忽略。戏曲混合体的时代演进纹路，在古今中外都可找到痕迹。欧美各国历史上通常把话剧（Drama）称为戏剧，而中国历史上所称的戏剧，则是中国戏曲（Chinese Traditional Opera）。从时间维度观察，虽晚于古希腊和古印度戏剧，但周秦滥觞“俳优”、两汉滋生“百戏”、唐代盛行“参军戏”、两宋先后以杂剧、南戏继之，终于在元代把戏曲创作推向高峰而臻于繁荣，明清城市平民生活使戏曲尤其使带有浓厚地方特色的戏曲空前兴盛，最后奠定了京剧卓立于世的地位。这种带有混合体特色的戏曲演进之路的脉络不仅清晰可鉴，而且从内质的延续也是一以贯之的。中国戏曲是一种综合艺术，表演过程的歌舞、身段、武技在世界戏剧史上鲜有其比，表演的唱念做打“四功”和手眼身法步“五法”更是凝结了传统的文艺智慧，在玉垒花灯戏里都有深刻体现。总体上看，玉垒花灯戏的显著特征有四点：（1）以情境为核心的戏剧性；（2）以表演为主导的综合性；（3）时空、情境、手段的虚拟性（假定性）；（4）形体、言语、动作的程式性[2]。不仅符合中国戏曲固有的总体特征，而且体现了独特的戏剧观，展现了它在艺术舞台上独有的文化光辉。

比较而言，卢冀野先生的观点，在民国前期至解放初期是较为普遍的，反映在玉垒花灯戏上，尤其如此。我们调查发现，在民国玉垒花灯戏深受川剧、秦腔影响以前，它实际是一种戏和曲的混合体：剧本方面是一种口口相传的师徒授受关系，口传文本和“戏母子”在剧本传承、创作修改、导演讲解方面发挥着重要作用；道白以川蜀、秦陇方言的混搭为主。这与玉垒花灯戏流行的中心地区——甘肃文县玉垒镇、碧口镇，其所属区划处于陇蜀交界、陕甘川毗邻区，生活习俗相近有关。它们之间民间文艺颇多融合，语言不乏秦陇、川蜀之味，但显得圆融生动又厚重自然。因此道白也就带有陇蜀方言的鲜明色彩，又有浓厚的秦陇方言特点。表演上有陇南社火、民间地方小曲戏、秧歌剧的成分，但四川民间歌舞“花灯”舞的特点也很明显，渊源于此，派生而成。实际上，玉垒花灯戏的唱腔以原有花灯曲调为基础，兼收并蓄陇南民歌、小调，使“哭腔”“花音”的特点更为分明，不仅使音乐表现力得以极大丰富，而且风格上更具南方柔婉之情，以显著区别于甘陇固有的道情、眉户、秦腔等剧种，形成花灯戏独特的唱腔，能在各种戏曲比赛中别树一帜，体现出音乐方面的比较优势①，具备了自己独特的陕甘川毗连、南北兼有的唱腔风格。

玉垒花灯戏的口传剧本，是其早期活态口传文化的重要组成部分，流传形式主要是两方面：一是演出指示，另一是台词。演出指示由“戏母子”（类似导演或导演组）口传心授、耳提面命，演员反复练习，弄清、记熟即可。演出指示主要是对故事的时间与地点进行提示，还包括对人物与环境、场景氛围、角色心理、形体动作、阶段衔接等的辅导与描述，甚至予以示范等。而剧中人物台词，以剧情需要为前提，具体演出具有“即兴性”，同一剧目，不同场次，也会出现台词明显相异的情况。如花灯戏重要剧目《高关借头》的舞台指示，包括剧情发展②，由“戏母子”（类似导演或导演组）事先设定，而主要人物高行周、赵匡胤、郭威等的台词，可围绕剧情由演员做适当的即兴发挥。

二、传统戏曲观与玉垒花灯戏的曲白和导（表）演程式

就整个玉垒花灯戏来看，表演占有十分重要的地位。初创于清中叶的《梨园原》③，将戏曲表演技巧分为曲白、身段两大方面：第一，曲白，讲究“曲白六要”，包括“音韵”“句读”“文义”“典故”“五声”“尖团”六项，要求词曲说白更好地达意、传神；第二，身段，讲究“身段八要”，不仅讲形体动作，还讲与之相联系的面部表情，有“辨八形”“分四状”“眼先引”“头微晃”“步宜稳”“手为势”“镜中影”“无虚日”这八项[3]。这特别适合我们去认识和研究清末民国的玉垒花灯戏。

（一）曲白方面，玉垒花灯戏的“六要”实际是混融在一起的。其固定文字戏本的长期缺乏，使得演员在演出时，一般在不影响剧情正常进行的前提下，演员的曲白有很大的“即兴性”，当然就谈不上区分句读、五声、尖团之类了，甚至这个意识都不曾明显地有过。角色在“戏母子”安排好的剧情要求下，结合方言歌舞即兴编词、作戏。这种混通的曲白形式，在身段表现时，也似乎做不到“八项”，只是演员根据自己的喜好和特长，充分利用自己在演出时的机会和自由，尽力发挥表演方面的种种才能。大体来看，玉垒花灯戏现存的四五十个剧目，演出角色的特征大致是：

1.社会角色方面。达贵之人，威容、正视、声沉；富有之人，欢容、傲慢、弹指；贫困之人，愁容、直眼、抱肩；下贱之人，冶容、邪视、耸肩。

2.精神状态方面。痴呆之人，面呆、目直、晃脑；疯癫之人，眦目、傻笑、乱走；病患之人，倦容、泪目、手颤；醉酒之人，困容、糊眼、身软、脚硬。

3.内心情感表达。欢喜之人，摇头为要，眯眼、笑容；发怒之人，怒目为要，皱鼻、挺胸；哀伤之人，泪眼为要，顿足、哀容；受惊之人，开口为要，颜赤、身颤。

这三个方面的整体身段要求是细心拿捏步重、声缓、涕流、行快的表演尺度。这些角色在表演方面的规律性特点，只有资深“戏母子”（导演或导演组）才能讲解清楚，花灯戏一般的演出人员往往只是在局部某点上知道一些。

（二）导演方面，玉垒花灯戏的“戏母子”，也就是每场演出的导演或导演组，在表演中发挥着极其重要的作用。玉垒花灯戏从孕育到发展成熟，形成自己的特点和风格，一直没有职业戏班，因而一年四季无较为连贯的演出活动，其业余的自乐班只是在每年的正月上半月组织演出活动。从其产生以来，一以贯之的是，组织演出活动的都是当地的头面人物（乡绅或士绅），村民称之为“能人”，他们多为行家“戏母子”。每场演出前，都有他们的一系列导演活动。

（三）戏曲程式，玉垒花灯戏演出的程式化，有其独特之处：脸谱简单，动作讲究功夫，曲牌和板路发育不是很全面，表现形式讲究虚实相生。对于戏曲表演的程式，玉垒花灯戏的“戏母子”就情节变化、人物关系、各种道白、不同唱段讲授给演员，并将个人风格也一并传授，熟练后由演员自由发挥。“戏母子”常常不止一人。截至2000 年，玉垒著名的“戏母子”尚有两位，即袁义昌（82 岁）和袁俊德（72 岁），现在活跃在玉垒当地的有袁怀寿、袁汉鼎、张荣华等④，“戏母子”的导演活动属于“二度创作”，就是以口传剧本为底本，以自己擅长的多种艺术手段为依托，进行再次艺术创作。把相沿已久的故事（口传剧本）活化为舞台表演，把听众感知的文学形象再次转化，成为观众可以视听的舞台形象。所以，历代“戏母子”正是由此体现了出众的导演才能，并由此取得了较高的艺术创作成就。与此相关，戏母子的导演活动还涉及现场表演以外的整个舞台造型领域。

玉垒花灯戏的程式化，主要包括三个方面：脸谱、动作、曲牌和板路，这也极好地反映了中国戏曲的主要特征[4]。玉垒花灯戏的脸谱，直接平涂在演员脸上，是塑造人物性格的主要途径，基本遵循了“红忠、黑直、粉奸、金神、杂奇”规制。如《吉阳关》中的姚期为红花脸，代表刚直和忠勇；四太子王熊是白脸，用黑线勾勒五官，表示他的奸佞和反叛；马武的黑花脸，表示他的直率和归顺；而丑角都在鼻梁上涂一块白色，杂角随意勾画，观众能接受即可。由此可以看出，花灯戏的脸谱体系，寄托了当地村民对剧中不同人物的褒贬好恶。动作方面，依据角色要求，把唱、念、做、打配置为一整套固定动作，以达到年龄、地位、身份的不同要求，充分展现表演动作的艺术美。在平时的练习中，花灯戏还是讲求动作的基本功训练，一些主要角色的表演往往从小由基础练起，一些“能人”不乏十年以上的功夫积累。这些把式都具有超过平常人的能力，因此深受玉垒乡当地百姓的推崇。

三、复合文化背景下玉垒花灯戏的曲牌使用和唱腔形式

曲牌使用，是行之有效的音乐表现手法之一。玉垒花灯戏的曲牌主要采用秦、陇地域及川、陕异地的民歌基本调作为曲牌，其功能主要用于伴奏。因主要乐器是板胡、二胡等，故皆系弦乐曲牌，代表性曲牌有《开场曲》《大过板》《过板》《万年花》《过门曲》等。有些曲牌有着专门的用途，如《万年花》是扫地、洗脸、挂门帘时用的。演唱曲牌主要来自陇南民歌小调，代表性的有《闹五更》《雪花飘》《开院门》《下茶园》《十二月》等，基本上用于赶渡、行路、饮杯、绣花等表演时吟唱，中度匀速。唱曲2/4 节拍间带二句体或四句体唱词结构，极其适合于表达多样化情绪。如《下茶园》一般配合花旦采茶劳作，轻松欢快，描绘并反映了陇蜀地区特有的风俗民情，有文化积淀下的浓郁乡土气息。[5]

玉垒花灯戏的曲牌变化情况，有时会显得很复杂。对一些情节比较复杂的戏，如《龙凤配》《莲台收妃》《白天院》等，会出现曲牌连缀不足以表现戏剧情节的情况，戏班用加入板路（板式）变化来进行同一曲调在不同节奏或节拍上的处理，便于构成散、慢、快的不同层级组合形式。实际演出中，不同的曲牌，适合表现不同的剧情；不同的板路，适合表现不同的内心世界，如板路中的慢板，节奏舒缓低沉，适宜表现人物复杂缠绵的内心活动。凡此种种也充分显示出，玉垒花灯戏从民间歌舞脱胎后，向戏曲发展、渐趋完备和成熟，成为一种必然趋势。

玉垒花灯戏约在明末由民间“耍灯”搬上戏曲舞台，形成了具有陇南地方特色的花灯戏特色曲调（曲牌）。但是300 多年来，其曲谱也由艺人口传、亲授得以延续，无书面文字记载。

唱腔形式，是表演中最为特色鲜明的部分。有人把玉垒花灯戏的唱腔形式归纳为“四个统一”的特点，即“音调旋律的发展规律统一，音乐过门统一，每种角色唱腔结束句中的帮腔统一（都有在后台帮唱一句‘哟嗬喂嗬吧’），乐句结构统一，都是比较整齐的四小节八拍的一个上句、一个下句”[6]。给人一种高亢、流畅、动听的感觉，腔调多从较高的音域开始，大致分为：角色唱腔、情绪唱腔、借用唱腔（民歌小调）三类。

1.角色唱腔以行当归类。整体不走板腔形式（如京剧、秦腔），而以角色腔调配合感情表演需要，辅之以特定戏剧动作和民歌小调，构成唱腔体系。即观众只听唱腔，不看表演也可区分角色。如：〔丑角唱腔〕（《柜中缘》淘气〔三〕唱腔）、〔高岭〕（《王贵与李香香》合唱唱腔）等等，举例唱腔曲谱如图1。⑤此外，“搂腔”（大段唱腔之后的帮腔）也是玉垒花灯戏角色唱腔中很有特点者，类似于川剧帮腔，它标志着该剧种属于戏曲音乐五大声腔之中的“高腔”系统。⑥

图1 曲谱

2.情绪唱腔属感情专用。为表现人物一些特定感情，玉垒花灯戏各角色通用情绪唱腔，在走过门以及速度、节奏、旋律等方面的把握有比较性差异，处处洋溢着或深沉、愁苦、苍凉，或奔放、开朗、热情的陇南唱腔风味。

3.借用唱腔（民歌小调）主要来源于陇南文县，特别是玉垒乡一带的民歌小调。接近花灯戏腔调的陇南民歌小曲被娴练借用，以适应戏剧动作表现所需。陇南花灯戏的借用唱腔，实际是使用民间歌舞中表演元素和基本动作的一个较为典型的案例[7]。艺人们借用民间歌舞，不仅充实了自己的表演，客观上也拉近了与当地观众的心理距离，引起欣赏情感的共鸣，从而得到当地民众非同一般的喜爱。

四、陕甘川地域文化浸染下的玉垒花灯戏乐器、乐队和伴奏

玉垒花灯戏的乐器、乐队和伴奏，在陕甘川地域文化浸染下行成一个体系，因而也极具特色。玉垒花灯戏的乐器按陇蜀文化传统有两大类：管弦类乐器和打击类乐器。

图2 大筒子（旧藏）

1.管弦类乐器，属于文乐伴奏乐器，最有特点的是领奏乐器“大筒子”胡琴，当地简称“大筒子”。据我们的实地调查，大筒子随花灯戏的历程存现，延续至今历时400 余年，在地方戏曲史上实属不易。《中国戏曲志·甘肃卷》因此列有“戏曲文物”专条，对玉垒花灯戏“大筒子”有特别载述：“‘大筒子’似二胡，但琴筒大而长，琴杆却短而弯，无‘弦码’，因琴筒大，故名。”⑦大筒子最初的琴筒，多由桐木凿成空筒，一头留空，另一头幔着⑧蛇皮。琴杆全长约43 厘米，琴筒以上主杆约30 厘米，略带弯形。现行“大筒子”胡琴⑨，简称“筒子胡”，均由艺人们自制，故特色极其鲜明。筒子胡音色洪亮厚重，与唱腔配合起来，韵味优美独特，不仅和谐动听，而且给人回想深刻。在花灯戏班，演奏筒子胡的高手还可以随唱腔旋律、音调的变化，插入“加花”演奏来烘托气氛，增强演员唱腔的艺术效果。现今花灯戏演出时实际配合“筒子胡”的乐器，主要有二胡、笛子（常见为竹笛）、四弦子（四胡）等，属于中国戏曲常见文乐，无须赘述。

2.打击类乐器，又叫武乐器，分大、小乐器。大乐器，指大鼓、大锣、大钹等，主要用于花灯戏开演前叫场和开场锣鼓，有武打场面配合动作表现，也用大乐器伴奏。在道白、过场、上下场等场面，也用大锣、大鼓和大钹。大乐器的使用讲究锣鼓点曲牌，代表性的有《唱锣》《戏锣》《斗金壳》和《三环子》等数十种。小乐器指边鼓、马锣、京锣、甩子等，其重要作用是为唱腔音乐的过门伴奏，一是活跃舞台气氛，二是营造红火热闹的演出环境，凝聚人气。

3.乐队和伴奏，讲究身兼多职，重在实效。花灯戏文乐队多时为两人，场面大时也可增至三四人。他们除伴奏唱腔外，还兼职前奏曲以及角色动作过场的伴奏，主要有“大过板”“冷过板”等。武乐队一般3 人。比较而言，打击乐谱较为简单，开场锣鼓最为常见，给武打动作伴奏，还有时用小击乐伴奏唱腔需要的音乐过门等。现场观看玉垒花灯戏，打击乐“咚咚锵，咚咚锵，咚锵咚锵咚咚锵”的节奏，显然还带有民间歌舞“耍花灯”的痕迹[9]。玉垒花灯戏的音乐，属于高腔系统，曲调主体是五声音阶徵调式，唱段构成分上、下两句，一般以四至六句形成一个段落，最后一句用帮腔，即“搂腔”，俗称“满台吼”。定调方面，旦角为1=D，生角为1=G，男女对唱时，男角服从旦角。目前所知花灯戏唱腔共有70 余首，可分为三类：一是角色唱腔，有小旦、青衣、须生唱腔等，唱腔中有三拍子唱腔，如花脸唱腔中的“高平”调；二是情绪唱腔，随演员表演的情感需要使用的唱腔，个性化色彩明显；三是民歌小曲调，此类唱腔不用“搂腔”，同时也存在着七声音阶的综合调式。一般旦角、丑角、小生演唱定调为1=C（或1=D），老生、花脸定调为1=F（或1=G）。这两种调式都带有一定的程式化特点，具体表演时遵循“戏母子”的指导和有关演唱规矩即可。

五、陇南玉垒花灯戏的演员、道具及演出场所之文化价值

玉垒花灯戏的演员、道具、戏箱和演出场所，也是很有文化价值的几个方面。

1.花灯戏的演员构成，有两个特点。

一是历史传统不准妇女演戏。袁应登初创花灯戏，本为“三官爷”还愿，虽然是将民间歌舞搬上戏台，但因为娱神需要，规定所有角色，特别是旦角（包括正旦、老旦、武旦、花旦、闺阁旦）都由男性扮演。按照明清至民国时的规矩，祭祀还愿、愉悦神灵不应有女子沾手，不要说演戏，就连戏楼也不准她们上去。至20 世纪60 年代初，花灯戏剧团三四十人的演出队伍里无一女性。只是因为县上文艺调演需要，始用张培秀（时副县长袁怀进爱人）、张秀英等临时女演员。到60 年代中期的武都地区会演渐多，吸收了四五位女演员参与演出。但仅限于调演、会演等特殊情况，传统的民间演出还是不用女演员登台。

二是当地士绅和头面人物带头演戏。旧时称戏曲艺人为“戏子”，属“下九流”，社会地位比较低。由于创始人袁应登即“千总爷”带头编排，后来其胞弟两人参与其中，逐渐提高了演出水平。传至第二代、第三代……直至中华人民共和国成立，差不多历代玉垒头面人物都参与其中，使玉垒花灯戏的班头队伍文化素养大为改善。相沿成俗，似乎登台者都是能人、聪明人和文化人。即便演出也是高台教化，娱神娱人颇有雅意，文化传播、情感交流也有较高境界，生动表现了村民对未来生活的向往。所以演员、戏把式在当地深受民众欢迎和崇敬。改革开放后，20 世纪80 年代，曾任文县副县长的袁怀进（玉垒坪人），长期出演旦角演员。后有花灯戏须生、旦角演员⑩，如王映清（大队支书）、袁怀勇（大队主任、社长）、袁怀寿（大队文书）等村镇要人带头演出，扩大影响。

2.演出道具，“筒”“鞭”见长。除前面提到的古老“大筒子”（乐器）外，还有据传为明末花灯戏兴发者袁应登创制的“九节连环钢鞭”，今见于玉垒坪。虽名曰“钢鞭”，但并非钢铁制成，反而是质地略微轻柔的桑木经过旋制、抛光、油漆而成，全长近1 米，不含手柄共九节，因此得名。戏曲中张飞、赵公明等角色多用此物，在古代战争常见武器排行榜中有一席之地。鞭体顶端渐细，底端略粗，两端雕有八卦菱形的锤状木托，俗称“筋箍棒”，戏曲术语称为“鞭”。陇蜀传说张飞之鞭以钢锻打而成，重达300 余斤，似乎是名副其实的“钢鞭”，真实性存疑。我们调查所见明代遗物“九节连环钢鞭”，红布包裹，与《袁氏家谱》一起珍存在祖先堂[10]。按照族规惯例，非春节演戏象征性使用外，平日不予动用。因时代久远，色彩颇已斑驳，整体也呈现黑红色，局部如图3。⑪

图3 九节连环钢鞭

3.樟木戏箱，传续数百年。玉垒坪袁氏后裔保存有3 只古老樟木戏箱，据传出于明末即花灯戏始发期。这3 只樟木戏箱，主要用于保存旦角头饰，还有制作精良的生角戏帽。3 只戏箱规格一般大小，高43 厘米，长65 厘米，宽40 厘米。戏箱前上方钉有方形铜锁扣，两侧钉有铁环手抓。锁扣、环抓因年代久远，整体烟熏发黑，箱体只是在棱角部分可看出木质本色。玉垒坪花灯戏班民国时期只限在本地过年演出，不外出巡演或参与堂会。中华人民共和国成立后，因时代变迁参与会演或调演。由于经济条件改善和社会地位提高，戏班另筹资做5 只大戏箱，置存所有服装和配饰，道具和乐器另有箱、盒存放。3 只老戏箱因袁氏后裔视为祖传遗物而鲜有动用，基本完好并流传至今。

4.演出场所。玉垒花灯戏从诞生之初，就有固定的演出场所。据方志史料，明万历年间（1595年－？）始建戏楼，在清代屡次修葺，至民国37 年古戏楼已凋敝不堪。玉垒坪村民再次集资重修，装饰有壁画、雕花，颇为考究，正月初二至十六是每年固定的赶会看戏时间，陕甘川三省毗连地域之乡民咸集于此，赏戏娱乐，交流货物，沿袭成俗。1958年，“三官庙”戏楼被拆除，重建于今玉垒乡（古玉枕驿）。“文革”破四旧，玉垒花灯戏遭禁演，戏楼遭毁，三尊铜像被以废料处卖。改革开放后，只要是稍大的空间，便可以成为花灯戏的剧场，有时在户外、有时在院内，有时在广场，多数时间在袁怀勇家院布置舞台，借正房廊檐、台阶布场演出。2015年初，玉垒乡冉家村（冉坪村）花灯戏楼建成（如图4，笔者摄影），在正月如期投入使用。玉垒坪村的新建戏台正在筹划当中⑫。

图4 冉家村花灯戏楼

六、中华人民共和国成立后玉垒花灯戏在表演要素上的发展变化

玉垒花灯戏流传至今，成为陇南乃至甘肃一带独具风格的地方小戏新剧种，闻名遐迩，与中华人民共和国成立后参加的数次省地县文艺调演有很大关系。1959 年1 月，玉垒坪花灯戏剧团参加文县业余文艺调演，如按演戏传统男扮女角，不好保证演出效果，便打破数百年行规，首次由张培秀、何翠玉、米秀珍、张秀英四位女演员参演。传统剧目《松林解带》、移植花灯戏《打面缸》获集体二等奖，女演员张秀英、何翠玉获得了个人表演奖。

如此创新与改革，在后续的各种调演和会演中显现出了优势。1959 年秋，天水地区文艺调演，玉垒花灯戏《柜中缘》表演获好评。是年冬，玉垒花灯戏《尕女婿》入选甘肃省艺术表演团体汇报演出大会，首次以陇蜀小剧身份进入省城兰州，并且受到省文化界重视，被初步认定为地方特色小戏。1964 年初，花灯戏业余剧团参加文县文艺汇演，袁怀敏领队，主要演员13 人，其中女演员已经有5 人，评选后获得锦旗一面。1965 年，正值“文革”前夕，古装戏已禁演，剧团用花灯戏曲调编排现代戏《三世仇》（秦腔）、《卖女》一折，再次与碧口镇川剧、中庙公社花儿、铁楼公社白马藏族歌舞、文县剧团的秦腔、眉户同台竞技，名次位列前茅。1966年1 月，花灯戏业余剧团参加了武都地区首届民兵比武和农村戏曲调演，参演团队用花灯戏创演现代小戏《春满人间》新作，与尚德公社《挂红灯》小曲戏、哈南公社琵琶弹唱等同台献艺，获奖锦旗一面。1966 年后半年，新创《春满人间》《茶山新春》等花灯戏，参加武都地区和全省戏剧调演，正式列入独特剧种⑬，确立了其为甘肃民间小戏之一种的地位。

早在1964 年武都专区挖掘高山戏音乐的同时，即派专业人员对花灯戏音乐的原始曲谱进行了整理。武都地区文教局1966 年整理、刻印的《花灯戏曲调集》，是“花灯戏曲调收集组”最重要的成果。这个专集分两部分：一部分是对花灯戏的曲谱进行基础性整理，有《平调》《花调》《高腔》和《花音》等38 首；另一部分则是整理借用当地民歌小调，有《卖花》《闹五更》《碾草歌》和《十二花》等74首，两部分合计共112 首。除曲调曲牌外，实际演出中，玉垒花灯戏广泛采用了虚实相生的表现形式，如演员只用1 根马鞭，配合程式化的动作便可以展现上马、下马、跃马扬鞭、驱马作战等不同动作，用四个龙套、四杆军旗就可以表现千军万马的对阵厮杀，是中国传统思维方式注重直觉、虚实相生特征的反映。

总之，有了这3 种唱腔，玉垒花灯戏并音乐的综合使用，就凸显了它小戏曲生动、风趣的特点，也为后来进步为大本戏演出成为可能，而且越来越好。如《百花楼》的创作和编演，在满足剧情发展需要的同时，表达了丰富和厚重的喜怒哀乐等各种感情，凸显了梁山伯与祝英台“再世姻缘”过程中不同的人物性格，塑造了立体化的人物形象，因而自明清创作、演出以来一直受到观众的赞誉。如：

〔花音〕（《二姑娘做梦》二姑娘〔旦〕唱腔）、〔武小生唱腔〕（《黄鹤楼》周瑜〔武小生〕唱腔）、〔老生唱腔〕（《审土地》周有道〔老生〕唱腔）。

玉垒花灯戏从初兴到孕育、发展的过程中，一直没有职业戏班，演出队伍的主体是农民艺人。因农事活动的主体地位，花灯戏逐渐形成了适合农民演出的一些特点：戏剧主题确定而剧情不确定；腔调唱词少固定而多变化；表演上少程式而多即兴。这些特点又造就了其易演、简便的优点，成为玉垒、碧口等乡镇和陕甘川毗邻区群众喜闻乐见的喜剧样式，很好地体现了它的人民性。目前，玉垒乡冉家村、玉垒坪村、李家坪村和黄路村成立了四个花灯戏剧团。在陇蜀非遗保护和省市县“乡村舞台”及文旅融合项目建设、繁荣农村大舞台活动的助推下，随着乡村振兴大战略的实施，相信它会迎来一个新的发展高潮。

注释

①其独特性，需探讨处很多，方志偶有提及，限于篇幅不便展开，见《文县志》，甘肃人民出版社，1997 年版，第885 页。

②玉垒花灯戏《高关借头》的主要剧情，据黄路村演员张文富讲述，访谈说明见前注。

③《梨园原》一书，从清道光年间直至民国初年，经过多人增辑、校订，到l917 年才得以首次铅印出版，是一本讨论戏曲表演技巧的专著，对后世研究中国戏曲有重要价值。

④据调查，从明末袁应登初创玉垒花灯戏到现在，已传十三代后裔，其中每代都有“戏母子”。本部分有关玉垒花灯戏剧目特点和“戏母子”的资料，来自对张凤麟的访谈。张凤麟（1961-），文县玉垒乡冉家坪人，自小熟悉本村花灯戏演出的多方面情况，大学文化程度，现任陇南市委宣传部副部长、《陇南日报》社长。访谈者：蒲向明；访谈时间：2015 年3 月8 日上午；访谈地点：文县白水江宾馆。

⑤曲谱选自《中国戏曲志》（甘肃卷）“玉垒花灯戏”专条，参见中国ISBN 中心出版的2000 年版《中国戏曲志》（甘肃卷），第298 页。

⑥主要资料来源为访谈笔录和采访录音、录像，蒲向明执笔整理，陇南师专项目考察组成员提供书面记录或音频视频现场采录素材。

⑦见中国ISBN 中心2000 年版《中国戏曲志》（甘肃卷），第607 页。

⑧幔着，文县方言，意为“蒙着”。

⑨实际上到了清代，胡琴衍生出“二股弦类、南音二弦类、徽胡类、汉调胡琴类、大筒子类、滩簧胡琴类”等六大类型（见徐晓霞《中国古代圆筒类拉弦乐器形制演变研究》一文，上海音乐学院2007 硕士论文，中国知网CNKI 收录）。笔者认为，玉垒花灯戏的现行“大筒子”胡琴，已经属于胡琴六大类的一种，和当初袁应登自制的大筒子已经有了很大的区别。

⑩根据访谈材料整理。访谈对象：张金玉（1941-），甘肃省文县玉垒乡冉家村村民，玉垒花灯戏省级非遗传承人，粗识字。访谈人：蒲向明、豆海红；访谈时间：2016 年2 月28 日；访谈地点：文县玉垒乡冉家村村委办公室。

⑪照片拍摄：孟兴均（1976-），玉垒乡冉家村支书兼乡卫生院医生，花灯戏爱好者；拍摄时间：2016 年2 月16 日；拍摄地点：玉垒坪村业余剧团场院。

⑫访谈资料提供：玉垒坪村支书袁世明，村主任袁世全等，特此致谢。以下所用不再一一注明。

⑬资料来自访谈，相关情况见前注。