捷克新浪潮电影与文学文本关联阐释

李懿 李红

1895年，电影技术在法国诞生。半个世纪之后，同樣在法国，《四百击》《筋疲力尽》《最后一班地铁》《欧洲特快》等一批与传统银幕创作理念相去甚远的影片，在1958-1962年短短五年间集中呈现。这场银幕创新运动生成于法国，并由此逐渐推及延伸，掀起了一场“新浪潮电影”银幕创新运动。法国的新浪潮运动在世界范围内引发当时一批年轻银幕创作者的共鸣，纷纷在各自时空下不断发声回应，不同声音彼此碰撞后反射在银幕创作上，便有了20世纪50年代末、60年代初影响甚广的“新浪潮电影”运动，成为继先锋派、新现实主义之后，世界电影史上的第三次银幕创新运动。当时，整个世界正处于经历创伤逐步回归平静的大背景，银幕的超语言表达将不同文化视域下的青年人聚集在一起，为他们提供共同探索自我表达的平台。同期，年轻的捷克电影人正努力展示着他们的先锋主义创作态度，在1963-1968年的六年间，以薇拉·齐蒂洛娃和伊日·门泽尔为代表的“电影小子”们创作了一大批先锋意识鲜明的银幕作品。这批作品不同于此前捷克电影的主流审美——社会主义现实主义审美，而是开始尝试在镜头下呈现“一种真实的经验，一种新的、有别于资本主义的社会主义文化（socialist culture）”[1]，后来的研究者将这一阶段命名为“捷克新浪潮电影运动”。此处“有别于资本主义的社会主义文化”，一方面指明“浪潮”生发所处的时代，同时也表明捷克新一代电影人在接纳、吸收、重新推演的过程中，外化出的带有独特气蕴的银幕特质。当我们不断深入探究其独特来源的出处时，愈发感受到其民族文学对电影人自始至终的影响力，不单纯指向电影改编，而是其文学要素在这一批电影人镜头中的集中呈现。由此，本论文尝试从捷克新浪潮同文学文本间关联入手，探寻二者间关联建立的特质及模式，并由此从全新视角解读捷克新浪潮电影在银幕上彰显出的民族性及伦理探索。

一、与文学文本关联建立

新浪潮电影运动在法国兴起之时有一个显著的特点，即这一批年轻电影人在真正付诸于银幕呈现前，已经有了一整套完善的理论准备，“电影作者论”即是当时一经提出即产生震撼的效果理论之一。这一理论的提出一方面改变了原有电影制作的内在环节顺序，提高了导演在电影架构方面的主导地位，同时，也有效地将电影从原本依附于其他艺术形式的从属境况中剥离出来，成为具有独立表达品格的艺术样式。但是“电影作者论”由于其过分强调银幕呈现过程中的导演中心地位，使得导演在电影制作过程中需要额外花费精力去顾及电影生产的其他要素，例如资金、人事等问题，因此这一具有一定合理性的理论主张最终由于其过多牵扯导演创作精力而宣告破产。尽管“电影作者论”在法国没能达成持续性发展，却在捷克新浪潮电影运动中发展出一条有效的实践路径，即电影与文学文本的紧密关联建立。

事实上任意国别电影发展进程中，都存在依托文学文本改编的影视创作，但在短时间内，电影人集体性与文学文本间建立关联的现象仅在少数国别电影发展中存在，如20世纪五六十年代的苏联电影，20世纪六七十年代的捷克新浪潮电影。捷克新浪潮电影人与文学间的紧密关联有其客观必然。由于地理位置特殊，捷克几乎整个历史都处在大国博弈的夹缝中，不断在他者争斗中寻求基本存在空间，附属与摇摆成为捷克历史中常见的样态。自19世纪中期女作家奥姆佐娃开启捷克现实主义文学创作以来，身份认同及战争伦理反思即成为捷克作家笔下最需直面的两个问题，文学也最先成为了捷克民族情绪呈现的前沿阵地。1938年捷克被迫与德国签订《慕尼黑协定》，割让苏台德地区之后，恐怖的气氛逐渐笼罩，如毒瘴一般给这里的人们带来不可磨灭的创伤。30年过去，年轻一代依旧无法回避直面历史所带来的冲击，束缚捷克民族百余年的疑惑依旧没有找到解决的通路。在这一背景下，电影技术的迅猛发展与法国新浪潮运动双重促发，捷克新一代电影人既需要展示出捷克电影的独创之处，又需以全新方式阐释民族特质和伦理探寻的两大家国主题，于是，与文学文本建立关联便成为最迅捷的反应手段。此外，相较于文学，电影叙事一方面具有更为宽泛的接受空间，同时也可在固定时间内最大限度地完成信息呈现，因此，与文学文本建立紧密联系也成为当时最为有效的手段。

二、与文学文本关联特质

截至20世纪60年代，在银幕与文学的联结进程中，导演群体更倾向以文学名著作为改编蓝本，一是名著自身的号召力保证了一定的票房收益。同时，在有限改编的空间内，导演可以利用场景切换，光影调度等电影技术完成全新解读。这一时期的文学经典银幕改编倾向宏大叙事以及对人类永恒命题的关注，如《乱世佳人》（维克多·弗莱明，1939）、《呼啸山庄》（威廉·惠勒，1939）、《简爱》（罗伯特·斯蒂文森，1944）、《哈姆雷特》（劳伦斯·奥利弗，1948）、《战争与和平》（金·维多，1956;谢尔盖·邦达尔丘克，1968）、《永别了，武器》（约翰·休斯顿，1957）等。与文学建立关联同样是捷克新浪潮电影运动的重要手段之一，1998年捷克权威电影杂志《电影快递》在捷克电影一百周年期间整理出100部佳作，而这100部电影中有近三分之一的电影与文学文本有着直接关联。例如《底层的珍珠》（维拉·希蒂洛娃，1963）、《夜之钻》（扬·内梅克，1964）、《雏菊》（维拉·希蒂洛娃，1966）、《严密监视的列车》（伊利·曼佐，1966）、《焚尸人》（乔拉·赫兹，1969）、《失翼灵雀》（伊日·门泽尔，1969）、《为年轻的刽子手辩护》（帕维尔·祖拉契克，1970）等。这些影片有一个共同的特点，即其依赖的文学文本几乎全部来自20世纪50年代之后的“新”作品。与当代文学建立紧密关联，算得上是捷克新浪潮电影运动的一个鲜明特质。

事实上捷克文学史并不缺乏传世之作，19世纪中期，捷克文学在女作家涅姆佐娃之后迎来现实主义创作高峰，一批描述捷克社会现状，反应捷克民族解放的作品相继出版，20世纪初作家哈谢克以一战为背景创作的《好兵帅克》一经出版即被争相传阅，之后的捷克文学在一段时间内受到苏联文学影响，主题选取及创作方式相对固定，如《绞刑架下的报告》即是这一阶段的代表作品。1954年苏联作家爱伦堡在《新世界》杂志发表中篇小说《解冻》，小说开始关注特殊历史时期下作为个体的人与人性的存在，并由此掀开了“解冻文学”运动。受“解冻”思潮的影响，捷克一批年轻作家率先在文学创作中开启了从原有的宏大叙事转向对人性细微庸常的关注，并很快地在年轻一代的电影人中引起共鸣，捷克新浪潮电影运动早期多是对这类作品的改编，如《焚尸人》《失翼灵雀》《夜之钻》等。

在文学与电影的合作中，小说家博胡米尔·赫拉巴尔同新浪潮电影人之间的联结最为紧密，且展开了颇多跨越时空的合作。赫拉巴尔是20世纪捷克文坛家喻户晓的小说家，导演伊日·门泽尔在后来的采访中这样讲到：“在六十年代中期，整整一代人都为赫拉巴尔和他的世界观深深着迷，赫拉巴尔能够用一种非凡的敏锐描述真实生活，不是自然主义，而是通过他自己的诗意方式，将看起来没联系的事物组合起来，也许是他听闻到的事件、人物或是他想象中的。他通过解释事物新的联系方式来揭露事实。”[2]赫拉巴尔的第一本小说集《底层珍珠》是一部“从内容到形式都十分奇特的作品……小说的主要表现形式就是对话、独白，也就是所谓叙家常、聊天，但他又不是传统意义上的小说家、叙事者。”[3]事实上正是由于赫拉巴尔这种降低叙述人分量，减少作者主观价值判断，透过言语特色放大人物形象自身个性的创作风格，为年轻一代捷克电影人的银幕创作留出了足够多的空间与余地。1965年，捷克新浪潮电影的领军人物薇拉·齐蒂诺娃与亚罗米尔·伊雷什、扬·内梅克、埃德尔瓦·朔尔姆、伊日·门泽尔五位导演共同将《底层珍珠》改编为一部同名电影，五位导演各自负责一个单元，或直接从原著中选取认为重要的篇章进行银幕二次创作，如《巴蒂斯贝克先生之死》《冒名顶替》，也有从文本中分别挑选重要段落进行重新捏合，如《欢乐屋》《小饭店大世界》和《杜尔卡影院》等五个单元各自独立，除《欢乐屋》外，整体采用的是黑白片的映效方式，有部分段落甚至采用了黑白默片的效果。五位年轻导演分别运用各自对银幕叙述的理解来表达对文学文本的解读，五个单元看似各自独立，却都保持了文学读本中大量对话的特征。这部电影在当时取得了轰动一时的效果，成为“捷克新浪潮运动”从早期实践走向成熟的标志。

三、与文学文本关联模式

（一）捷克式幽默银幕阐释

当新浪潮运动席卷而来时，新一代电影人不仅有对电影发展的全新思考，同时也裹挟着看待世界的全新解读，以及随之而来的创作实验。例如，法国新浪潮兴起初期，黑帮暴力影片的迅猛发展，实际上可以看作是一种打破原有叙事僵局，引入多元视角的单元式影片，于是纪录片式的暴力化银幕成为最为直观的电影生成样式。捷克新浪潮电影人在创新实验中也做过类似的模仿，却并未留下太多痕迹，与之不同的是，那些重要的、对后世产生影响的电影人几乎都表现出了对捷克式幽默的青睐。“幽默”最初以生理学术语身份出现，几经辗转直至文艺复兴时期，“幽默”才特指某种与众不同的性情或气质，16世纪末在讽刺剧迅猛发展的促发下，幽默转向以可笑形式表现具有審美意义的内容。在文学范畴内，“幽默”被看作是一种能力或一种生活态度，创作态度。纵观捷克文化性格，冷静与温和之外，存在一种天然的幽默气质，然而这种幽默生成得有些无可奈何。捷克地理位置使其多次被动卷入大国间的纷争，这反而练就出捷克人民“处变不惊”的能力，面对家国命运的不断改弦易张，世代捷克人在性格中生出一种特有的幽默。这种幽默没有那么多哗众取宠，也未必会引得人们哈哈大笑，更多的是利用这种幽默摆脱当下尴尬的窘境，或与当时历史重大事件构成鲜明对比，以突出作为个体在历史洪流中的无奈生存的态度。

在电影技术开启之前，捷克作家们已将这种幽默融入进文学创作中。总体而言，战争题材作品中，严肃、纪实以及情感抒发为主的诗歌占去大部，余下少许讽刺性文字，或嘲弄自身的软弱无能，或讥讽入侵者的贪婪无度。然而，在《好兵帅克》中，作者设计了一个阳光、讨喜、单纯的少年形象，以轻松、调侃的笔调描述残酷丑陋战争，这与捷克文化中忧伤基调的幽默恰好构成呼应，同时也为后来的捷克幽默讽刺文学创作设立了标杆。在捷克新浪潮电影运动中，这类将戏谑态度融入重大历史变革的文字很快受到新一代电影人的青睐，其中，《严密监视的列车》（伊利·曼佐，1966）《我曾侍候过英国国王》（2006）两部喜剧影片更是分别获得了奥斯卡最佳外语片和金熊奖最佳影片的殊荣，将捷克电影从相对偏安一隅的境况推到世人面前，令观者耳目一新。从文学性入手，两部作品都隶属幽默小说范畴，没有给他们冠以讽刺的名头，源于作者笔下并不尖锐的文字，两部作品有一个共通的特点，即对所发生事件温和的描述，温和看似没有力量，却给了作者平静展开重大历史时期下小人物内心的最大权限。温和的同时带来平和的观察视角，去除掉作家本人评判性的语言，将评价权力交给读者，避免了情绪的主观先入。所以当这两部小说被搬上银幕时，导演伊利·门泽尔很好地保留了作品内的这种温和的力量，免去战争进程中的残忍场面，在场景转换间设置相对柔和的过度，避免对立性镜头的出现，在音乐与镜头配合过程中，选用弱化主题的曲调，使得观影者在某些瞬间完全忘却银幕所展现的仅仅是主人公自欺欺人得来的片刻平静。

小说《我曾侍候过英国国王》可看作是一部自述体小说，以国家被纳粹完全掌控下，小人物的无知无觉为主要描述对象。通篇“我”如一位娓娓道来的老者，对年轻人讲述着似水流年。小说中矛盾冲突频现，喜剧效果丰盈，早在20世纪80年代即成为炙手可热的电影改编蓝本。导演伊利·门泽尔用了十年时间同另一位导演争夺电影改编权，并最终成功拿下柏林电影节金熊奖的桂冠。在电影的拍摄过程中，导演门泽尔充分利用电影叙事线索与光影的配合，将明亮色调和轻快小步舞曲的跳跃节奏置于主人公“我”的回忆部分，两相结合正衬托了“我”在那一段岁月中少年得志的喜悦。然而承载主人公志得意满的饭店大堂外，却是捷克民族的至暗时刻，因此，不少影评人认为这部影片是透过墙里墙外的对立化比照，以戏谑的方式讽刺主人公“我”在民族大义前的自卑与自私自利。相较于这种观点，我们更倾向认为，导演门泽尔利用电影的对立性叙事手段，完成了文学文本中主人公“我”在不同历史时空下内心角色的转换，而非简单的戏谑与讽刺。影片中，对现实时空的描绘往往发生在空间逼仄、阴暗狭小的空间中，而这里的昏暗与外在现实的明亮形成对比，因此，“我”生命的华彩与晦暗同家国、民族在不同时空的色彩恰好构成对立，这种对立带给“我”15年的牢狱之灾，同时也正是这种对立使得“我”在晚年生活中能够以回望的方式不断理解生命的价值与意义。

捷克新浪潮电影运动从文学的字里行间中汲取到捷克式幽默的力量，并在后来的创作中延续了这一传统，于是我们可以在后来者镜头下看到《青春校树》（扬·斯维拉克，1992）里，老师在严苛与滑稽间不断转换，在以温情著称的《给我一个爸》（扬·斯维拉克，1996）中，看到“父子”间从相见到分离过程中的种种幽默式摩擦，使得每一次观众即将到达泪点的时候，禁不住破涕为笑。

（二）伦理叙事银幕阐释

战争主题电影是捷克新一代电影人成长中不可越过的，于是我们可以看到一大批这一时期的以战后反思为主题的电影，或突出争取民族独立，如《不可战胜的人们》《黎明前的战争》;或凸显战争背景下人性的扭曲与救赎，如《大街上的商店》《严密监视的列车》等。在这一批战争主题的影片中有一个共同特征，即是导演们均没有将精力放在战争场面的宏大叙事上，而是转向特殊历史时空下，人性伦常的探讨，这种集中性地表达方式成为捷克新浪潮电影区别于其他国别新浪潮运动的明显标志。在众多人性伦理问题的银幕阐述中，电影《焚尸人》格外引人注目，这部上映于1969年的影片至今仍被看作是奇幻、惊悚类型影片的翘楚之作。电影《焚尸人》改编自捷克作家拉迪斯拉夫·富克斯1967年发表的同名中篇小说，这一时期正是捷克战后文学蓬勃发展的时期，问世之初并没有引起较多关注，直至新浪潮电影运动代表导演乔拉·赫兹将其搬上银幕，并于1970年获得第42届奥斯卡最佳外语片的提名，1972年西班牙奇幻电影节最佳摄影奖，以及同年金棕榈奖的最佳电影提名殊荣。在这之后，这部带有黑色幽默特质又令人感到窒息恐惧的电影长久地在电影史上占据着一席之地，小说《焚尸人》也借此成为拉迪斯拉夫的重要代表作。

小说主人公卡尔·科普夫克林格尔先生是殡仪馆的管理员，他认为火葬是上帝净化灵魂最为重要的方式与手段，在他看来，每一位逝者在火焰中的最后一段旅程其实是灵魂真正的释放与自由的获得。当战争的阴霾逐步靠近卡尔的日常生活，卡尔并没有如其他人那样惶恐不安，相反与纳粹的合作迎合着他“拯救人类”的狂热。亲朋好友中的纳粹异己，拥有“不纯净”犹太血统的妻子，身边所有卡尔认为需要拯救的人都“成就”了卡尔在小说开端即表现出的变态“死亡哲学”。作为文学文本的《焚尸人》由大段对话构成，描述性语言穿插在不同场景的对话间，有关卡尔对于焚烧尸体的变态迷恋更多是透过语言逐渐显露，招聘助手的饭局上，家庭温馨晚宴上，与儿子讨论学校生活的言语间，卡尔近乎可以在任何场合表达对于火葬的赞美，因此小说《焚尸人》带给读者更多阅读上的不适，这种不适主要在于对话内容与时空的不协调。

与小说原著不同，电影《焚尸人》带给观众的则是无时无刻的诡谲氛围，导演乔拉·赫兹善于运用短镜头的快速切换以及面部特征突兀性特写等手段，将文学文本中隐藏的人性之恶放大在银幕，突出其中惊悚的一面。例如，小说开端，读者能看到的是一个四口之家重温父母在动物园相遇相识的温馨片段，这一和美场面却在电影那里带来完全不同的呈现。电影第一个镜头是一个焦躁不安的猎豹身体，满屏的斑点不断晃动，镜头在聚焦与虚晃中不断摇摆，视觉感极不舒适。几根有序的铁条一方面告知观众所处动物园的地点信息，同时也解释了猎豹焦躁的内在原因。镜头聚焦于猎豹带有侵略性斑点皮毛上，这期间插入了7个短暂停顿的镜头，分别是抬头纹深刻的额头，粗糙的鼻翼，斜睨的双眼和略显衰老但笑盈盈的嘴唇，有关五官的每个镜头都是不完整的，几个镜头之后我们可以大致拼凑出一个中年男人的面庞。随后便是一双女性深邃眼眸的特写，眼妆精致，眼神没有顾盼流转，与之前不稳定的镜头形成鲜明对比。然而在女性眼波流转之后是猎豹的尖牙利齿，接连之前男性躲闪的目光，以及躲在阴暗角落里猎豹的窥视，当女性温存眼眸再次闪现之后，对应的则是孔雀高傲的脖颈和小巧美丽的头颅。这些片段式的镜头集合共45秒，这45秒间，所有有关男主人公卡尔的五官镜头之后，衔接的一定是相对应的猎豹镜头。男主人公身穿西装，手持白色手帕，优雅持重，然而与之相对应的猎豹却始终如困兽一般，在铁笼内焦躁不安，妻子与丈夫，猎豹与孔雀，导演在影片伊始即向观众抛出一组明显的对立关系。然而，这一系列反差镜头的画外音却是丈夫有关婚姻、家庭的温情描述，“亲爱的，这是17年前我们相遇的地方，我们幸福开始的地方，你还记得么？”加上阴郁的配乐，从一开始即奠定了整部电影恐怖的氛围。由此可见，电影《焚尸人》与文学文本最大的差异在于，文字呈现的可怖是渐进式的，读者对于“焚尸人”丧失基本人伦的可怕是逐步了解的，而电影完全没有给观众任何缓冲的余地，开场一分钟内即开诚布公地表明其惊悚电影的定位。

对《焚尸人》的关注更多人始于电影，当我们回望源头的文学文本之后便能发现，导演乔拉·赫兹做出了几处电影叙事的精巧处理。我们说作家善于运用文字间的承转起合为读者营造出预先设定的氛围，然而只有优秀的筆者才能真正达到其创作目的。即便如此，读者立于文字背后，各自理解同样大相径庭，因此这也是优秀文字的魅力所在。这一带有迷幻色彩的魅力于电影而言，少了许多施展空间，尤其是以文学为蓝本的改编电影，情节基本线索，人物关系这两大重要要素成为已知信息，因此这类电影历来很难取悦观众。但是，银幕在呈现过程中，音乐、镜头与场景的切换，光线对比等都成为完全由导演掌控的要素，于是电影叙事便有了超出文字能力的呈现效果。导演从文字中吸收、消化、解构、重构后，全力将自我理解的文字映像重新投射在银幕上，于是电影《焚尸人》中每一个重要人物的出场几乎全都伴随了面部的夸张特写，或不安的眼睛，或不屑的嘴唇，且每一个特写镜头以平均2秒的停留时间出现，将原本流畅的叙事切割得支离破碎。这些文字中并未出现的描述，成为导演利用镜头自行添加的理解，承担恐怖氛围营造任务的同时，达成了电影叙事的巧妙所在。除特写镜头的频繁介入外，电影《焚尸人》还将小说的结尾做了延续化处理。小说叙事在妻子被害后截止，而同样具有犹太血统的儿女并未做出安排，即便读者已知，两个孩子也难逃厄运。在电影这里，导演延长了故事的走向，女儿从火葬场的逃脱成了观影进程的唯一慰藉，并与之前妻子的逆来顺受，小儿子的弱小无辜形成鲜明对比，警醒观众，当与丧失伦理恶行狭路相逢时，一切的可怜、乞求都不如反抗来得有力、有效。电影《焚尸人》正是通过上述电影叙事技巧，使得其名声盖过原著，正如帕拉茨基大学教授、捷克文学史家埃里克·基尔克所言：“我不认为它（《焚尸人》）是作家福克斯最好的作品，我认为它的地位是通过电影改编获得的。”[4]

继《焚尸人》之后，20世纪60年代的捷克新一代电影人在战争伦理叙事层面给我们留下多部值得深入探讨的电影，捷克电影人率先在战争主题下展示出超前的现代性，利用并不陌生的情节架构引出直指战争的责难，并屡屡在重要电影节上获得殊荣。由此，镜头下对人性细微庸常的关照已然成为捷克电影人的标志之一，这也是捷克新浪潮电影持久发挥影响力的关键所在。从平民视角出发，从捷克民族与犹太民族的战时矛盾关系出发，从文学文本中汲取养分，利用细腻多元的伦理反思在战争电影中独树一帜，形成了鲜明的捷克电影风格。

结语

法国新浪潮电影在其开端5年后逐渐偃旗息鼓，其他国别的新浪潮运动也都有着类似的状况，而捷克电影发展出的新浪潮运动直至今日仍表现出其波浪延伸出的涟漪效应。这一方面是由于捷克新浪潮运动中的杰出人物并没有因为时局改变、资金不足等问题后撤，而是始终活跃在电影创作事业上;另一方面，捷克新浪潮运动中具有标签意义的阐述对象，至今仍保有巨大的银幕魅力，具备相对广域的探讨空间。因此，捷克新浪潮电影一方面为我们提供了大量、多元的影视艺术，同时其具备生命力的银幕阐述机制，也为电影人在未来的发展路径上提供了一种可行的通路。

参考文献：

[1]Kuhn Annette，Radstone Susannah.The Womens Companion to International Film.Berkeley：University of California Press，1994：107.

[2]祝红.法国新浪潮电影的文化价值与历史局限[ J ].当代电影，2020（1）：111.

[3]博·赫拉巴尔.过于喧嚣的孤独.底层的珍珠[M].北京：中国青年出版社，2003：276.

[4]E. Gilk， Vítěz i pora?en?： prozaik Ladislav Fuks. Vyd. Tvá?e ?eské literatury，2013：62.