二人台牌子曲“两大分支”与“两种程式”

王宇琪

（中央音乐学院，北京 100031）

尽管如此，二人台牌子曲的形成与发展有其特殊性，如基于不同地域文化作用下所呈现的东、西两路风格差异，以及作为二人台伴奏音乐与独立的器乐合奏在不同表演语境中的存承，这些在以往的研究中都较少被涉及。实际表演中，乐师是演奏与传承的主体，他们将来路广泛的各类曲调加以吸收，经过调试，形成活在口中、手上的器乐化语言。正是基于民间口传音乐的特性，二人台牌子曲在“活化”的表演中连接起器乐与唱腔、个人与社会，并表现出突出的程式性特征。所谓“程式”，即标准、规程的法式，“它来自于对现实生活的音乐化摹拟，提炼、夸饰，形成之后则具有通用性和规范性”，“具有简练、准确、鲜明、传神、节奏感强烈等特点。”[1](196)作为艺术化的表达手段，“程式”不仅体现在各类表演艺术中，也是我国民间音乐重要的组织形式和表现手法，尤其是戏曲、曲艺、民间器乐各类表现的最为突出、普遍。以此为出发点，本文将二人台牌子曲投向不同流布区域，从东路、西路的两大分支看乐种音乐风格与地域文化的关系，同时侧重表演语境的变化，即在戏曲伴奏与器乐合奏过程中看其程式的不同体现。

一、二人台牌子曲“三大件”

乐师们常说：“梅是骨头、四胡是肉，扬琴中间裹着奏”，这句质朴形象的乐谚一语中的，道出笛子、四胡、扬琴“三大件”在二人台牌子曲乐队中的地位，在此基础上加入梆子、四块瓦等打击乐器，即构成了该乐种传统的乐队组合。

笛子，当地人称“梅”，是二人台牌子曲的主奏乐器。早期乐师们常将晒干掏空的葵花杆套上羊肠挖孔吹奏，后普遍使用苏州乐器厂制作的曲笛，加以改造，并偶尔在笛尾处缠线，所以民间常有“哨梅”、“苏梅”、“缠梅”等称呼。该乐种使用的平均孔六孔曲笛，笛筒内径相对较粗，音孔稍大，第三孔音高是d1，音域通常在两个八度之间，音色宏亮、厚实。该乐器还是二人台牌子曲的定调乐器，调门主要有满六眼调、下三眼调、硬四眼调、下五眼调四种。

如下面的表1所示，二人台牌子曲传统调名与调高，来源于“梅”的孔序所对应的实际音高，如“满六眼调”即“梅”的六个音孔全部闭合状态下，筒音的固定音高为ɑ，第一孔即宫音（宫-bB）；“硬四眼调”是筒音作“角”（角-ɑ），第四孔上方一孔（即第五孔）是宫音（宫-F）；“下三眼调”则是筒音作“羽”（羽-ɑ），第三孔下方一孔（即第二孔）是宫音（宫-C）；“下五眼调”是筒音作“清角”（清角-ɑ），第五孔下方一孔（即第四孔）是宫音（宫-bE）。由此看来，二人台牌子曲的传统调名实际为笛子演奏中固定音高观念的反映。

在我国各地民间器乐的实际演奏中，曲笛筒音作“羽”较常见，但作角、清角、变宫的情况却不多，这恰恰成就了二人台牌子曲独特的音乐风格，以及笛子独具特色的演奏技法。反观该乐种曲目，调式多用徵、宫、商、羽四调，尤其徵调式、宫调式、商调式最多（见表2），这与调式主音在“梅”上均位于第二孔有很大关系。乐师们只要知道每个曲牌的调式和旋律框架，演奏中即将主音按在第二孔，筒音与二孔音恰好形成三度音程关系，这为笛子演奏中大量使用的抹音、剁音等技巧提供了便利。

表1：二人台牌子曲“梅”的传统调名与调高

四胡，当地俗称“四弦”、“四音子”，是二人台牌子曲最重要的拉弦乐器。定弦遵循五度定弦法，第一、三弦是“里弦”，固定音高为c1，第二、四弦是“外弦”，固定音高为1。按该乐种传统调门分类，有“满指调”（宫-bB）、“硬四指调”（宫-F）、“软四指调”（宫-C）和“五指调”（宫-bE）四种，定调与“梅”保持一致。该乐种使用的四胡一般为高音四胡，演奏中要求力度大，音质扎实，音色清脆、明亮，早期惯用“一弓一字”的拉法，后经乐师们的改进，不仅创造出“移把”拉法，还常在演奏中翻高八度即兴加花，并多用滑音、打音、抹音的技法与笛子、扬琴等乐器配合，起到“填满腔”的作用。

扬琴，当地俗称“打琴”，音色柔和，共鸣大、余音长，音调富于节律，在二人台乐队中能起到融合音色、调节速度等作用。该乐种初用双排码的八档式小扬琴，也称“八音琴”，20世纪50年代以后逐渐被快速转调扬琴取代。乐师们普遍遵循“琴键不过河，不越档，左手奏左档，右手奏右档”[2](1016)的演奏传统，用骨干音的八度音程分解跳进“垫底”，以单打、花打、双打、左手放“缠儿”[3](42-43)等特色演奏技巧，形成二人台牌子曲扬琴的基本风格。

除了上述“三大件”，传统乐队还常加入特色击节乐器“四块瓦”。该乐器以四块如瓦片的竹板制成，初为当地秧歌落子的表演道具，演唱者边击边唱，载歌载舞，后逐渐演变为二人台牌子曲的伴奏乐器。尤其是在一些性格活泼热烈的“火爆曲子”中，表演者站于乐队一侧或后排即兴发挥，通过生动的肢体语言奏出清脆的碎音、复杂多变的节奏，这对于丰富乐队音色、烘托舞台气氛起到了很好的效果。

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二、两大分支——东、西路二人台牌子曲的流布

因地域、方言、文化艺术环境等多方面差异，二人台唱腔与牌子曲音乐在流传与发展过程中形成了东、西两路分支。邢野在《东路二人台艺术集成》“代序言”中称其涉及蒙、晋、陕、冀、宁的90多个旗县，覆盖1500多万人。其中，“东路调”主要流布于内蒙古自治区兴和县、河北省尚义县与山西省天镇县交界区域，并其周边的察哈尔右翼前期、察哈尔右翼中旗、集宁、商都、康保、张北、怀安、阳高各县市；“西路调”则遍布内蒙古自治区西部准格尔旗、山西省河曲县与陕西省府谷县、青海省银北地区等交界地段，周边的土默特右旗、托县、偏关、保德、神木、陶乐、盐池等县市都有分布。[3](20)与之相应的各地牌子曲，尽管在伴奏乐器、演奏形式等方面表现出较多一致性，但风格上有所差异，这不仅体现在与二人台唱腔、表演的配合上，也体现在各自的曲目、演奏等多方面。

表2：二人台牌子曲“东路”、“西路”曲目使用情况④

如表2所示，二人台牌子曲东、西两路曲目在数量上差异较大，东路调相对较少，仅存20余支，西路调极其丰富，达到百余支。内蒙古西部呼和浩特、包头、鄂尔多斯以及与之毗邻的晋、陕、宁各地，正是历史上“走西口”的核心地带，蒙、汉多民族文化在此汇聚，促成了当地多种艺术形式萌生。二人台牌子曲“西路调”曲目来源十分广泛，绝大部分吸收了民歌、歌舞曲调，不仅有诸如《巴音杭盖》《沙尤圪包》《古鲁班巴》《那布扎鲁》等大量蒙古族民歌曲调奏唱，还有晋、陕移民带来的《四保揽工》《摘瓜》《赶毛驴》《放风筝》《绣荷包》《闹元宵》等汉族民歌腔调；此外，另有《西江月》《水龙吟》等少量南北曲曲牌遗存；《十番》《八板》《六板》《八音合格》《四合四》《将军令》等则由民间器乐曲牌发展而来；《大救驾》《小开门》《万年欢》等来自晋剧、秦腔等戏曲曲牌；《弥佛洞》《观音寺》《千声佛》等牌子曲则是吸收当地佛教、道教的宗教音乐基础上发展而来。

该乐种东、西路同名曲目较多，但在实际运用中有所不同。“东路调”主要用于戏曲间奏，较少作为独立的丝竹乐合奏，这在一定程度上与东路二人台剧种自身特点有关。从剧目来看，除了一部分“二小戏”或“码头调”外，东路二人台尚有大量连台本戏，如《回南关》《三女拜寿》《寿辰会》等，人物丰富，故事情节较复杂，这是西路二人台所没有的。为了配合戏曲舞台化表演，东路二人台传统乐队文武场兼备，除了《巫山顶》《西江月》等少量丝竹乐合奏曲牌外，《万年欢》《鬼拉腿》《正衣牌子》《十番》《大救驾》等牌曲都是配合剧情作为幕间曲或场景音乐演奏的，如《鬼拉腿》常用于丑角挖坟、盗墓、挑担、推车等场景；《三番子》《三碰头》《花梆子》多联奏用于演员的走场、嬉戏。相比较而言，“西路调”除了一部分用于戏曲音乐间奏外，绝大部分都可成为独立的器乐曲，作为民间丝竹乐合奏单支演奏或联奏。

三、两种程式——不同表演过程中的二人台牌子曲

袁静芳在《乐种学构想》一文中，曾对“乐种”概念进行界定，即：“历史传承于某一地域（或宫廷、寺院、道观）内的具有严密的组织体系，典型的音乐形态构架，规范化的序列表演程式，并以音乐（器乐、声乐、吟诵）为其表现主体的各种综合艺术、音乐形式。”[4](17)二人台牌子曲正是这样一支乐种，它起于清末民初之际，有着明确的流布区域、严密的组织体系，典型的音乐形态构架，也有相对稳定的乐队编制、宫调体系、丰富的曲目以及体现其风格特点的演奏技巧。所谓“规范化的序列表演程式”，即“该乐种与一定社会功能相适应的序列表演过程。”[4](17)反观二人台牌子曲，一方面是戏曲二人台的文场伴奏，另一方面则作为器乐合奏用于戏曲开场、幕间或穿插于“打坐腔”等民间自娱活动之中。表演场域的变化，规定着牌子曲的器乐表达程式，同时也赋予了该乐种为适应不同功能得以调试的空间。

（一）作为二人台伴奏

在二人台表演中，无论东路的大本戏、码头调还是西路的硬码戏、带鞭戏，乐队主要起伴奏作用，音乐受到戏曲表演程式的制约，各乐器自由发挥的余地相对较弱，要与演员的唱腔、动作保持一致，严丝合缝。

二人台音乐结构属曲牌体，兼具板式变化特点。每支曲牌腔调不一，多一剧一曲，专曲专用。由于曲调自身结构较为短小，表演时需多次反复，为深化剧情、刻画人物，发展出亮调（散板）、慢板（一板三眼）、流水板（一板一眼）、捏字板（无眼板）等不同板式变化。乐队在为唱腔伴奏过程中，主要采取随腔伴奏，除少数如《打金钱》《要女婿》等唱腔有固定过门外，大部分过门音乐采用唱腔的末句音调担任。此外，在乐句间、或转板过门中还常用具有固定音型的“底锤”。“底锤”有大有小，“小底锤”短小精干，多用于唱腔乐节、乐句尾音的拖腔处，“大底锤”则规模稍长，用于一句或一段结束，或在不同板式变化间使用。

《走西口》是东、西路二人台传统剧目。全剧以玉莲和太春两人的爱情为纽带，述太春为走西口，无奈与爱人分离的故事。全剧音乐建立在《走西口》唱腔曲牌之上，调高为硬四眼调（宫-F），徵调式。谱例1“家住在太原”（见谱例1）是全剧开始时玉莲唱腔的第一段。起腔过门由《走西口》后半部分音乐材料与“大底锤”组合而成，乐句之间用“小底锤”贯穿，一段结束用“大底锤”收尾。“大、小底锤”都具有相对稳定的节奏型，在唱腔之前奏出，有助于强化节奏，也为演员起到了很好的提示作用。

谱例1.东路二人台《走西口》孙玉莲（旦）唱“家住在太原”（姚淑琳演唱，兴和县乌兰牧骑二人台乐队伴奏，王宇琪记谱）除随腔伴奏外，为配合场上演员对白或动作，乐队还会演奏相应的牌子曲。如扫屋、整理环境时常用《大救驾》；喜庆、欢乐场面则用《喜相逢》；演员对白、身段表演时可用《张生戏莺莺》《打樱桃》《挂红灯》《大红袍》等曲牌烘托气氛；男女逗趣、嬉戏则用《吊棒槌》等。这些作为二人台戏曲场面音乐使用的牌子曲，规模较小，往往不具备板式变化，随演员表演需要可长可短，具有很强的灵活性,如西路二人台传统剧目《挎嫂嫂》。这是一出旦、丑合演的二小戏，开场由丑角（小叔子饰）“呱嘴儿”引入，特色鲜明。随后主人公相遇时的一段身段表演，乐队用牌子曲《八板》与之配合，音乐随演员动作时快时慢，曲调轻快活跃，结构短小，这与作为独立的丝竹乐合奏的《八板》，在曲调、结构各方面都形成了较大反差。

（二）作为丝竹乐合奏

二人台形成的早期阶段，开场前常由乐队演奏牌子曲，用来招徕观众，活跃气氛。有时乐班也会参与民间社火、烟市或庙会等活动，不仅有“丝弦坐腔”，还有边走边奏的“过街牌子”。除少量联曲演奏形式外，大多数曲牌单支演奏。《巫山顶》《八板》《出鼓子》《西江月》《推碌碡》《井泉水》《柳摇金》《水龙吟》《黄莺展翅》等牌曲，由散板或慢板起腔，经流水板速度逐渐加快，随即再转入捏字板，最后在末乐句前煞住，放慢收束。整首乐曲具有完整的结构和丰富的板式变化。演奏中，梅、四胡、扬琴、梆子、四块瓦等吹、拉、弹、打各样乐器互为补充，你强我弱，你繁我简，相互配合，自由发挥，无论曲调源于何处，都统一纳入到二人台牌子曲的格调中来，形成具有鲜明地方特色的器乐品种。

《巫山顶》是二人台牌子曲的传统曲目，东、西路都有丝竹乐合奏形式，定调为硬四眼调（宫-F），徵调式。乐曲建立在四个乐句组成的基本曲调之上，经多次变化重复，由慢板、流水板、捏字板的不同板式构成，首尾呼应。将其基本曲调的不同板式加以比较，在相同曲调框架内，《巫山顶》音乐旋律由繁入简，速度由慢至快（见谱例2）。慢板（一板三眼）篇幅较长，将流水板时值扩大一倍，各乐器充分发挥其性能，填字加花，旋律极富装饰性，推动乐曲的呈示、铺陈。流水板（一板一眼）是整首乐曲的基本曲调，速度渐变，先慢后快，不断推动音乐情绪的深化。句内或句间的长音伴有“底锤”固定音型变化出现，与二人台唱腔伴奏手法一脉相承。捏字板（无眼板）将流水板时值压缩一倍，旋律高度简化，速度极快，将乐曲催向高潮。就在乐师与听众都已酣畅淋漓之时，随着梆子一声脆响，音乐戛然而止，此处的“切板”以静制动，犹如画龙点睛。当乐队再次响起时音乐转入流水板演奏最后一个乐句，速度减慢，结束全曲。

谱例2.二人台牌子曲《巫山顶》（片段）不同板式比较（临河市歌舞剧团演奏，王宇琪记谱）

演奏中，乐师们根据旋律框架常有即兴发挥。“梅”是二人台牌子曲的顶梁柱，在乐队中具有统领全局的作用，笛师将《巫山顶》调式主音（徵音）按在第二孔（指法需按半孔），综合运用吐音、抹音、滑音、打音、剁音、颤音等技巧，多用花舌音、喉音穿插其间丰富音色，有时采用“叨字”加花，即将一个长音变化为若干加入装饰音的短时值同音反复吹出，彰显出密集的装饰效果，具有很强的华彩性。与“梅”相配合，四胡多采用高打低应的方式，即乐师们常说的“花字多，没空弦，高低反用裹得严”，通过抹音、滑音、碎弓等技巧将本音翻高或降低八度奏出，音乐上下翻飞，起伏跌宕。扬琴则左右手交替运用八度衬音式重复手法，[5](1476)少轮少滚，以简驭繁，节奏平稳。梆子、四块瓦以明快、利落的节奏，热烈的音响效果渲染气氛。各件乐器互相“让路”，各显其长，忽隐忽显，音乐富于层次与动感，彰显出二人台牌子曲刚劲热烈，悠扬奔放的特点。

二人台牌子曲是北方游牧文化与农耕文化交汇、融合的产物。自明末清初开始至民国时期逐渐停止的“走西口”移民活动，历时近三个世纪。[6](3)这场规模空间的人口迁徙改变了“西口”内外的社会、经济格局与人们的生产生活方式。晋、陕移民将汉族文化带入蒙古高原，促成了当地蒙汉相兼的多元文化共生，亦衍生出二人台牌子曲极富特色的器乐语汇。它不仅体现出作用于不同文化艺术环境中所形成的东、西两路风格差异，亦在戏曲伴奏与民乐合奏的不同表演过程中转换自如，具有独特的艺术品格。

注释：

①可参阅苗幼卿《二人台“四大件儿”演奏艺术初探》（载《内蒙古大学艺术学院学报》2006年第3期，第39页～第46页）一文；

②可参阅赵金虎《内蒙古二人台牌子曲的几种旋律发展手法》（载《内蒙古师范大学学报(哲学社会科学版)》1984年第1期，第143页～第148页）一文；

③可参阅黄翔鹏《二人台音乐中埋藏着的珍宝》（载《中国音乐学》1997年第3期，第5页～第19页）一文；

④表2所列二人台牌子曲曲目参阅了如下文献：《中国民族民间器乐集成·河北卷》(1997)；《中国民族民间器乐集成·山西卷》（1997）；《中国民族民间器乐集成·内蒙古卷》(2001)；《中国戏曲音乐集成·陕西卷》（2005）；《中国戏曲音乐集成·宁夏卷》（1999）；邢野、王芳主编《东路二人台艺术集成》（2006）；张春溪、李子荣搜集整理《二人台音乐·内蒙古西路部分》（伊克昭盟群众艺术馆编印，1986）；李世斌等搜集整理、榆林地区文化局编《二人台音乐》(陕西人民出版社，1983)；忻县地区文化局、河曲县文化局、山西省群众艺术馆合编《河曲二人台》(内部资料,1981)；马政川《陕北二人台曲牌集》 （神木县文体办，1996）；贾德义《山西二人台传统唱腔、牌曲全编》(北岳文艺出版社，2006)。