谈钢琴演奏的意义

李鸿姝

演奏者不是作曲家本人的情况下，对力度、速度、语气、情绪的理解受个人艺术观念、经验，甚至习惯的影响会产生细微的程度差异，因此就没有可能绝对意义上再现出乐谱上的作品。也就是说音乐语言系统里的符号同文字符号一样，在意义指向上存在一般规律，但不具有绝对性。按照这样的理论，演奏者无须真正意义上还原“原作”，而相反应该更多地发展创造性。

一、演奏与作品

在以作品为中心的西方音乐表演体系中，音乐表演被称为“二度创作”，这说明了音乐表演必须基于音乐作品这个“一度创作”的成果来进行，将一度创作作为出发点，以乐谱为依据来指导音乐表演过程，同时也将一度创作作为归结点，以再现乐谱上的音乐作品为目的进行音乐表演。

首先，就音乐作品物质成分而言，它已经存在于乐谱形式之中。也就是说无论被演奏或不被演奏，它已经具有独立的存在意义与价值。这是因为音乐作品通过音乐语言系统的特有符号记录下了作曲家的意向活动。意向活动是有生命、有灵魂、高度内化的精神活动过程，而这些都通过乐音体系这个独特手段将其物化（或外化），也就是记录于乐谱之中。所以作曲家意向活动的物质呈现方式“乐谱”也就必定体现了作曲家的生命与灵魂特征一一作曲家的动机、乐思、句法、音响结构这些物质化材料全部显示于乐谱上，而作曲家的情绪、态度、气质性格甚至思想这些非物质性的精神化成分也在乐谱中的音乐语言和文字语言（标记）的“字里行间”有迹可循。只要“读者”掌握了与作曲家所运用的相同的乐音体系的语汇，即使在没有乐器将之音响具象化（即演奏出来）的情况下，也能在脑海中、内心听觉中，听到作品！事实上，作曲家在创作作品时就是通过这种意向活动机制与乐音体系的特定的表述手段，得以实现将自己“脑海中的音乐”呈现于乐谱之上。他不一定必须先在钢琴上发出实际的音响，也不一定在创作时召集齐一个管弦乐队。因为钢琴的音色、管弦乐队里所有乐器的音色、人声的音域及种类特性等，由他关于乐音体系里的经验存储直接进入他的意向活动了；对于音高、调性、和声、节奏、织体所有这些物质材料的千变万化的组织安排，也都是源于这种意向活动。所以，我们可以这么认为——作为个体意向活动的产物，被乐音体系语言所记述，并且可以激发其他个体指向该记述的意向活动来说，存在于乐谱形式中的作品本身已经是活的、有血有肉的、有生命的音乐了！

非作曲家本人的演奏者无法避免这种“演奏出来的作品”与“乐谱上的作品”之间的差异，原因源于两个方面。第一个方面是对作品信息的掌握。首先，对于已过世作曲家的作品，演奏者只能从其乐谱上获得信息，本来这已够演奏者要做、要解决的了，但是由于时空、文化等其他因素的阻碍，或者由于乐谱上的信息仍不能明确一些演奏细节，这时往往希望获得更多乐谱记录之外的信息，而这个获得的途径和过程复杂多变，也就导致了信息的差异和诠释的差异。其次，对于在世的作曲家，虽然可以获得关于作品的充分的信息，但演奏者和作曲家是两个单独的个体，演奏者没有经历作曲家创作时的情境和体验，对于作曲家塑造的形象和创作手法都不能产生深刻理解和共鸣，即使可以与作曲家本人进行沟通，也只能做到尽可能接近作曲家的意图，而保留作品解释权的永远只能是作曲家本人，甚至作曲家本人也无法彻底解释，因为这是他某个特定时间、特定状态下意向活动的产物，加之音乐表达的抽象性，所以无法完全准确地重现和表述当时的意图。

第二个方面是演奏者自身观念意识的影响。人们常说，有一千个观众，就有一千个哈姆雷特。那么在音乐中也可以说，有十个演奏者，就有十种不同的p（弱）、十种不同的crescendo（渐强）。然而，作曲家进行音乐想象时，他的乐谱标记就是按照他个人心中的piano 和crescendo 音响效果来构思的。所以从这个层面来讲，“演奏出来的作品”无法“再现”“乐谱上的作品”。

最后，演奏还可以使作曲家通过演奏出来的实际音乐效果，检验和校正自己的创作构思，改进自己的创作。有许多作品，是在作曲家与演奏者的密切合作下，经过反复的加工、修改逐渐臻于完善，成为不朽的名篇。还有一些已被淹没在历史中的作品，由于杰出的演奏家的发掘与演奏而重放光彩。所以演奏是在准确传达作曲家的乐谱记录的基础上，进一步捕捉作曲家没有在乐谱上显现但能体现作曲家意向活动的部分，继而最大化地再现作品，与此同时站在与作曲家同等精神高度上表达自己的艺术见解与内在世界。即使这种表达是附属于作品的，也就是它永远不能破坏乐谱作品已有的内容与意图，但它仍有较多的空间可以体现。所以演奏出来的作品是演奏者指向乐谱作品的个人意向活动产物，它与乐谱记录的作品作为作曲家意向活动的产物，是两个截然不同的作品，或者说是一个作品及它的变体。

二、演奏与演奏者

前面已经站在作品的角度探讨了演奏对于作品而言的意义，现在再站在演奏者的角度看演奏对于演奏者的意义。在讨论这个问题之前，首先需要明确钢琴这个乐器的特质。钢琴音域宽、音量变化幅度大、多声性音响，这些优点使钢琴不需要其他任何一件乐器的附加、伴奏、合作，就可以完整地表达一首音乐作品的全部艺术内容和精神。同时钢琴也有它的局限性，如果孤立地听钢琴的一个音，声音其实是相对单调的，而且触键发声后，声音只能逐渐衰减、不能维持。此外，钢琴重量大，一般不能随着演奏者的演奏行动而移动，这也就是为什么演奏者们在每一次正式演出前必须要先试弹演奏用琴。我们知道每一架钢琴都是唯一的，无论从音响还是触感来说，都没有两架一模一样的钢琴，在演奏者平日练习的钢琴无法搬到演奏现场的情况下，他就必须在对他来说是一件新的乐器上做出他之前所练习的效果，这就形成了干扰演奏者按照已有习惯自然演奏的一个重要因素。

经过天才的作曲家的构筑和卓越的演奏家的呈现后，人类精神世界的全部都容纳其中。所以音乐大师们大多选择钢琴作为他们最喜爱的乐器，因为音乐作品中最精致的音乐特性也能在钢琴上得到称心如意的表达。许多音乐家都同时是钢琴家和指挥家，虽然在许多方面钢琴家的领域可能小于指挥家，但作为指挥家却没有钢琴家所独有的甜美亲切的个人时光。霍夫曼曾说：“当钢琴家忘却尘世单独地面对他的乐器时，他能够与内心最深处的，和最高尚的自我交谈。他不会愿意与其他任何音乐家交换这些献身于钢琴音乐的时刻，这种精神上的财富是不能用金钱购买，也不能用暴力强夺的。”

不可否认，音乐表演的确是一项感性活动，但它是融合着一定的理性的自觉和充沛的感性素材体验的感性活动。表演之前对作品的认识、分析、理解、接受的过程是具有理性的内涵的，而在此之上非思维性的、非自觉的、被精神与肉体所自然吸收的表演过程中的即时性创造行为则是感性的成分。关于这一点，施纳贝尔的观念是：“理论分析不能解决全部问题，因为大多是没有根基的解释（施纳贝尔特别反对汉斯，布娄的理论分析方法）。而有效的分析应是演奏者在演奏过程中对音乐细节有疑问的地方形成一种自然的反应，以就此提出疑问和解决办法。以曲式分析来开始学习一部新作品，实在是弊大于利。正确的分析方法应该是首先明确和加强对音乐的敏感性！”施纳贝尔对演奏者自身音乐敏感性的要求高于理性的作品分析下获得的认识。音乐敏感性无疑是演奏者必须具备的生理条件和素质，而在由敏感性发现问题后的思考和解决问题过程中，还是需要较多的理性分析、认知的结合，音乐表演一定是感性理性综合体。正如俄罗斯著名钢琴家、钢琴教育家海因里希.涅高兹说：“只能感受艺术的人永远只是一个艺术爱好者；只能思考艺术的人会成为一个研究者和音乐学家；对表演艺术家来说，必须把正题和反题——最生动的感受和思考——综合起来。”

要将理性与感性、思考与感受“综合起来”，演奏者需关注本真性与创造性的平衡统一。这里的本真性指对音乐作品的忠实再现。音乐作品的创作，是特定时间、空间、地域、文化和个人意向活动下的产物，在形式、内容和精神内涵上都有特定的约束。现代演奏者演奏过去的音乐作品，本真性体现为在充分地了解作曲家的历史时代与风格范畴、把握作品体裁形式与内涵的规定性的基础上，按照乐谱的所有指示进行演奏，以尽可能还原作曲家的作品原样，甚至使用作曲家创作该作品时同时代的乐器种类，形成本真主义的历史复原演奏。但是，也有观点认为由于音乐自身的形态特性，像绘画中那样的“原作”在音乐中是不存在的。如波兰哲学家和音乐学家因格尔顿就提出：“音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点，只有通过一次次的表演才能使其得到真正的实现。音乐作品不是一个固定不变的模式，而是在一次次表演中实现的一个个变体。每一个变体都包涵表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。富于创造性的音乐表演，使得同一部音乐作品的每一次出现都具有不同的艺术魅力，就像晶莹的宝石通过不同的光线折射散发出不同的光彩一样。”

三、结语

正因为钢琴演奏家可以独自在无限广阔的内心世界里自由驰骋，这种优越性同时也滋生了音乐表演中的危险性，那就是一种过分自我、自由的倾向，忘了作品，忘了表演的载体，沉溺于过于主观的个人风格演绎。优秀的演奏家，或者被我们称为真正的艺术家的人们，不论在什么情况下都能维持表演美学的原则，并清醒地意识、感知和分辨到他所做的以及钢琴所回馈给他的。个人感觉、情绪、情感的表达当然存在，但是一定是在满足作品中所有需要完成的音乐内容和艺术工艺之上。