如何读一首现代诗？*——以朱湘《雨景》分析为例

张桃洲

(首都师范大学 文学院，北京 100048)

如何读一首现代诗？这应该是一件见仁见智的事。就笔者的阅读习惯而言，读一首诗包含两个方面：一方面是“细读”(close reading)，这并非一般性的赏析，也不是一种随意的蜻蜓点水式的读后感，而是进入诗作的文本内部，对其词句、语调等内在“肌理”进行剖析；它要采用瑞士文论家乔治·布莱(George Poulet)所说的“我思”[1]的方式，让思绪在诗的文本里走动，揣摩、跟踪语词的流脉和气息。另一方面是把作品放在它产生时的历史语境中，放到作者本人创作的总体格局里，即不是孤立、抽象、封闭地对一首诗进行读解，而是尽量把它上下左右周边的关系、因素引进来，也就是增强它生成的“历史感”和“方位感”，以便更清晰地把握它的构成和线索。那么，是不是每首诗的阅读都亦步亦趋遵照这样的步骤——先条分缕析地从词句入手把它剖析得“体无完肤”，再由文本扩散开去、勾连相关背景进行解说，最后收拢起来回到诗作本身、聚焦于其主题意蕴等？似乎也未必。现代诗的一个特点是：每一首诗就是这“一首”，从内容到形式、从主题到结构，是自成一体的，也是不可复制的。因此同样地，读一首现代诗就有读这首诗的独特方式，也许可以相互借鉴，但不能完全照搬读其他诗的办法，比如读冯至的《蛇》和读周作人的《小河》的方法是不一样的。

下面笔者通过分析朱湘的一首短诗《雨景》，进一步阐明自己关于读现代诗的一点想法。全诗如下：

雨景

朱 湘

我心爱的雨景也多着呀：

春夜梦回时窗前的淅沥；

急雨点打上蕉叶的声音；

雾一般拂着人脸的雨丝；

从电光中泼下来的雷雨——

但将雨时的天我最爱了。

它虽然是灰色的却透明；

它蕴着一种无声的期待。

并且从云气中，不知哪里，

飘来了一声清脆的鸟啼。

1924年11月22日

(原载《草莽集》，开明书店1927年版)

这首《雨景》被认为是朱湘的代表作，虽然篇幅短小，但在朱湘诗作以至20世纪20年代新诗中占有特殊的位置。众所周知，20世纪20年代仍然属于新诗的草创期，新诗自诞生之初直至20世纪20年代中期，一直遭受着“浅白”“不定形”等指责；不过随着徐志摩、闻一多、朱湘、冯至等的出现，新诗创作及其形象发生了很大改观，一个显著的体现是语言趋于纯熟、形式上也逐渐“成型”。这是新诗寻求“艺术”的结果，诗人们在语言的锤炼、形式的锻造方面，做了很多努力，极大地丰富了现代汉语的表现力，让现代汉语显出自身的特性和美感。也就是说，20世纪20年代中期以后，新诗创作中开始出现周作人在20世纪20年代初所期待的“美文”的苗头了。周作人当时引入并倡导这个概念，实际上就是想呼唤现代汉语的书写能力。朱湘的诗也汇入了那股寻求“艺术”的潮流中。

梳理20世纪20年代中期新诗的基本情形，对于理解《雨景》的语言、形式特点很重要。只要看看当时徐志摩、闻一多的诗学主张(徐志摩：“我们觉悟了诗是艺术……一首诗应是一个有生机的整体……字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。”[2]闻一多：“我更不能明了若没有形式艺术怎能存在！……我们要打破一个固定的形式，目的是要得到许多变异的形式罢了。”[3])，就能够领悟那场由他们发起、朱湘也参与其中的新诗“形式”运动的意义了。朱湘很推崇早逝的诗人刘梦苇，认为后者是“新诗形式运动的总先锋”[4]，当然他本人的诗歌很大程度上是践行了那场运动的一些理念的，在他所说的音韵、诗行、诗章等方面进行了积极的探索。

《雨景》正是朱湘探索和实践的一个突出例子。尽管这首只有10行的小诗看起来语句清浅、诗意透明，似乎没什么值得深究的地方，但仔细分析还是可以理出不少东西的。这里，在细读这首诗之前，还需要稍微了解一下朱湘这个人。也许人们对这位英年早逝(1904—1933)的诗人的生平、求学、工作经历等并不陌生，流传最广的大概是他充满悲剧性而又颇具浪漫色彩的生命结局(据说他是在上海往南京的轮船上吟诵着海涅的诗歌跃入江中的)。他的诗歌成就毋庸置疑：一方面，他出版了《夏天》《草莽集》等多部诗集，是1920年代尝试和深化“新格律诗”的重要诗人；另一方面，他有很高的诗学理论素养，他的《中书集》里有多篇诗评，显示了他对新诗及诗人的独到眼光和精辟洞见；此外，他还翻译了不少外国诗人的作品。不过，我格外留意的是朱湘的其他两个方面：一个是他的性格，孤僻、桀骜不驯、耿直甚至“急躁”，是人们对他性格的描述；另一个是他在工作、生活特别是家庭中的窘境，涉及人际关系、亲情、经济等诸种因素。这两方面对于全面了解朱湘这个人是不可或缺的。

由上所述我们也许不难产生一种直观的印象，就是觉得朱湘的人生中充满了紧张感，他可谓命途多舛，生活中不时伴随着挫折、冲突和压抑。然而，通观他的诗歌写作和翻译，还有他的散文和诗学论评，全然不见一丝因受苦而滋生怨愤的印迹，也没有各种矛盾、困窘所导致的“一团糟”(无序)场景，相反地，其作品的“文字之优美精致，情调之从容宁静”[5]，令人赞叹不已。尤其是他的诗歌作品，行句严整、语调柔和，既有《摇篮歌》的深情款款，又有《采莲曲》的摇曳多姿。由此，在他的人、生活和诗之间，就呈现出某种“张力”甚至强烈的“反差”。这正是沈从文论及朱湘时指出的：“作者在生活一方面，所显出的焦躁，是中国诗人中所没有的焦躁，然而由诗歌认识这人，却平静到使人吃惊。”[6]对于这一点有必要再细说一下。

按照一般设想，一则朱湘的脾气比较“暴烈”，与人略有不合就翻脸(从他求学到工作，这方面的事例比较多，其中他和“新月派”同人之间的纠葛，兼有私人恩怨和诗学观念分歧的成分①)；再则他的个人境遇、家庭生活算不上顺畅、愉悦，在多重压力下难免会生出焦灼感和厌烦感——如此一个写作者，很可能他写出的作品要么充满了焦躁不安或灰暗低沉的意绪，要么满纸是饱含着忿懑乃至戾气的文字。这样的设想有其合理之处，因为一个作家很难不把他的个性、人生体验、生活态度、与周围环境的复杂关系，以及他的憧憬、失落、焦虑等情绪(特别是给其带来重大影响的负面因素)，投射到他的写作中去。可是，我们在朱湘的诗里很少看到刻意渲染的阴霾。这并不是说他的写作完全抹去了尖锐的东西，他的诗里也多次言及“虚空”、死亡，喟叹人生晚景的凄凉(《残灰》)，甚至鞭挞“丑恶”(《热情》：“我们发出流星的白羽箭，∕射死丑的蟾蜍，恶的天狗。∕我们挥彗星的篠帚扫除，∕拏南箕撮去一切的污朽”)、嘲讽“虚伪”(《扪心》：“最可悲的是∕众生已把虚伪遗忘；∕他们忘了台下有人牵线，∕自家是傀儡登场”)，但他所抒发的并非一己之怨，而且没有让自己的情绪损害诗歌语言、形式的完整和饱满——其间隐然包含了某种“形式的政治”的“偏执”。②

这里有一个疑问：内心焦灼的作者是否必然会创作表现剧烈冲撞的作品(如陀思妥耶夫斯基)？诚然，富有个性，甚至有一点“怪癖”的人，其思想习性、行为风格多少会影响其文字表达方式，使之或绵密纤细(如普鲁斯特)、或艰涩迂回(如克尔凯戈尔)。但这种“正向”的关联不是绝对的，因此“痛苦的作者写出的作品必然是痛苦的”这个推论或预设是需要商榷的。当然，也可以反过来追问：一个在生活中充满紧张感的作者，被要求非常从容地写作，或者希望他的作品是舒缓、流畅的，其难度是否会加倍？这个问题其实也不会有定论。之所以如此反复辨析，是为了指明，朱湘的性格、生活境遇和诗歌创作之间的“张力”，是不应回避而是值得考量的(显然也不必过分强调)。在很多评述里，朱湘的诗歌被比较笼统地视为具有唯美倾向③，倘若比照朱湘的性格和生活，就会感觉他的唯美追求确实非常鲜明——无论在诗歌创作还是翻译、评论上④。最终，他就如同英国诗人奥登(W.H.Auden)悼念爱尔兰诗人叶芝(W.B.Yeats)的诗中所描述的那样：“靠耕耘一片诗田∕把诅咒变为葡萄园。”⑤

不过，说到朱湘诗歌的来源，实际上除了西方浪漫主义诗歌之外，还有中国古典诗词、民间文艺等。比如他的名作《采莲曲》，其标题就来自中国古代的乐府诗，诗篇中谣曲式的“一唱三叹”的韵律、活泼轻快的调子，也不是单纯取法于中国或西方诗歌的某一流派，而是博采众长(包括民歌的因子)、融会贯通，显得极为自如，从而拓展了1920年代“新格律诗”泛泛追求的词句的匀称和音节的和谐。可见，他对各种诗学资源的吸取是十分自主的，因此他诗歌的唯美倾向就不是单一的，至少还包含了古典诗歌的情致。

为了介绍《雨景》的相关背景，笔者在前面扩展开去讲了朱湘的性格、生活境况和他的诗学观念等，这样的迂回还是很有必要的。由此，我们进入这首诗的文本内部就有可以参考的坐标系了。那么，如何进入这首诗的文本？第一步当然是看标题——《雨景》，这个标题提示读者它应该是一首写景的诗。从题材类型来说，“写景”在中国的诗歌传统里是非常普遍的，每个人阅读视野里相关作品应该不少(“大漠孤火烟直，长河落日圆”“枯藤老树昏鸦”，不胜枚举)，对于写景的诗如何写景、具有什么样的形态，可能会形成一个预期，总想到“情景交融”“寓情于景”“一切景语皆情语”之类，在古典诗歌里基本上形成了套路。可是，对于现代诗来说，如何写景是另外一个问题。在新诗的初期阶段，胡适《谈新诗》提出了“具体的写法”的主张，认为新诗要写一些具体可感的景和物，不过他以及同时期康白情等写景、写物的诗都比较简单。而到了朱湘的《雨景》这里，新诗写景的面貌就开始出现变化了。此外，这首诗写的是“雨”之景，雨在诗里也是一个常见的书写对象。在古典诗歌里，大自然中的风霜雨雪、季节里的春夏秋冬，相关的诗作可谓不计其数，写雨的诗非常多。面对强大的古诗传统和显得“俗滥”的“雨”这个题材，新诗如何以自己的方式处理并且显出“新意”，并不是一件容易的事。进一步说，早期新诗写景、写物要是有了自己的特色，也是为新诗的立足乃至地位的稳固作出贡献。就此而言，《雨景》处在早期新诗写景的一个重要“节点”上。

需要说明的是，《雨景》在收入《草莽集》之前还有一个版本(见于朱湘给梁宗岱的信中)，兹录如下[7]26-27：

我所心爱的雨景也多着哪：

午夜梦回时忽闻的淅沥；

爽的，如轻纱拂面的毛雨；

夏晚雨晴时的灿烂日落；

以至充满了“不可测”的雷雨——

但欲雨的阴天我最爱了：

它清如王摩诘的五言律诗，

它是一块凉润的灰壁，

并且从寥廓的云气中，

不知是哪里，时飘来一声鸟啼。

不难看出两个版本之间的差别还是很大的：修改后没有分节、句子更凝练整齐、用词更富现代色彩等，最重要的是改换了“它蕴着一种无声的期待”这句。当然，对二者还可以做更细致的对比分析，但这里暂且搁置，将讨论的重心放在修改后的文本上。先整体上浏览这个改过的文本就会发现，它虽然取消了原有的分节，但仍然包含了两个明显的段落(或层次)：以第五行中的破折号为界线，前后各5行分别构成了第一、二个段落(或层次)；然后，两个段落里如果进一步细分的话，各自还会有更小的层次。划分如下：

第一个段落写“心爱的雨景”，由首句直接点明，第一行代表一个小层次，后面并列的四行是另一个小层次。“我心爱的雨景也多着呀”，开门见山引出后面四行对“心爱的雨景”进行具体说明或描绘——“春夜梦回时窗前的淅沥”“急雨点打上蕉叶的声音”“雾一般拂着人脸的雨丝”“从电光中泼下来的雷雨”，这四行呈现了不同的雨景，描画了四种雨的声音和样态。那么，这是雨的古典表达还是现代表达呢？诚然，字里行间洋溢着古典的氛围(“春夜梦回”“雨打芭蕉”)，但透出更多的是现代的气息，因为这四行诗的句法是很现代的：倘若采用古诗整饬的句式，这四行诗的句子结构可能会完全相同，但事实上这四行诗的句子结构是富于变化的——既有“淅沥”的雨滴，又有“打上蕉叶”的“急雨点”，还有“雾一般拂着人脸的雨丝”，以及“从电光中泼下来的雷雨”，每一种雨的形态的描写在表达方式上是各异的，前面两种侧重于听觉、后两种侧重于视觉。这正是现代诗的个性化的表达，调动了视觉(“从电光中泼下来”)、听觉(“淅沥”)、触觉(“雾一般拂着人脸”)等感觉方式(还有“急雨点打上蕉叶的声音”是视觉和听觉的融合)。需要留意的是，为调动这些感觉，“雾一般”比喻句和“拂”“泼”两个动词的运用，增强了形象感和感染力。可以说，这一段落所写的“雨景”是形态各异的，其表达方式也各不相同，给读者唤起的感受是很不一样的。

诗人在呈现不同“雨景”之后留下了一个悬念：接下来会写什么呢？第二个段落没有继续写雨景，而是忽然转入了“将雨时的天”。“但将雨时的天我最爱了”，这句诗的首字是一个“但”，体现的是一种转折，是在上个段落“我心爱的雨景也多着呀”中“多着呀”的基础上的转折和提升，这就使得上个段落的五行全部构成了一种铺垫，即它们是为“但……”的现身做准备的。一个“但”字，表明诗的重心和指向都要发生转变了，这一句的语调格外值得揣摩，从“我心爱”到“我最爱”，其中包含了一种程度的强调。紧接着的两句是对“将雨时的天”的说明：“它虽然是灰色的却透明∕它蕴着一种无声的期待”。跟前面对雨景的描绘一样，前一句颇具画面感，令人脑海里浮现出一幅灰色而透明的天空下风雨欲来却宁静的景象，那应该是在生活中较常见的。这两行诗都用了“它……”的句式，看起来并列在一起很对称，但实际上它们不是对称的：前一句是有形的(“灰色”“透明”)，后一句是无形、不可见的(“无声的期待”)。重要的是，“它蕴着一种无声的期待”，“蕴着”和“无声的期待”本身，预示了诗意进一步展开的可能，于是随后出现了两句：“并且从云气中，不知哪里，∕飘来了一声清脆的鸟啼”，诗就在这里戛然而止了。

至此可以看到，在第一个段落和第二个段落之间以及第二个段落内部，诗意是处于不断蓄积和递进的状态的。到全诗最后戛然而止时，“一声清脆的鸟啼”——最重要的事物出场了，给人以石破天惊的感觉。这一声鸟啼既打破了景致的静止格局，又改变了“无声”“期待”的心理状态。不妨将两个段落的景物转换及心理变化图示如下：

“雨景”(“心爱”)→“将雨时的天”(“最爱”)

∟“无声的期待”

→“清脆的鸟啼”

虽然第二个段落里，由“并且”连接的两个小层次之间，也许只是一种较“弱”的、非直接的递进关系，但由于“清脆的鸟啼”及其效应(“鸟鸣山更幽”)十分明显，它的出现不仅将前面的“雨景”迅速变为背景，而且扩展了“无声的期待”的心理空间。这样，全诗更像是一种“扬(放)—抑(收)—扬(放)”的精心架构：率先展示的四类恣肆的“雨景”实则仅是铺垫，它们聚集的情感(“心爱”)被收束在“最爱”(对于“将雨时的天”)之下，然后在“无声的期待”中映衬出“清脆的鸟啼”的现身，最后的重心落在“鸟啼”上。当然“鸟啼”也可被看作“雨景”的一部分，或者说它是另一种意义的“雨景”——鸟儿展翅翱翔的身影隐匿在视线之外，只闻其声不见其形——如此则深化了标题“雨景”的含义。

以上是对《雨景》所做的层次分析，是一种整体结构上的把握。就形式而言，这首诗尽管外形是严整的，但各个句子结构又是变化的，每一行的句式都不一样。另外，它的形式特征还有三个方面需要进一步探究：其一是语气，其二是音韵，其三是标点符号。

首先来看这首诗的语气，主要是两处值得留意，分别是每一个段落的首行，即第一行和第六行。先看“我心爱的雨景也多着呀”这一句，倘若换一个说法“我心爱的雨景也很多”，意思似乎没有太大改变，但语气就很不一样了。需要细细品味的正是“多着呀”中的“呀”，这个语气词决不是可有可无的，也不是随随便便就用的。可以体会一下，“呀”这个轻柔的词念出来，是不是带来一种清新、欢快甚至是喜悦的感觉呢？上文曾提及朱湘个性刚烈、急躁的一面，但这个“呀”字显出他温和、轻松、洒脱的姿态，也反映出他内心的单纯与朴直，与苦大仇深、愁容扑面、浑身戾气、满腹牢骚一点也不沾边。同样，第六行“但将雨时的天我最爱了”(作为承上启下的一句)中的“了”字也值得揣摩。这个语气词也绝非可有可无，倘若去掉这个“了”字(变为“但将雨时的天我最爱”)，或者改成“但将雨时的天是我的最爱”“但我最爱将雨时的天”，意思可能差不多，但这几句跟原文之间的语气差别很大，无疑都不及原文，原文里的微妙气息、味道在改写的句子中荡然无存。这两个“不起眼”的语气词的运用，也引发思考：一位诗人如何更准确、更有效、更细致入微地传达自己的意绪？在朱湘这里，他对情感的表达使用的不是“我好喜欢”“我好悲伤”或者“我很愤怒啊”“我很孤独啊”这样直抒胸臆(有时难免空洞)的方式，而是一些委婉的、层次丰富的句子，并加入了能够贴合人感受的语气。通过对比可知，在诗中如果情绪的表达只是一种直来直去的呐喊，那么其感染力将大打折扣。

有必要指出，像“呀”“了”这样的助词和虚词，在古典诗歌里是难以入诗成为诗语的，但在现代诗里得到了广泛运用，原因是它们在细化时态、增强语气、引申意味等方面发挥着巨大作用。语气和语调是现代诗中必不可少的“调节器”，正如俄国文论家巴赫金(M.Bakhtin)所描述的：“生动的语调仿佛把话语引出了其语言界限之外”[8]，也就是语调能够激发语言的“弦外之音”。从“呀”“了”的使用也可以知晓，《雨景》中对词语的选用是十分讲究的。前面已经提到了“拂”“泼”“但”“蕴”等，还有一字或可一提，就是“飘来了一声清脆的鸟啼”中的“飘”。“飘来了”其实是“传来了”之意，但二者的区别是明显的，一个“飘”字，更能传达“鸟啼”的飘逸、轻盈。

其次是这首诗的音韵。作为“新格律诗”的实践者，朱湘非常重视诗的音韵。虽说朱湘自称《雨景》为非“自觉”的“无韵体”[7]120，后来一些研究者也跟着说它没有用韵，但这首诗其实还是使用了脚韵的，并且它们还协助着诗意的进展。该诗的一个基本脚韵是“i”韵(“淅沥”“雨丝”“哪里”“鸟啼”)，此外还有“in”韵(“声音”“透明”)、“ai”韵(“最爱”“期待”)。“i”韵在声音上的特点是趋于“闭合”，音质上比较纤弱、轻柔，不如“an”“ang”这样的韵敞亮、有力。由于“i”韵的闭合，它在情感的传达上比较收敛、抑制，不像“an”“ang”韵那么张扬、奔放。如果把这个用韵特点与前面分析过的诗句语气联系起来，就能够体味诗中情绪更细微的地方：一方面如上所述，“我心爱的雨景也多着呀”“将雨时的天我最爱了”这两句的语气所释放的情绪，应该是十分单纯而欣悦的；但另一方面，此诗的主要脚韵“i”韵，又给人一种收束、克制的感觉，这似乎暗示了，《雨景》里的情绪也许并非一种纯然的欢快，而是夹杂了一点淡淡的忧郁的因子。这大概也是陈梦家曾指出《雨景》“在阴晦中启示着他的意义”[9]的缘由吧。不过，总体而言朱湘在诗里并未刻意渲染这种情绪，毋宁说他是借助“i”韵，避免了诗中的欢快之情流于夸饰甚至泛滥。

再次是这首诗里标点符号的使用。在现代诗中，标点符号并非必需，其使用与否没有一定之规，一般根据诗人的习惯和诗作的具体情形而定。如果一些诗作使用了标点符号，就应该予以一定的关注，不能无视它们的存在。《雨景》里的标点符号似乎格外费了心思，短短十行却用了多种标点符号(冒号、分号、破折号、逗号、句号)，显得十分丰富，并且每一种标点符号都有各自的功用。比如第一句“我心爱的雨景也多着呀：”末尾的冒号，很显然起到了提示后面内容的作用；第五句“从电光中泼下来的雷雨——”末尾的破折号，就像一道“分水岭”一样隔开了前后两个段落，也起到了一种提示、启下的作用；第二、三、四、七句的末尾运用了分号，使分号前后的句子之间构成了一种并列、彼此呼应的关系。还有一处特别值得留意：这首诗的10行中有9行是单句，另外的一行(第九行)——“并且从云气中，不知哪里”，是由两个短语构成的，二者之间是一个逗号，这个逗号的用与不用、用后的意味，值得细细品评。与此相似的可以举一个著名的例子，戴望舒的四行短诗《萧红墓畔口占》的第三行“我等待着，长夜漫漫”也是这样，两句中间用了一个逗号。其实，“并且从云气中，不知哪里”和“我等待着，长夜漫漫”各自中间的逗号也可以去掉，从语义来说没有太大的改变和损失，但使用之后产生了很不一样的效果——主要在语气和语感上。如同乐曲里的休止符，两个诗句中间的逗号起到的是语气停顿的作用。为什么要停顿一下？停顿带来了一次间歇，一小段时间的空白，其间隐含着某种情绪的蓄积，酝酿着语气的转换，是语气稍作停驻后即将延展的前奏。如果将这两句诗轻声诵读出来，就能体会到其语感的微妙。顺便指出，“并且从云气中，不知哪里”这两个前置状语，在句法上应该是受到了“欧化”的影响。

前面进行的主要是《雨景》形式层面的分析，这种略显琐碎的分析意在表明，一首看似简单、“透明”的诗作也有繁复的内在“纹理”，需要仔细的辨察和适当的解读路径。不过到这里为止，我们没有对《雨景》一诗的主题进行阐释。谈到这首诗的主题，最直截了当地说就是写“雨景”(既有“我心爱的雨景”，又有“我最爱”的“将雨时的天”——也是“雨景”的一部分)，同时写“雨景”连接着的个人情绪。虽然这似乎仍然没有脱离“景语”“情语”“寓情于景”的套路，但如前所述，此诗在写“景”抒“情”的方式上跟古诗大相径庭。倘若深究下去，就会发现有两个物象的意蕴主导着全诗的主题：一个“将雨时的天”，另一个是最后一行里的“鸟啼”。

这两个在诗中格外醒目的物象，上文已有所分析。“将雨时的天”是在四种“雨景”的烘托下出现的，是诗人笔锋一转、抑中带扬的产物；“将雨时的天”和“鸟啼”都与“无声的期待”具有某种关联：“将雨时的天”“蕴着”“无声的期待”，在“无声的期待”中迎来了“清脆的鸟鸣”；那“将雨时的天”大概寄寓着诗人对于人生的憧憬，而在以往的研究中，“鸟啼”的内涵受到更多的关注。“鸟啼”无疑是整首诗的诗眼，是展现全诗主题的核心。当然，“鸟啼”的分量尽管很重，但不必对其内涵进行“过度诠释”。比如，有人联系《雨景》的写作时间是1924年冬天，就引入英国诗人雪莱(P.B.Shelley)《西风颂》里的名句“冬天来了，春天还会远吗？”，把“鸟啼”解释为某种社会革命即将到来的预言或象征，因为第二年(1925年)“五卅运动”就爆发了，革命的浪潮开始涌现并逐渐高涨……这样的阐释或许无可厚非，但溢出了《雨景》这首诗自身的语言形制和文本取向，也不符合朱湘本人的精神气质和诗学观念。相比之下，孙玉石先生对它的阐发更为合理：“这声音，使人得到了一种生气，一种美感，一种期待中出乎意料的获得。”[10]因此，仍然有必要将对“鸟啼”的理解和阐释限定在此诗的文本逻辑之内，注重“鸟啼”的“清脆”音质所蕴含的“美感”。《雨景》的最后两行犹如“神来之笔”，“鸟啼”可视为诗人内心的灵光乍现带来的一种情绪上的飞跃，是由宁静的欣悦和“无声的期待”生发出来的生命“天籁”。全诗的主题即止于此。

《雨景》向来被称誉为中国现代“写景诗”的杰作之一。前面说过，“写景诗”从古至今都是一种重要的诗歌类型，亦可将《雨景》置于“写景诗”的发展脉络里予以考察，其中关涉到自然(山水)、观看、物我关系等议题。按照日本理论家柄谷行人的说法，“风景是和孤独的内心状态紧密连接在一起的……只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’(inner man)那里，风景才能得以发现”[11]。当代诗人张默则认为：“咏景诗并不易写，并非一个作者把他所见到的景物一一铺陈在他的诗里就算了事……他必须努力使自己的灵视进入到他所表现的风景之中，他所看到的一花一木，一草一石，不仅是各各地站在大自然栩栩如生，尤其要把它们很轻巧地移植到作者的心灵世界里去。使它们变成作者身上的一部分，与作者的精神层面紧紧结合在一起。”⑥这些表述有助于更深入地理解《雨景》中不同景致(四种“雨景”、“将雨时的天”和“鸟啼”)的意涵。此外，从《雨景》的主题层面，可看出朱湘勉力超越现实生活处境的另一向度——对于生命之“美”和“纯粹”的坚执，这应当是其“形式的政治”的延伸。或者说，此诗的形式与主题是互为表里的：以语词的锤炼和对“美感”的追寻，拒斥此前部分诗歌写作的“自白”式的粗放与狂乱。

以上就《雨景》主题所作的辨析，也是试图显示笔者关于阅读现代诗的主张：解析一首诗的终极目的不是通向一个结论式的判断，尤其是诗的主题分析，任何一首诗的主题总是多重的、开放的，不宜拘泥于某个具体的“点”上，这样阅读就表现为对诗作的聚光灯般的多维审视；进而言之，无论“简单”或复杂的诗作都有各自的读法，读诗本身是一种过程，是一种基于诗的文本的“我思”——对词语构造和生命脉动的不断感知。

注释：

①有人认为朱湘属于“新月派”，有人否认。关于二者关系的讨论，可参阅郝梦迪：《朱湘与新月诗派的关系考辨》，《现代中国文化与文学》2018年第1期。

②朱湘后期诗歌(收录于他身后出版的《石门集》《永言集》)中尚有一些激愤的讽喻之作，如《一个省城》《误解》《人性》《收魂》《四行》《三叠令》《回环调》《巴俚曲》《兜儿》等，值得注意的是它们在主题上趋于繁复，较朱湘以往的诗有很大不同，其中的一部分在借鉴外国诗体(triolet、ballade、rondel)方面有独特的价值，这些都需要专门讨论。

③赵毅衡说：“朱湘几乎从来不把个人情绪放到他的写作中去……为我们挽救了一个唯美的诗人。”见赵毅衡：《留学民族主义?——朱湘的留美之怒》，《文学界(专辑版)》2007年第3期。

④需要指出，朱湘的唯美追求与从戈蒂耶(G.Gautier)到王尔德(O.Wilde)的唯美主义潮流的关联并不明显(虽然他评述过王尔德的剧作《莎乐美》)，而更多地源自英国浪漫主义诗歌的影响。

⑤奥登：《悼念叶芝》，见查良铮译《英国现代诗选》，湖南人民出版社，1985年版，第161页。

⑥张默：《谈咏景诗》，转引自叶维廉《五官来一次紧急集合——略谈张默的旅游诗》，见张默《独钓空濛》，九歌出版社，2007年版，第364页。