《乘风破浪的姐姐》中的多重凝视解读

胡欣妍 和凌岚

摘要：文章从“凝视”理论切入，采用批评性话语分析方法，以《乘风破浪的姐姐》一、二季节目内容，相关访谈和網友评论为研究对象，通过探究《乘风破浪的姐姐》所呈现出的话语及其与社会与文化语境的关联，批判性地总结出基于文化工业和性别政治逻辑，即“制作者与表演者”和“男性观众与女性观众”的两组凝视关系，进而阐明这两组凝视关系如何交互地建构出《乘风破浪的姐姐》节目内外看似绚丽但自相矛盾的话语体系。

关键词：凝视理论；真人秀；文化工业；女性主义

中图分类号：G222 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）23-0176-03

女性是推动社会发展和进步的重要力量。近年来，女性的主体意识不断觉醒，群体价值得到进一步彰显，而这股浪潮也已经吹向媒体领域，如《妻子的浪漫旅行》等一系列以女性为主角，并围绕女性的生活、工作、情感等话题开展的“她综艺”引发关注。在此背景下，芒果TV的《乘风破浪的姐姐》将养成系选秀节目与真人秀相结合，邀请30位年龄在30岁及以上的女艺人合宿生活，并通过舞台竞演选出7位成团。这档以“女性励志”为主题的综艺已于2020年6月和2021年1月先后播出第一季和第二季。

在引发关注与反响的同时，随着节目的不断推进，《乘风破浪的姐姐》所传递出的价值内核与节目所宣扬的初衷自相矛盾。

一方面，姐姐看似绚烂的舞台表演与的迷人的媒介形象实际上是制作者在与自我相互凝视关系中所塑造出的文化产品。另一方面，使姐姐屈服妥协的两性观众凝视本质上并无差别，导致两性凝视互动关系中，中年女性窘境似破未破，女性价值当立未立。

节目传递种种负面焦虑，虽“乘风”但并未“破浪”，以标榜唤醒女性意识来掩蔽盈利赚钱之机，结果走向与初衷背道而驰，美好愿景沦为吸睛噱头。

一、回溯凝视理论及其视野下的国内综艺

20世纪初，海德格尔提出以视觉为标准搭建认知制度和价值秩序的视觉中心主义。萨特、拉康和福柯等学者基于此，从哲学、心理学、文化研究等学术语境出发，将凝视作为“看”中的重点研究对象，对凝视理论的搭建作出了巨大贡献。

凝视理论发展至今，批判领域逐渐泛化，以理论思辨和具象化文本分析为主。法兰克福学派批判文化工业会在观众消费力的基础上创造凝视机会，通过对观众凝视的设计和迎合，塑造观众成为“娱乐工业所期望成为的那类人”[1]。劳拉·穆尔维提出男性凝视。该观点契合于布迪厄借文化资本理论所示的社会背景：男性统治者以隐性的暴力构建社会关系，进行社会分配与再分配，这一男权中心制使女性长期且被动地处于弱势地位[2]。

随着综艺作品的井喷式发展，各大节目成为学者运用凝视理论进行研究的主要的对象，如在《偶像练习生》等养成竞技类节目中，研究主要借用镜头画面来批判节目的媚俗化倾向；在“我家那XX”系列情感观察类节目中，凝视下对明星的制约与共情成为主体。

目前，学者多在研究《乘风破浪的姐姐》背后的性别政治时提及凝视理论，且以男性凝视为主。文章增添凝视的文化工业逻辑，与时代背景相契合。阿多诺认为战后资本主义使娱乐和大众传媒成为文化工业，所有文化产品的生产、分配与消费趋向标准化、齐一化、程式化。高复制化和高消费化使审美和韵味消解，生产者和消费者在文化商品拜物教下构成物物关系，大众在娱乐和消费中被麻醉、操控。

总之，文章在凝视分析基础上，将文化工业和性别政治逻辑相结合，分析《乘风破浪的姐姐》的凝视过程及影响，批判节目传递的文化建构价值。

二、操纵与规训：文化工业下的制作者与表演者凝视

《乘风破浪的姐姐》是制作者出于盈利设计、符合文化工业逻辑的娱乐商品，制作者借全景监控、后期剪辑等技术手段，赛制、策划等内容安排对表演者开展同质规训。作为娱乐商品的表演者在接受、对抗与妥协中完成自我凝视，塑造单一标准的媒介形象。

在拍摄监控层面，《乘风破浪的姐姐》以全景监控摄像头拍摄，选手的行为被摄像头切割成表演舞台、练习室、宿舍等几个主要监控域，高强度的实时凝视在各个监控域不断移动与切换，由于场上场下被时刻围观，姐姐在节目中的媒介形象与其在影视音乐作品及其他节目中的形象发生错位、冲突和嬗变。无处不在的镜头重新书写了姐姐的媒介形象，如一直在电影作品中以性感风格示众的张雨绮喜欢自黑，被称为“铁憨憨”。多数选手在《乘风破浪的姐姐》前已通过个人作品塑造了媒介形象，而节目对选手的再挖掘扩大了其形象张力，这种反差感增强了节目的戏剧性，能激发观众的兴趣，但是《乘风破浪的姐姐》对选手生活场景的记录仍以节目拍摄为前提，无法做到对其真实生活的复原，选手难以从表演的媒介形象脱胎成真我。例如，吴昕与床边镜头对话，反复确认能否以全素颜出镜。这种舞台下的再表演模糊了工作与生活的界限，姐姐的私人情感被公众化，面临着作为情感劳工而失去情感辨识、自我损耗和认知偏差的风险[3]。

在后期剪辑层面，相较于以往由总导演和总编剧操刀全片的综艺，《乘风破浪的姐姐》的剪辑团队拥有极大的创作自由，剪辑师凝视录像带中的姐姐，按照预设故事线及主观意愿，对符合叙事的素材进行保留，有冲突的则加以编删，创造并改变姐姐新的媒介形象。这个过程不仅具有强引导性，也引发了失真：孟佳在直播中澄清争议片段为剪辑失误，刘芸号召观众理性看待节目剪辑。这种镜头改装通过营造“矛盾即焦点”来吸引观众，提高收视率。为了迎合市场关注，姐姐的媒介形象成为制作者随意改造的对象，其情感付出被忽略甚至扭曲，以公众形象的受损为代价。

在赛制安排层面，早期《乘风破浪的姐姐》再现了姐姐们的立体形象，初舞台的无淘汰制让姐姐展现不同风格的表演，姐姐舞台下的意愿得到了最大限度的尊重：黄圣依要求节目组茶歇，宁静指责节目拖沓，钟丽缇不顾录制卧睡休息。这种包容是对以往强调纪律性的选秀章法的突破，赢得了好评，但需要注意的是，节目组的退让都是无伤大雅却能大肆宣传的地方，宽容与多元的凝视只为表面，被调侃的“卑微节目组”仍与观众同谋控制节目的内核，试图以狭隘的审美标准评价并规训选手。《乘风破浪的姐姐》舞台由专业舞蹈和音乐团队预先设计好样稿，选手据此进行选择、学习与表演，少见个性化的二次加工和改编；节目组聚焦选手合唱和齐舞的训练，设置考核检验整齐度，虽意在引导观众关注选手如何突破自我，但这种突破后置于选手对原有风格遵循集体风格的放弃，也后置于单一表演。节目组对姐姐的凝视并未如期多元和包容，《乘风破浪的姐姐》难掩对流行文化市场的迎合，是文化工业对爆款节目进行套路拼贴和再造的典型作品，选手个人的媒介形象在重复的模仿和复制中发生改变并滑向同质。

在拉康提出的镜像空间中，个人从外部获得的“现实”与内心“理想”的落差浓缩在对“镜中我”的一次次凝视中，在不断监视、评估自我后向着理想的标准来改造、构建自我。节目中，姐姐接收着外界对自身的态度、评价及角色期待，依此切割隐藏不必要的棱角锋芒，表现出被驯化后的乖巧来满足大众的普遍构想。其次，在群体暗示及感染机制下，凝视的主客体随时变位，被凝视的姐姐也能在台下变成凝视主体，将目光投射在台上表演的其他姐姐，从而不断将感知内化并效仿学习。在节目初期宽松的氛围下，姐姐体现出了极强的反抗意识：宁静称“不成团，要做绝对主唱”，阿朵质疑评审团标准，伊能静要求节目组配合自己。但随着节目的播出，他者凝视与凝视主客体持续切换，姐姐在凝视对手的同时，收到制作组、观众和其他姐姐的反馈，迎合市场避免淘汰的趋利避害心理占据主导，姐姐的自我凝视失去了最初的变革反抗意味，转向众所期待的顺从：宁静刻苦练舞，学会谦让，观众称宁静“长大了”，但这是她向所谓的“安全牌”缴枪投降。相较宁静备受好评的妥协，蓝盈莹的转变则稍显憋屈，因为她前期对队友的严苛要求被观众诟病缺乏同理心，于是被迫藏锋敛锐，沦为陪衬。她们是文化工业下规训与塑造表演者的代表人物，其媒介形象的嬗变体现了个性化表演者向齐一化、程式化文化逻辑屈服，向施以凝视的制作组、观众低头的结果。

三、矛盾与归拢：性别政治下的男性和女性观众凝视

制作者虽隐于幕后，实际却在监视操控，不仅位于制高点直接凝视并规训姐姐，还借用媒介技术手段给观众装上一层“滤镜”，引导观众凝视。在观众对姐姐的他者凝视中，男性观众与女性观众的凝视尤为突出，较其他选秀的苛刻标准为圭臬来迎合其观赏目光不同。

《乘风破浪的姐姐》有意屏蔽了男性观众的直接在场凝视，如仅邀请500位女性观众到场，虽有男性工作人员及成团见证人存在，但他们更多起辅助作用，因此带有强制、压迫及征服欲望的男性目光被边缘化，更加包容多元的女性凝视成为主体。

此外，客户端80%的观众也为女性，线上线下均创设出友好的女性凝视场域，姐姐的行为举止被理解，性格张力被感知，从而能够自如地展现个性美并塑造美美与共的群像美，这体现在前几期丰富多样的舞台奇观上：中性风（李斯丹妮）、古典风（汤晶媚）、民族风（阿朵）、赛博风（朱婧汐）等。

然而，随着节目的播出，男性观众凝视不仅现“形”，如男性观众有线上投票权，男性舞台总监和音乐指导会考核点评公演训练，更现“质”——父权社会下的肌理纹路，于无形之间审视并渗透进姐姐的一言一行，“即使男性对女性的凝视脱离了眼球的存在，但长期的父权制社会中早已形成了一种普遍的社会规约和社会秩序”[4]。节目仅仅停留在对现场男性观众投票权的去势，而无法对抗早已被社会化的符号秩序，男性凝视可以被规避，但无法被根除。与此同时，女性观众凝视的弊病逐渐显露，势小面窄，矛盾分裂丛生，以及不可避免地向男性凝视归拢，与父权话语合流。

首先，女性凝视下的审美标准在归拢：标榜理解的女性观众最后仍在美女间作选择，有欧美体型的钟丽缇、个性音乐创作人许飞等姐姐被迅速淘汰，后期舞台逐渐被韩式女团风（少女妆容、能唱会跳）同化。在长期父权话语体系下，狭隘的审美观已成为一种范式，观众在短暂享受过多元审美的刺激后，仍以固定标准评判姐姐。

其次，女性凝视下的话语形态在归拢：郑希怡霸气点头火遍全网，李斯丹妮的酷帅打扮引发粉丝齐呼“老公”，在节目CP中二者均为更加中性或者扮演男性角色的一方。称女星为“哥哥”，认为体现男性特质就是帅，将传统异性恋爱模式生搬硬套在同性相处过程中并自觉投以男性向往，“在象征压力下，女人按照男性的视角构筑社会和生活关系，贬抑了自己，并成为男性统治的同谋”。

在话语形态背后，女性观众仍局限于传统二元性别社会框架，认同女性从属依附地位的思想意识。男女观念差距非但未能弥合，反而再度被割裂。女性凝视无法摆脱男性凝视的烙印，在享受男性视角带来的快感的同时自愿同化，暴露出其为父权社会下产物的实质，基于不同性别的凝视并无根本区别。

节目中的男女凝视共同对姐姐进行外表与内里的规训，而引发的焦虑也证实了审美解放的失败。观众凝视的合力催生了姐姐的可视化焦虑，如大龄姐姐仍扮演少女，高价保养和严格管理身材。凝视规训由表及里，已婚育的姐姐聊天话题离不开婚姻家庭，即便是看似独立的姐姐仍屈服妥协于男性统治的习惯，而称“看完《乘风破浪的姐姐》才知道什么样的女人嫁得好”等营销号，表面上虽呼吁女性勇敢活出自我，实际却在为婚姻教导作诱饵铺陈，扩散并加深社会焦虑。

值得注意的是，养成类真人秀规定的身体范式拼贴了时代风向和审美预期，借视像化媒介、视觉文化和消费逻辑植入观众。观众向内审视，忽视了二者媒介美化下的收入、职业等差距，只从同为女性的角度盲目比较，进一步加深了性别刻板片面认知。观众与姐姐之间不断的闭环凝视反射导致认知趋同，即父权社会下的话语体系再次得到强化。

四、结语

文章从《乘风破浪的姐姐》呈现的话语及社会文化语境关联入手，以文化工业和性别政治为路径解构节目凝视现象，为学者研究此类文艺作品提供视角，但仅用批判话语分析的研究方法较为单一，也未对此社会文化背景的成因和发展进行深入分析。综合来看，旨在唤醒女性意识的《乘风破浪的姐姐》仍是文化工业流水线上的复制品，多元、包容与突破仅是宣传噱头，姐姐作为文化商品的事实未变。“制作者与表演者”“男性与女性”这两对凝视关系分别从高复制化的文化工业和男性统治的性别政治层面束缚着表演者与观众，在对文艺作品的收编以及父权话语对女性进一步压迫的规训下，女性意识觉醒仅为昙花一现。

当前，社会应营造性别平等的环境；鼓励女性积极发声，为女性搭建更多展示自我的平台；提高媒介和受众的性别素养，创造线上线下、和谐友善的交流空间；号召人民关心性别政治问题，实现更加平等正向的社会性别参与。《乘風破浪的姐姐》在尝试唤醒女性意识的综艺节目中打响了“第一枪”，女性综艺节目正逢发展春风，真正唤醒女性意识，更好地彰显并传递当代女性文化价值这一目标仍值得我们思考和努力。

参考文献：

[1] 周培勤.“她经济”视角下解读小妞电影的女性凝视[J].妇女研究论丛，2015（1）：61-70.

[2] 吴芳.皮埃尔·布迪厄的女性主义观[J].思想与文化，2014（2）：131-142.

[3] 张梦晗，陈泽.全媒体时代“职业精神”隐蔽下明星展演的自我损耗与情感整饰：基于对综艺节目《乘风破浪的姐姐》的考察[J].中国图书评论，2021（11）：36-45.

[4] 孙峰.“凝视”理论与女性主义电影研究[J].电影文学，2018（24）：22-24.

作者简介 胡欣妍，本科在读，研究方向：新闻传播。和凌岚，本科在读，研究方向：新闻传播。