“袅娜”发覆∗——《红楼梦》词汇“考古”个案

元 伟

内容提要：“袅娜”一词在《红楼梦》中出现了四次，全部是描写秦可卿或与其有关，这并非偶然。 从书写史的角度看，“袅娜”有着明确的描写功能、内涵与演变脉络——最初是描写柳枝、海棠花的细弱柔美形态，后来也用来摹写女性的体不胜衣、优柔妩媚身姿，并逐渐被赋予了“情”的内涵；而在通俗文学中，“袅娜”表现出的“多情”更“近于风月”。 从秦可卿的外貌品性描写、角色设定和小说写“情”主题来看，《红楼梦》很可能借鉴了“袅娜”的书写传统与内涵，塑造了柔弱妩媚、秉风情月貌的秦可卿形象。 借助词汇考古来揭示小说人物的传统渊源，可以深刻领会《红楼梦》的创作法度和文化蕴含。

秦可卿是《红楼梦》中一个复杂而又充满话题性的人物，但小说的描写却没有展开，王昆仑先生说她“写得恍恍惚惚，像是一枝隔帘的花影，要人用视觉加上幻觉去着力搜寻”①。 笔者认为，对描写秦可卿的相关语汇展开“考古”，阐明其书写渊源，或许可使人物“具象化”。

“袅娜”几乎是秦可卿的专用词汇，小说共提到四次。分别是第五回贾母所言：“生的袅娜纤巧。”②太虚幻境之警幻仙姑：“蹁跹袅娜。”太虚幻境之可卿：“风流袅娜，则又如黛玉。”以及第八回：“生的形容袅娜，性格风流。”这四处中，有三处是“直写”，一处“曲写”③，堪称秦可卿的“标签”。

那么，“袅娜”究竟有着怎样的书写传统与内涵? 《红楼梦》是如何处理这一传统，塑造了秦可卿形象呢? 笔者试作发覆，并就教于方家。

一、“袅娜”发覆——一种书写传统的考察

袅娜，古作“嫋娜”。 《说文解字》：“嫋， 也。”“ ，弱长也。”《辞源》释为“婉柔貌，摇曳貌”“轻盈而柔长貌”“枝叶柔弱细长貌，又形容女子体态轻盈柔美”。 归纳起来主要有三种：1.摇曳貌；2.细长而柔弱貌；3.女子姿态优美。

然而仅靠工具书的释义，我们无法廓清“袅娜”的书写功能，故有必要对其书写史作一番梳理。

检诸文献发现，“袅娜”一词在古代的描写功能比较明确：一是写物，特指柳枝和海棠花。 二是写人，主要指美人多情，甚至“近于风月”。

(一)写物：柳枝

“袅娜”④一词较早用来描绘柳树(杨柳)的形态。 梁简文帝诗《赠张缵》云：

三春澧浦叶，九月洞庭枝。 洞庭枝袅娜，澧浦叶参差。⑤

此处即描绘柳枝形态。 唐诗也有这样的例子，如：李白的“池南柳色半青青，萦烟袅娜拂绮城。”⑥白居易的“两枝杨柳小楼中，袅娜多年伴醉翁。”⑦温庭筠的“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。”⑧

用“袅娜”描绘柳枝的细长柔弱、摇曳轻盈和若不自持之态。 这些大都是实物描写。 宋代的诗词文赋里仍有延续，如葛沣《钱唐赋》：“汀蒲岸柳之袅娜，红葩绿萼之芊绵。”⑨林希逸《信阳道中次陈守韵》：“柳眠腰袅娜，桑老骨槎牙。”[10]黄机《浣溪沙》也有句云“柳转光风丝袅娜”[11]。 虞俦《用山门记游韵赋》写出了柳枝柔弱之态：“袅娜柔条不自持，锁窗深处最相宜。”[12]

可见“袅娜”是描绘柳树的专属词汇。 元代以降，以“袅娜”写柳仍然普遍，如张弘范《风柳》：“澹澹池塘近楚宫，绿腰袅娜学盘中。”[13]吴锳《柳枝词》：“风前袅娜效轻身，一日三眠别是春。”[14]赵孟頫《巫山十二峰词》：“袅娜江边柳，飘摇岭上云。”[15]明人王恭《隋堤柳》有“君不见长堤柳，何袅娜”句，王同轨《虎邱舟中见杨花撩乱飞入幕内感而赋之》：“袅娜全倾掌上腰，纤长故斗机中缕。”[16]清人陆求可《迎春乐·垂丝柳》词云：“春工二月如并剪，细剪出丝丝软。 淡烟浓雨黄金浅，看袅娜随风转。”[17]乾隆皇帝亦有《柳》诗：“金丝袅娜叶才青，风拂长条动不停。”[18]也都延续了这一功能。

古书注疏也注意到“袅娜”这一功能。 明冯复京《六家诗名物疏》引《古今合璧》云：“袅娜枝条，叶细而长者曰柳树。”[19]彭大翼《山堂肆考》“杨柳花”条引《格物总论》：“柳花树高二三丈许，枝条袅娜，叶细而长。”[20]清姚炳《诗识名解卷》释《苌楚》“猗傩”：“明是柔媚袅娜态状，讵可以他义训耶?”[21]皆是如此。

综上所述，“袅娜”具有描绘柳枝的细长柔软形态这一专属功能。 而柳条的体态特征，与古代美人的多情柔媚、曼妙身姿形神俱似，最终形成了合流。

(二)写物：海棠花

海棠花属于蔷薇科，白居易《戏题卢秘书新移蔷薇》：“风动翠条腰袅娜，露垂红萼泪阑干。”[22]此“蔷薇”是否为海棠花虽不可知，但形态与海棠肖似。 自宋代开始，“袅娜”一词成为文人书写海棠的常用词汇。 如沈立咏海棠诗：

岷蜀地千里，海棠花独妍。 ……初茎争袅娜，翘干共翩跹。[23]

“袅娜”与“翩跹”连用，形容海棠新枝。 又如陈起《雪窗惠海棠》：“驱奴分送海棠花，袅娜枝头剪碎霞。”[24]王十朋《二郎神》也写道：“正满槛海棠开欲半，……更微带、春醪宿醉，袅娜香肌娇脸。”[25]都是描写海棠花，后者还喻写宫女身姿。 明人钱福《哀春赋》云：“海棠袅娜，喷余香于江蓠。”[26]也是如此。

那么，海棠的“袅娜”指何种风貌呢? 清人卞永誉说：

海棠花。 柔条嫩叶而花萼纤妍，如美女细腰，体不胜衣、优柔袅娜之态。[27]

这个注解很恰切：柔条嫩叶，如美女细腰、体不胜衣，且自带香气——与美人气质仿佛。 故海棠花常被用来描写美女。 这一书写功能，与前文所述柳枝类似，故“袅娜”能兼写两物。

此外，“袅娜”也偶尔描写其他花类，表现枝条柔美。如写蜀葵“袅娜腰支浑欲舞”[28]，写素馨花“枝干袅娜，……雨中妩态，亦自媚人”[29]，写杨妃菊“袅娜娇姿不耐霜”[30]；以及泛写花枝，如“花腰呈袅娜”[31]，“合坐香浮花袅娜”[32]，“钗头袅娜山花枝”[33]，等等。 总之，不论描写柳条还是海棠花，“袅娜”表现的都是细柔娇弱、飘摇多姿的体态特征。 中国自古就有比兴喻人的书写传统，“袅娜”的实物描写功能，最终也转移到对人(女性)的摹写上。

(三)从写物到写人：从花柳“袅娜”，再到美人“袅娜多情”

由于柳枝与古代美女的细长柔美、摇曳多姿体态肖似，因此逐渐由写柳、写花转向描写美女。

1.从比兴到直接摹写

“袅娜”写人，突出表现为比兴：以物拟人。 唐余延寿《折杨柳》：

天道连国门，东西种杨柳。 葳蕤君不见，袅娜垂来久。 绿枝栖瞑禽，雄去雌独吟。 ……好风吹长枝，婀娜何如妾。 妾见柳园新，高楼四五春。 莫吹胡塞曲，愁杀陇头人。[34]

诗并未直接描写妻子思念征夫之情，而是以杨柳、鸣禽起兴，引出“袅娜长枝如妾”一句，借柳枝之离思寓意，传达人之共情。 同样的还有白居易《杨柳枝二十韵》：“小妓携桃叶，新歌蹋柳枝。 枝柔腰袅娜，荑嫩手葳蕤。 重重遍头别，一一拍心知。”[35]在以柳写人时有了情感的附着。

以“袅娜”直接摹写人，晚唐以后常见。 如韩偓《袅娜》有“袅娜腰肢澹薄妆，六朝宫样窄衣裳”句[36]，宋人方千里《秋蕊香》：“初起懒匀妆面，绿云袅娜映娇眼。”[37]还有赵师使《坦庵词》：“微涡媚靥樱桃破。 先自腰肢常袅娜，更被新来，酒饮频过火。”[38]皆是用“袅娜”形容腰肢美态。 此外还有一些例子，如宋徽宗宫词“霞衣袅娜逐风柔”[39]句，晁冲之《上林春慢》：“珠帘下、笑看春衫袅娜。”[40]明代何景明《观舞歌》：“明珠圆转盘四角，新莲袅娜波中央。”[41]以及唐寅《散步》诗：“卖酒当垆人袅娜，落花流水路东西。”[42]“袅娜”具有如此突出的写人功能，以至于清人黄之隽《香屑集》专门以“袅娜”为名作集句诗，描绘女子闺房。[43]

除诗词外，通俗小说《水浒传》第二十一回写阎婆惜：“花容袅娜，玉质娉婷。 ……韵度若风里海棠花，樗格似雪中玉梅树。”[44]在用“袅娜”写阎婆惜时，也用海棠花来比拟。对“袅娜”书写功能解释最形象的，是前文所述《佩文斋广群芳谱》和卞永誉注解《海棠花帖》。 “不克自竖”“妩态媚人”“柔条嫩叶”“如美女细腰”“体不胜衣”，这些“共性”为从写物到写人的演变提供了条件。

2.“袅娜”而又“多情”

由于以花、柳喻女性多与“情”有关(如“柳”有“留”意，喻情深，后喻风尘女子；以花写人，多寄托情思)，故“袅娜”又常常融入“情”的意蕴。 上述余延寿《折杨柳》、白居易《杨柳枝二十韵》中，“袅娜”之柳已具备“情”内涵。 刘禹锡《杨柳枝》则明确将“袅娜”与“多情”合写：“迎得春光先到来，浅黄轻绿映楼台。 只缘袅娜多情思，便被春风长请挼。”[45]

此后，“袅娜多情”成为写物拟人的惯用语汇。 如明人张凤翼《中解山亭赋》：“花芳菲而吐艳，柳袅娜以含情。”[46]王廷陈《子夜四时歌》：“柳条亦多情，袅娜学腰肢。”[47]胡应麟《柳枝词》：“袅娜轻盈拂画楼，佳人金络控骅骝。”[48]不过最有名的还是《牡丹亭·惊梦》：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”[49]

“袅”即“袅娜”的省写，“晴丝”指柳条，谐音双关指“情丝”。 这是《牡丹亭》的经典写情句子。 清人陆求可《迎春乐·垂丝柳》也较为典型：“淡烟浓雨黄金浅，看袅娜随风转。 见系马人儿过眼，知谁是情长情短。 却似相思头绪，欲断应难断。”[50]

已经形成了“袅娜＋情思”的言说模式。 以上诗句，都是以柳条袅娜比喻体态曼妙、妩媚多情，进而表达相思之情。

“袅娜”之花亦含情。 前文提及薛三才《春暮花圃即事》即有“看来最是牵情处，袅娜晴丝百尺垂”句，明人薛章宪《合欢莲赋》也云：“又似尹邢，袅娜娉婷。 ……脉脉凝情，盈盈布武。”[51]“袅娜”俨然已具“多情体质”。 从诗文来看，“楚腰纤细”的赵飞燕和“娇柔无力”的杨贵妃是“袅娜”的常见喻体。

“袅娜多情”言说方式的成型，也是从描写实物到比喻拟人中词义演变的结果。

(四)多情而近于风月：通俗文学视域下的“袅娜”

诗词文赋之外，通俗文学(主要是戏曲和通俗小说)中，“袅娜”又有新的表现。

首先，通俗文学作品更多用“袅娜”来写人(女性)。 如《西厢记》莺莺唱词：“解舞腰肢娇又软，千般袅娜，万般旖旎，似垂柳晩风前。”[52]展现女子风流妩媚模样；《李素兰风月玉壶春杂剧》第一折：“他生的身躯袅娜真堪羡，更那堪、眉弯新月，步蹙金莲。”[53]南戏《张协状元》：“身材袅娜腰肢细外，我瞥见你门，心下便怜。”[54]《连环记》第十三出：“袅娜腰肢舞不休。”[55]皆是描写女性体态。

与诗词文“含蓄蕴藉”的风格不同，通俗文学通常直接坦率，写女性之多情往往“近于风月”。 如《水浒传》第三、四回，两次用“袅娜纤腰”描绘失身郑屠的金翠莲，第二十一回写美艳的阎婆惜：“花容袅娜，玉质娉婷。 ……韵度若风里海棠花，樗格似雪中玉梅树。”[56]第二十四回写潘金莲：“脸如三月桃花，暗藏着风情月意。 纤腰袅娜，拘束的燕懒莺慵。 檀口轻盈，勾引得蜂狂蝶乱。”[57]这三位女性都深谙风月或曾失落风尘。 《西游记》第五十四回写女儿国王：“看到那心欢意美之处，不觉淫情汲汲，爱欲恣恣。 ……猪八戒在旁掬着嘴，饧眼观看那女王，却也袅娜。”[58]第六十回写玉面公主“袅袅娜娜而来”；第八十二回写陷空山小妖“油头粉面”“袅娜娉婷”。 这些女性角色无不风情万种，充满了爱欲姿态。 再如《封神演义》第七回：“妲己腰肢袅娜，歌韵轻柔”[59]。 第九十六回：“袅娜腰肢催命剑，轻盈体态引魂兵。”妲己向被视作“红颜祸水”，此处“袅娜”即有风月意味。 《金瓶梅》更是如此，除描写潘金莲外，第九十八回写韩爱姐：“弓鞋窄窄剪春罗，香体酥胸玉一窝。 丽质不胜袅娜态，一腔幽恨蹙秋波。”[60]用“袅娜”展现貌美风流。 类似的还有《说岳全传》第七十八回写西云小妹：“娇姿袅娜……玉貌娉婷……杏脸通红，羞答答怕通名姓。”[61]《再生缘全传》第七十七回：“这一对美貌佳人真堪爱，那一个半老佳人也可瞻。 蹁跹袅娜将帘进，翠袖双擎向上参。”[62]《隋唐演义》第七十五回：“韦后与上官昭仪俱素净打扮，另有一种袅娜韵致。”[63]“袅娜”所描绘的，又常是貌美成熟的女性。

话本小说也有类似情况。 如《喻世明言》卷三十七：“黄复仁忽然见个美貌佳人，妖娇袅娜。”[64]《警世通言》卷十写歌吟女子“琼裾风飘袅娜”[65]；《醒世恒言》卷七写高秋芳：“袅娜休言西子，风流不让崔莺。”[66]《西湖二集》卷二十二写淫奔女魅：“那妇人放出千般袅娜、万种妖娆之势，撒娇撒痴，倒在怀里。 搂住崔庆成身体，定要行其云雨之事。”[67]写得颇为露骨；以及《初刻拍案惊奇》卷十八写丹客美姬“袅袅娜娜走出房来，道了万福”[68]，等等，这些女子都显得擅弄风情。 甚至在“僧尼共犯”题材中，出家人也被“染色”。 《二刻拍案惊奇》卷二十一写尼僧“杨柳小蛮腰，袅娜逢人旋唱喏”[69]，就属于这种。 李渔《十卺楼》写美貌佳人“袅娜端庄皆可咏”[70]，“袅娜”与“端庄”相对，指的就是举止风流。

戏曲表达更加直白。 《玉簪记》第十三出，尼姑居然会说出“自家生来最袅娜”这样的话；如果说《荆钗记》第二十二出“看我女儿袅娜娉婷，定做夫人”，《红梨记》第三出“我府中歌童舞女虽多，端没有这妮子娉婷袅娜”和《浣纱记》“伯嚭见了妇人万千，从不曾见这样娉婷袅娜的”还算节制的话，那么《金雀记》第十二出“袅娜娉婷，欲要与他鸾交凤友”和《明珠记》“滴溜溜凤眼朦胧，勾引人魂无定……袅娜腰肢，叉手抱来无一拈”，就属于直白露骨了。 一些散曲表达如呵耳情话，令人脸灼。 如《庆七夕》：“一班儿仕女多娇媚，端的是袅娜风流处。”《四季乐情》：“我爱他妖娆艳美，袅娜娇态，娉婷身分。”《酒席遇佳人》：“他生的妖娆袅娜玉为肌……他生的千般袅娜，万种稀奇。”《赠秀莲》：“引惹的芳心动模样儿，轻盈袅娜根科儿，剔透玲珑丰韵儿，千般俊雅连心儿。”[71]独特语调加上露骨词眼，透出浓浓的勾栏瓦舍气息。

“袅娜”在通俗文学中的书写呈现，与诗词文等雅文学形成一定反差。 前者代表了民间市井的“粗放”形态，正如《梅庵文钞》所写回人“妫娜”风俗那样：“男女俱环坐跳舞……颇作袅娜嬉媚态叩之，土人类多桑间濮上之音。”[72]而后者倾向于书面“含蓄”形态。 尤其是前者，对《红楼梦》的影响很大。

“袅娜”还有一些其他义项，如形容声音、描写春风、写山等，不过不是主要义项，存而不论。

通过对“袅娜”书写史的考察，得出结论：

“袅娜”最初主要是描绘柳枝细长柔美、摇曳不胜的体态，或者海棠花细嫩纤柔、妩媚动人之姿的。 由于柳枝、海棠花等的形态与古代美女细腰妩媚、体不胜衣的体态神似，因此“袅娜”逐渐由描写实物转向摹写美人。 因古代以花柳喻女性多与写“情”主题有关，故“袅娜”又融入了“多情”内涵。 在通俗文学中，“袅娜”表现出的“多情”更“近于风月”。

《红楼梦》塑造的秦可卿形象，很可能借鉴了“袅娜”的书写功能与蕴含。

二、“袅娜”书写功能与秦可卿的形象塑造

“袅娜”独特而分明的书写内涵，与秦可卿形象的塑造有何关联? 这一问题很难用实证来解答，因为小说创作来源和作者知识构成并未有明确说明。 因此要搞清楚这一问题，只能基于文本作出推论。

(一)“袅娜”书写史与秦可卿的外貌品性描写

《红楼梦》对秦可卿外貌品性的描写，延续了“袅娜”的书写功能。

对秦可卿的正面描写，主要有第五回“生的袅娜纤巧，行事温柔和平”，“鲜艳妩媚、风流袅娜”；第八回“生的形容袅娜，性格风流”；第一○一回“这人形容俊俏，衣履风流”；以及警幻仙姑(秦可卿的“影子”)“翩跹袅娜”，“纤腰之楚楚”。 总结起来，就是“袅娜”“翩跹”“风流”“纤巧”“鲜艳”“妩媚”等关键词。

与“袅娜”书写史对照，我们不难发现，秦可卿的外表风神与“袅娜”的书写功能(柳条、海棠花、多情女子)高度契合。

首先，从外表来看，秦可卿纤巧轻艳、柔美细弱；从秉性看，她妩媚多情、娇嫩风流。 这与海棠花“柔条嫩叶而花萼纤妍，如美女细腰，体不胜衣、优柔袅娜之态”，形成一种巧妙的对应关系。 小说中，贾宝玉看到《海棠春睡图》而思人落泪，就是一种暗示。 巧合的是，道光十二年(1832)王希廉刊本《红楼梦》，卷首所绘秦可卿对应花类就是海棠花。

其次，小说也融入了“袅娜”书写柳枝这一功能。 柳枝性柔脆、易折损，弱不自持，如刘禹锡诗所写“只缘袅娜多情思，便被春风长挫摧”(《杨柳枝》)，秦可卿“多情而夭”，与此有相通之处。

与诗文呈现的“袅娜”书写相比，小说中的秦可卿形象更加充实、饱满和鲜活。 比较而言，秦可卿形象与通俗文学(戏曲、小说)中“袅娜”的“多情而风月”蕴义更接近，《红楼梦》判词、曲词所云“情既相逢必主淫”“擅风情，秉月貌，便是败家的根本……宿孽总因情”等内容，也与通俗文学中“袅娜”的书写义涵相吻合。

(二)秦可卿形象对通俗文学“袅娜”书写的借鉴与新变

秦可卿形象对通俗文学(主要是戏曲和通俗小说)中的“袅娜”义涵，既有借鉴，也有新变。

首先，秦可卿形象明显借鉴了通俗小说“袅娜”的书写功能。 一是正面描写。 秦氏一出场就给人以妖娆妩媚、风情万种的印象，据脂批透露的信息，秦可卿是“因情”而与贾珍有不伦之行，最终事发，导致抑郁成疾，最终走向香消玉殒。 从小说的判词、曲词来看，作者将秦可卿视作贾府“造衅”的“开端”和“家事消亡”的“首罪”，说她“擅风情，秉月貌”，是“败家的根本”，明显带有否定和归罪意味。 二是隐喻书写。 秦氏的隐喻式描写，主要借助描写居所、判词(含词、曲)，来暗示她的命运，象征性地塑造形象。 如小说第五回描写秦可卿卧室，充满了情色信息，如提到与杨贵妃相关的《海棠春睡图》[73]，以及与武则天、赵飞燕、寿昌公主、同昌公主、西子、红娘相关的陈设，使得秦可卿进入了这些古代“知名”美人序列。 杨玉环、赵飞燕、武则天和西施这些佳人，常被视作倾国祸水。 小说将秦可卿与她们作比，视作贾府败亡的肇端，就与前文所述通俗文学中“袅娜”指向女色风月、并由此展开“尤物害人”的叙述模式一脉相承。而细细比较也会发现，秦可卿与杨妃、赵飞燕、妲己、潘金莲、阎婆惜等通俗文学形象存在相似性。

其次，秦可卿形象“同中有变”，在通俗文学“袅娜”书写基础上有所变化。 《红楼梦》第一回写道：“……更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，屠毒笔墨，坏人子弟，又不可胜数。 至若才子佳人等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥。 以致满纸潘安、子建、西子、文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如戏中之小丑然。”作者明确表示，对以往才子佳人小说千篇一律、渲染风月淫滥的写法不满，所以秦可卿与妲己、阎婆惜、潘金莲等相比，显得“雅驯”和个性化。 这表现在，一者，小说对秦氏的描写只隐约透出“风月”气息，并未展开；二者，脂批云小说原有“秦可卿淫丧天香楼”一段文字，后被删去，这也体现了小说的创作理念。 从“袅娜”书写史看，秦可卿与古代盛行的“红颜祸水”“尤物害人”论确有渊源，但又加以“消解”。 比如写她“行事温柔和平”，素日“怜贫惜贱，慈老爱幼”，暗示她是个精明强干、堪比凤姐的人；死前又给凤姐托梦，思虑深远。这些褒赞，不是一句“败家根本”“造衅开端”所能否认的。

再者，从秦可卿的角色定位来看，“袅娜”似有特别蕴含。 小说中，与秦可卿模样品性有相似处的还有宝钗、黛玉、香菱、晴雯和龄官。 如第五回太虚幻境的秦可卿“鲜艳妩媚，有似乎宝钗，风流袅娜，则又如黛玉”；第七回写香菱“竟有些象咱们东府里蓉大奶奶的品格儿”；第三十回写龄官“面薄腰纤，袅袅婷婷，大有林黛玉之态”，像黛玉，也似秦氏；第七十四回写晴雯“眉眼又有些象你林妹妹”，“有春睡捧心之遗风，而且形容面貌恰是上月的那人(秦可卿)”。但小说唯独用“袅娜”来描写秦可卿，何也? 结合前文梳理，笔者认为，“袅娜”有一种深层意味：作为贾宝玉成长中的重要人物，秦可卿充当了宝玉的性启蒙对象，这一角色只能由秦可卿这么一个风情万种、妩媚妖娆的已婚少妇来担任；“袅娜”在通俗文学中已经具备了“多情近于风月”的内涵，故以之来写秦可卿比较合适。 由于作者摒弃了“风月笔墨”，秦可卿形象与传统书写相比已经明显节制和雅化了，在完成“性启蒙”和“预警”任务后，她的出场就结束了。

(三)“袅娜多情”与《红楼梦》的写“情”主题

秦可卿是小说写“情”主题的重要表现，这或许与“袅娜”一词的“多情”义涵存在关联。

秦可卿可谓“情”的化身。 她本人及太虚幻境的“可卿”皆性格风流、妩媚多情。 秦可卿判词与《好事终》曲词都在说，她的情孽是贾府败落的肇端。 第一一一回写鸳鸯与秦可卿魂魄对话，秦氏说：“我在警幻宫中原是个钟情的首坐，管的是风情月债，降临尘世，自当为第一情人，引这些痴情怨女早早归入情司，所以该当悬梁自尽的。 因我看破凡情，超出情海，归入情天，所以太虚幻境痴情一司竟自无人掌管。”既是“钟情首座”，管的又是“痴情司”，名字还寓“情可轻”之义，自当是“第一情人”。 可见她与“情”相始终，关情匪浅。

《红楼梦》写“情”主题下的人物设置，虽不能说都与“袅娜多情”这一书写存在因果关联，但至少是相辅相成的。 秦可卿的命运，似乎也应了刘禹锡“只缘袅娜多情思，便被春风长请挼”这句诗。

结语

“袅娜”一词经历了“写物—写物含情—写人—写人多情—多情近于风月”的内涵演变。 《红楼梦》用“袅娜”专写秦可卿，很明显遵循了“袅娜”的书写传统。 这一结论说明，《红楼梦》有着明确的创作法度，即：既能破旧立新、独出机杼，又充分尊重文学创作传统，这不仅体现了作者高深的文学修养，亦见出小说丰厚的文化底蕴。 “袅娜”一词即是这一法度的个案体现。

∗本文系教育部人文社会科学规划基金项目“乾嘉笔记叙录与整理研究”(项目编号：19YJA751039)；河北师范大学科研基金项目“乾嘉笔记序跋类文献综合研究”(项目编号：S20B007)阶段性成果。

注释

① 王昆仑《红楼梦人物论》，岳麓书社2010 年版，第30 页。

② 本文所引《红楼梦》原文，均出自曹雪芹著，无名氏续《红楼梦》，人民文学出版社2008 年版。 后文不再一一注明。

③ 李新灿先生认为，从心理分析的角度来看，秦可卿与警幻仙子存在同构关系：“同一回描写三个年轻女性都重点使用‘袅娜’一词，并不是文学大师语汇贫乏，而是她们实为同一人的又一证明。”参见李新灿《警幻仙子即秦可卿的心理分析》(《明清小说研究》1999 年第3 期)。 亦见朱卫国《“警幻仙姑即秦可卿”辨——与李新灿先生商榷》(《兰州大学学报》2001 年第2 期)。

④ 袅娜，古有“嫋娜”“袅娜”“褭娜”等字形，本文引用统一作“袅娜”。

⑤ 逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗·梁诗》卷二一，中华书局1983 年版，第1933 页。

⑥ 李白著，王琦注《李太白全集》卷七，中华书局1977 年版，第376 页。

⑦[22][35] 白居易撰，谢思炜校注《白居易诗集校注》卷三四，中华书局2006 年版，第2635、1201、2453 页。

⑧ 温庭筠撰，刘学锴校注《温庭筠全集校注》卷一○，中华书局2007 年版，第12 页。

⑨[46] 《御定历代赋汇》卷三七、卷八○，《文渊阁四库全书》本。

⑩ 陈思编《两宋名贤小集》卷八三，《文渊阁四库全书》本。

[11][25][37][38][40] 唐圭璋编《全宋词》，中华书局1965 年版，第2540、1350、2493、2080、655 页。

[12] 《尊白堂集》卷二，《文渊阁四库全书》本。

[13][14] 杨镰主编《全元诗》，中华书局2013 年版，第186、432 页。

[15] 唐圭璋编《全金元词》，中华书局1979 年版，第808 页。

[16][30][41][42] 钱谦益撰集，许逸民、林淑敏点校《列朝诗集》，中华书局2007 年版，第4893、3998、3358、3309 页。

[17][50] 孙默《十五家词卷》卷二一，《文渊阁四库全书》本。

[18] 《御制诗集四集》卷六，《文渊阁四库全书》本。

[19] 冯复京《六家诗名物疏》卷二二，《文渊阁四库全书》本。

[20] 彭大翼《山堂肆考》卷二○一，《文渊阁四库全书》本。

[21] 姚炳《诗识名解卷》卷一○，《文渊阁四库全书》本。

[23] 陈思《海棠谱》卷中，《文渊阁四库全书》本。

[24] 陈起《江湖后集》卷十，《文渊阁四库全书》本。

[26] 《明文海》卷六，《文渊阁四库全书》本。

[27] 《式古堂书画汇考》卷二七，《文渊阁四库全书》本。

[28] 韩偓撰，吴在庆校注《韩偓集系年校注》卷六，中华书局2015 年版，第1044 页。

[29] 《御定佩文斋广群芳谱》卷四三、卷四七，《文渊阁四库全书》本。

[31] 欧阳修著，李逸安点校《欧阳修全集》卷五三，中华书局2001 年版，第749 页。

[32] 《华阳集》卷三七，《四部丛刊三编》景明本。

[33] 周复俊编《全蜀艺文志》卷九，《文渊阁四库全书》本。

[34][36] 彭定求等编《全唐诗》，中华书局1960 年版，卷一八，第191 页；卷六八三，第7843 页。

[39] 毛晋编《二家宫词》卷上，《文渊阁四库全书》本。

[43] 《香屑集》卷二，《文渊阁四库全书》本。

[44][56][57] 施耐庵、罗贯中《水浒传》，人民文学出版社2014 年版，第261、261、302 页。

[45] 刘禹锡撰，《刘禹锡集》整理组点校《刘禹锡集》卷二七，中华书局1990 年版，第363 页。

[47] 王廷陈《梦泽集》卷二，《文渊阁四库全书》本。

[48] 《少室山房集》卷七七，《文渊阁四库全书》补配《文津阁四库全书》本。

[49][52] 毛晋编《六十种曲》，中华书局2007 年版，第26、5 页。

[51] 《御定历代赋汇补遗》卷十，《文渊阁四库全书》本。

[53] 陈公水、徐文明、张英基编著《齐鲁古典戏曲全集·明清杂剧卷》，中华书局2011 年版，第406 页。

[54] 钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注·张协状元》，中华书局2009 年版，第189 页。

[55] 钱德苍编选，汪协如点校《缀白裘》，中华书局2005 年版，第208 页。

[58] 吴承恩《西游记》，人民文学出版社2010 年版，第670 页。

[59] 许仲琳编《封神演义》，中华书局2016 年版，第39 页。

[60] 兰陵笑笑生《金瓶梅》，人民文学出版社2011 年版，第1331 页。

[61] 钱彩著，金丰编著《说岳全传》，中华书局2016 年版，第479 页。

[62] 陈端生《再生缘》，中州书画社1982 年版，第1102 页。

[63] 褚人获《隋唐演义》，华夏出版社1994 年版，第517 页。

[64] 冯梦龙《喻世明言》，中华书局2012 年版，第354 页。

[65] 冯梦龙《警世通言》，中华书局2014 年版，第83 页。

[66] 冯梦龙《醒世恒言》，中华书局2012 年版，第84 页。

[67] 周楫《西湖二集》，中国戏剧出版社2000 年版，第202 页。

[68] 凌濛初《初刻拍案惊奇》，中华书局2014 年版，第188 页。

[69] 凌濛初《二刻拍案惊奇》，中华书局2013 年版，第256 页。

[70] 李渔《十二楼》，浙江古籍出版社2015 年版，第123 页。

[71] 谢伯阳编纂《全明散曲》，齐鲁书社2016 年版，以上四例分别见第6005、6024、6220、416 页。

[72] 铁保《梅庵文钞》卷八，清道光二年石经堂刻《梅庵全集》本。

[73] 有学者对“海棠春睡”作了典故学发覆，认为海棠花与杨贵妃存有关联。 参见夏志颖《“海棠春睡”的疑问》(《寻根》2018 年第3 期)。