音乐行为的跨文化概念

清晰划定界限的文化或者音乐风格是不存在的。在描述和定义它们之间的差异时，它们是被重新构建、反思、维护、改变或者重新发明的。均质化的因素几乎理所当然地引起强烈的反对。即便是特定主义的潮流，也会遭遇统一倾向的反击。然而，区域传统和边缘化群体正面临着全球化的问题，并日益被迫以新的和创造性的方式来处理文化霸权和自治、适应和抵抗、融合或自我主张的问题。面对全球性的现象，具有地域风格的地方音乐团体往往在抵抗中开始形成（再文化）。在这样做的过程中，他们在振兴的同时也改变了他们的传统音乐风格。个别音乐团体可以在文化上自我隔离（贫民窟化），也可以让自己吸收新的风格，以至于实际上放弃自己的音乐而选择“进口”音乐（“自己的”去文化化），或者自由地或在霸权压力下融入新的风格（将外来的文化涵化）。传统的和新的/外来的音乐可以发展成不同音乐风格的不相关的共存（区隔），或者在大多数情况下，也可以以跨文化的方式与另一种或几种区域音乐风格的结构元素交互或者混合（融合或杂交）。这样的“文化大熔炉”可能导致音乐混和形式的产生，这种形式在选择性的感知下，或多或少地强调自己的或者陌生的，或者随着两者兼而有之的转变，使其出现了一种全新的音乐风格（跨文化性）。在“全球化的偶然过程”中，再文化、涵化、文化间性和跨文化性本身都会导致一种自我反思行为的“新的真实性”，在这个过程中，根据“全球在地化”的模式，矛盾元素可以在它的同一性与差异性中被理解和解码。①Drechsel, Paul.Bettina Schmidt und Bernhardt Götz.Kultur im Zeitalter der Globalisierung.Von Identität zu Differenzen.Frankfurt a.M., 2000, p.143ff.

20世纪80年代初，个别对全球化的恐惧被重新提出来讨论，主要是对目的理性行为理论（马克斯·韦伯）、文化帝国主义理论（约翰·汤姆林森）②Tomlinson, John.Cultural Imperialism: A Critical Introduction.London, 1991.或伴随而来的均质化或标准化理论（西奥多·阿多诺）的反应③Adorno, Theodor W..Philosophie der Neuen Musik.Frankfurt a.M., 1958, p.13: “然而，一旦所有文化资产的工业行政管理确立了自己的整体地位，它也会在美学上获得不相符的权利。”。后者是在文化产品作为目的理性商品的论述中阐述的，在此期间，文化产品宁可受制于市场规律，也不愿意受制于文化内在审美的规律。让人感到担心的还有以销售排行榜、收视率和听众评价（流行音乐榜）为依据的麦当劳化或帕瓦罗蒂化和麦当娜化的论调。马尔姆（Malm）和瓦利斯（Walli）④Malm, Krister und Roger Wallis.Media Policy and Music Activity.London, 1992, p.208-215.在他们早先的研究报告《来自小民族的大声音》⑤Malm, Krister und Roger Wallis.Big Sounds from Small Peoples: The Music Industry in Small Countries,London, 1984, p.219, 297-302.中，已经区分了四种不同的文化交流模式类型。他们提到的互动模式是：（1）互惠条件下的文化交流（cultural exchange）；（2）文化主导，一种文化支配另一种文化（cultural dominance）；（3）文化帝国主义，在这种情况下主流被加强，来自主导文化的资本和资源流入到被统治文化中，并且以回流而得到加强（cultural imperialism）；（4）跨文化互动模式，这种模式是由全球经营的跨国公司决定的，它们的技术转让和市场营销战略创造了新的需求（transculturation）。瓦利斯（Wallis）和马尔姆（Malm）用他们的模式展示了世界多种音乐中音乐产业领域的一般基本趋势。然而在个别情况下，现实情况似乎比这种宏观结构趋势的一般化描述要复杂得多。自20世纪90年代末以来，人们更多的是在各种以图像为中心、以叙事为基础的媒介景观⑥Appadurai, Arjun.Disjuncture and Differences in the Global Cultural Economy.in Global Culture.Nationalism, Globalization and Modernity, hrsg.von Mike Featherstone.London, 1995, p.299.中看到文化全球化的动态。布赖恩·朗赫斯特（Brian Longhurst）⑦Longhurst, Brian.Popular Music and Society.Cambridge, 1999, p.53.[Reprint von 1995].明确指出，文化领域中复杂问题的谈判是由各个音乐团体和音乐个体共同决定的，而不是简单地任由强势企业或政府任意来决定。在全球化进程中，文化认同被认为是“扣人心弦的工程”，其建构的关键是矛盾的因素，即没有盲目地被全球化趋势所遗弃，也没有始终如一地被地方、区域、国家或者都市主导的潮流所吞没。文化身份和文化行动绝不是恒定不变的，而是动态的和无锁定的，这取决于对自我的信任与总是出现的潜在异性的不信任的纷争之中。无论如何，将社会、文化和地域等同在一起的心智建构相对于现实而言是站不住脚的。⑧Harmsen, Andrea.Globalisierung und lokale Kultur.Münster, 1999, p.100; p.104.在人权辩论的背景下，自我的自主性不断增强，而人权辩论本身也是全球化的一部分，在那里以暴力、权力和定义为中心的垄断被打破，所提供的多样性被自行选择，并且伴随着成熟告别了预定义的身份妄想和本质主义的观念。那些几个世纪以来在欧洲话语中仅仅作为客体和代表出现的“他者”，就如亚历山大·霍诺德（Alexander Honold）⑨Honold, Alexander.Das Fremde verstehen-das Verstehen verfremden: Ethnographie als Herausforderung für Literatur- und Kulturwissenschaft.Trans.Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften 1, 1997, p.3.认为的那样，开始“一点一点地为自己说话了”。在与独特的文化结构相遇和对话冲突中，“地方选择、拒绝、挪用、（再）解释或者转化的过程”变得很明显。越来越多的个体在他或她的社会环境中选择自己的“文化”环境，并以或多或少的创造性方式专门塑造自己的文化保留节目。⑩Harmsen, Andrea.Globalisierung und lokale Kultur.Münster, 1999, p.100; p.104.

根据传统的、历史的和跨文化的互动模式，音乐曲目的差异化协商和设计不仅取决于特定的情境逻辑，而且还取决于音乐人在团体内部的协商（我们的曲目应该是什么？），以及与推广人、制作人及其观念的协商。在对音乐团体的跨文化讨论中，关于应该如何协商他们自己的曲目被认为是“陌生音乐”的问题，答案是不同的。例如纽伦堡乐队Älabätsch的作品之一就是一种最简单的把两种风格的音乐混合在一起的形式。一首传统民歌的第一段以苏格兰人习惯的传统“弗兰克式”演奏，在重复时变成了爵士乐版本。在这样的例子中，音乐人的行为显示了音乐的双重文化性，即双语性，“传统——弗兰克式”和“爵士乐”这两种语义没有同时混合在一起。每种音乐风格在段落中都单独依次呈现，并且在没有将音乐上的内容融合在一起的情况下，同时又形成了互补。但是在一个弗兰克乐队中，既有爵士乐版本，又增加了班卓琴（banjo）可能违背了某些传统主义者的音乐规范，他们认为这两种元素都是“真正的民间音乐”中的“异物”，与“原生态的”巴伐利亚民间音乐毫无关系。对于根深蒂固的古典音乐爱好者来说，古典音乐与民族音乐的融合中，也出现了类似的违反音乐听觉习惯的行为，CD《莫扎特在埃及》中莫扎特F大调双四重奏（KV 496）的古典和声作曲原理，用以线性定向原理为主的埃及双簧管（arghul）演奏，并伴有热巴普（rabab）、卡瓦尔（kaval）-长笛和塔布拉（tabla）、达拉布卡（darabuka）和德夫（deff）等鼓乐器。保加利亚交响乐团的成员与传统的埃及乐器演奏家们合作演奏，形成了音乐上的融合。两种听觉美学在一首乐曲中形成对比，同时又完美地交融在一起。⑪CDs Mozart in Egypt.I/II.Virgin Cla (EMI)1998/2005.这种“新”表现在两种音乐风格的去界限上，以及在东西方之间内化聆听习惯的过渡上。在殖民主义统治下的几个世纪里，印第安人的“土生土长”的乐器被拉丁美洲的音乐精英们鄙视为“原始”的乐器，而它们突然被来自拉·巴斯（La Paz）的一个当代管弦乐队所接纳。如朱拉尤拉排笛（julajula-Panflöten）、昆纳斯（quenas）与塔卡（tarka）长笛等，其“粗犷”的、无平均律的玻利维亚农民乐器的丰富音色，成为一种新的混合形式，服务于简约音乐（Minimal Music），使传统音乐与现代音乐展开了新的交流。⑫CD Arawi.The Doctrine of Cycles.The Contemporary Orchestra of Native Instruments.New Albion Records 1999.

直到20世纪90年代，在德国和奥地利，“民间音乐”既不能吸引进步的和以知识精英为导向的听众，也不适合年轻人的口味。直到在全球化的压力下，传统音乐才得以重新本土化，作为“新民间音乐”（New Folk Music）或者Austro-Pop的跨界者，胡伯特·冯·古森（Hubert von Goisern）⑬CD Hubert von Goisern: Aufgeigen statt niederschiassen.Ariola, 1992; 在前往西藏和非洲的遥远旅行中，他用他的阿尔卑斯方式与西藏和非洲的音乐家们一起演奏和演唱约德尔；传记与光盘: www.hubertvongoisern.com。将施蒂里亚手风琴（steirische Ziehharmonika）⑭自19世纪中叶以来，手风琴乐器本身也是“全球化”音乐文化现象的一部分，这是世界性的营销结构的结果；见CD Global Accordeon.Early Recordings.Mainz 2001 (Wergo SM1623 2).、传统约德尔唱法和英美流行音乐纳入到一种新的混合形式中。其他的阿尔卑斯音乐组合，诸如布罗德拉恩（Broadlahn）、海德林（Haindling）和柯伯兄弟（Kerberbrothers）则证明了拓宽这些“音乐革命”的路径：“他们将民间音乐从那些过了时的咒语守护人的怀中解放出来，他们怀疑任何一次的创新背后都有魔鬼，从而阻碍了民间音乐几十年来无法成为它应有的样子：‘音乐为人民服务，也为年轻人服务、为叛逆的人服务、为有思想的人服务、为独立的人服务’。”⑮CD Schräg dahoam.Das Live Festival: Haindling,Hubert von Goisern und die Original Alpinkatzen,Broadlahn.Ariola (Sony BMG) 1993; Schräg dahoam vol.2,1994; vol.3, 2002.1992年获得德国民谣推广奖的巴伐利亚柯伯兄弟（Kerberbrothers）扎根于德国传统民间音乐，但系统性地尝试了在跨国混搭、民族先锋、当代爵士乐、摇滚音乐、说唱、阿尔卑斯号角、齐特尔琴、约德尔和扬琴之间音乐风格上的对比实验。他们将自己的这种“自由的民间音乐”类型称之为“阿尔卑斯融合风”。⑯参见.www.ffmusik.de/Kerberbrothers_Alpenfusion.html.与之相比的是罗伯特·佐利奇（Robert Zollitsch，中国人称的“老罗”——译者注）的“民谣与雷鬼”和“非洲美洲的说唱”同样适用于“世界，尤其是在两者之间”。⑰参见.www.zollitsch.com.在杂交化中，昨天的世界与今天的世界之间、年轻一代与年老一代之间、本地主流与全球主流之间的社会对立面形成了一种未来音乐的和解，因为任何一种新风格的形成，对于未来也是在“适应时代精神”中抛弃老化的过程。⑱参见Theodor W.Adorno.Das Altern der Neuen Musik [1954].in Theodor W.Adorno.Dissonanzen.Musik in der verwalteten Welt.4.Ausg.Göttingen 1969, p.137.但必须清楚的是，阿多诺在他的“新音乐”概念（也就是前卫的意思）的愤慨中，批评了所有这些杂交的现象。然而现代性、解放观念和减少人类苦难的想法具有不同周期的同一性，不同的跨文化的时代和不同的地方都存在。

1992年，安德烈亚斯·沃伦威德（Andreas Vollenweider）⑲见他的CD Book of Roses.Sony Music 1991 (BIEM 468827 2).在他创作的十六首插曲中使用了超过16种来自世界各地的乐器。他将它们整合到南非无伴奏合唱团Ladysmith Black Mambazo、保加利亚男声合唱团和用莱脱罗曼语（rätoromanisch）演唱的合唱团Curin Curschellas中。在他的以西方为主的浪漫交响式的管弦乐中，采用了爵士乐和新世纪音乐（New Age）的元素，将所有的一切融合起来形成了类似组曲的音景。中国的二胡、琵琶，希腊的扬琴和希腊式长笛，印度的竹笛和西塔尔琴，南美的恰朗格，西班牙的吉他、木吉他和电吉他，非洲的科拉琴、电竖琴，澳大利亚的陶笛，斯洛伐克的福哈拉牧羊笛（fujara）以及手风琴和电贝司、钢琴、电子键盘、汽笛（hooter）、汤姆斯（Toms）、英国圆号、长号、巴松管、大提琴、口琴、石制打击乐器、鼓、脚踏板、击掌和管弦乐队等等，所有这些作品，通过世界各地的乐器进行了一次想象中的“地平线巡演”。

“新的”和“陌生的”最初构成了新的要素和观点，它是一种意外的聆听体验，它打破了传统的听觉预期以及音乐的行为形式，可能对个人或者个别的本地文化的再本土化产生极大的爆炸性影响，例如摩洛哥的女性重金属乐队，她们凭借音乐和团队的团结在演唱会上揭露了警方抓捕自己的情况。

跨文化音乐创作也在每年的鲁道尔施塔特（Rudolstadt）舞蹈和民间音乐节⑳参见www.tff-rudolstadt.de.上进行，每年都会有针对性地特意选择一件乐器作为主题，例如“Zithering the World”（1996，2004）、“Magic Marimbas”（2003）、“Knie-Fidel-Magie”（2002）、“Magic E-Guitar”（2004）。在工作坊中，来自不同国家/地区的专业乐器演奏者们，以排练和学习即兴演奏的方式共同进行音乐创作，这样使每个国家/地区的乐器以其独特的音乐语言与其他乐器交替出现，每个演奏者也可以灵活地进入到其他国家/地区的音乐语言中。这里的想法是发展出一种对话式的音乐创作，为跨文化的发展铺平道路，就像在这里的齐特尔琴工作坊一样，匈牙利的金巴仑（cimbalon）、克莱兹默尔-提姆巴尔（tsimbal），美国的弓弦扬琴（bowhammer dulcimer），伊朗的桑图尔琴（santur），萨尔茨堡和阿彭策尔（Appenzeller）的扬琴（Hackbrett），中国扬琴和低音提琴走到了一起。

这种多元文化和跨界音乐创作也已成为一种全球现象，尤其在具有多元种族背景的音乐团体中更是如此，例如犹太-阿拉伯-美国裔乐团Bustan Abraham。乐团包括波斯筝（kanun）、中东乌德琴（ud）、西班牙吉他、美国班卓琴、欧洲小提琴、阿拉伯的达拉布卡鼓（darabuka）和非洲的德夫鼓（deff）之外还有低音提琴。音乐内容上体现了多元文化的“展演”，由来自不同种族背景的音乐家们表演。在中东的缓慢节奏中，可以听到罗姆人的小提琴音乐与西班牙弗拉门戈舞的组合，在同时表达不同的文化和演奏风格的情况下，不同乐器的“大熔炉”导致了风格上的融合概念。㉑参见CD-Album: Planet Soup.A Stirring Collection of Cross-Cultural Collaborations ＆ Musical Hybrids.Ellipsis Arts 1995 (CD 3451-3453), Kommentar p.12.

译者按：音乐风格上的跨界融合现象随着全球化的加速在现实生活中早已不是什么新鲜的现象，但是对于这种现象的阐释，理论界显得有些跟不上音乐自身发展的速度。在某种程度上，原有的固化思维和认知模式甚至阻碍了人们对这种现象的认识。在这篇文章中，作者通过对具体音乐案例的分析，阐述了他对音乐融合现象中全球化与地方化两者关系的思考，即地方文化在与全球化的交往与应对中，发展出了一种跨越文化界限的新文化与新音乐风格，它打破了人们对以往“传统”的认知。这种新现象是我们不可否认的“新的真实性”。对于作者来说，传统本身是开放的，不断适应社会发展变化的、与时俱进的、流动的、不受约束的行为，而以往传统意义上的“传统”概念是将传统理解为一种封闭的、一成不变的行为，是一种从本质主义出发的认知。除此之外，作者认为在文化的发展过程中，以往的与某一地区或者某一国家绑定的集体式的，统一的身份认同正在被个体的、自我个性需求驱动的多种文化认同组合所代替。在作者看来，音乐行为中表现出的跨文化音乐融合现象是对以往文化概念的扩展，他将这个概念称之为“跨文化概念”。也许这一概念可以为我们提供一种新的研究视角与思路。