苹果的苹果性*——D．H.劳伦斯笔下的塞尚及其对跨媒介研究的启示

□ 李 勇

内容提要 在劳伦斯眼中塞尚最重要的成就是画出了苹果的苹果性，展示了苹果自身的独特属性。 他从绘画和文学的双重视角阐发了塞尚作品的独特性在于对西方文化中的理性传统的反叛的观点。劳伦斯对塞尚作品中的本能与直觉的重视并不是现象学式的哲学沉思，而是一种以生命本能对抗理性传统的生命政治学。 绘画所带来的生命的愉悦是对这个理性传统超越语言的反抗，其意义和价值需要长于思考的文学建立起来的批判话语才能充分展现。这种分析方式对于跨媒介艺术理论研究的启示在于提醒研究者以不同门类艺术的感性体验为基础，探究不同门类艺术之间的互补性，进而把跨媒介研究引向文化政治领域。

D．H.劳伦斯是一位惊世骇俗的作家，也是一位不拘一格的画家，只不过他的文学成就在某种程度上遮蔽了他作为画家的成就。 但是正如有不少研究者已经发现的那样，他的小说深受绘画的影响，描写具有画面感，叙述也具有视觉性，同时他的文学才能也对他的绘画产生了影响，其不少画作都具有故事性，宛如小说中的一个场景。这充分说明劳伦斯是一个跨媒介的作者，绘画才能和文学才能在劳伦斯身上得到了完美的融合。 这种融合在他的艺术评论中也得到了体现，他对于塞尚的评论就是一种跨媒介的评论。 一方面他以画家的敏锐感知能力发现了塞尚绘画的独特性，另一方面又以文学家的思考能力对塞尚作品的思想意义和文化价值进行了深入的阐发。那么，劳伦斯到底是如何评价塞尚的绘画的？ 评价的思想背景是什么？这些评价对于跨媒介研究又有哪些启示？

一、劳伦斯的双重视角：绘画与文学

秉持着在小说创作中的激进态度，劳伦斯也以这种激进的立场评价塞尚。 只不过他从塞尚的作品中所看到的不是性的本能冲动，而是另一种更深刻的激进内容。 他声称：“塞尚的苹果是一件大事，比柏拉图的理念更大”。①这种把塞尚提高到柏拉图的高度的激进评价是否是劳伦斯的偏爱导致的浮夸之词可暂不讨论。 但我们需要追问的是劳伦斯从塞尚的作品中到底看到了什么，以至于他要给塞尚如此高的地位？

首先，劳伦斯认为塞尚的静物画完全冲破了西方绘画的陈腐传统。 劳伦斯说：“塞尚的一生中久久地与陈腐作斗争，要砸烂它……塞尚最优秀的绘画即最优秀的静物写生，在我看来是他最了不起的成就，可就是在这些作品中，仍蕴藏着与陈腐的斗争。”②塞尚砸烂的是什么样的传统？就绘画自身而言，这是一个光学传统，即西方绘画中按照光学原理来描绘事物的那个规范。单一的光源，明暗对比，稳定的边界，镜子一样映照出来的客观形象，当然还有焦点透视所形成的远近比例关系等等。对这些绘画教育中传授的理念与规范，劳伦斯是极其反感的。 劳伦斯对印象派的赞美就是因为这些画家创造出了一种新的光影系统取代了传统的陈腐的光学系统。 当印象派的光影系统趋于定型、成为新的陈腐传统时，塞尚勇敢地进行了新的探索。 “印象派画家们使纯粹的视觉想象变得完美，随之落入了俗套，从完美到俗套的过程竟是令人吃惊地迅速，塞尚看出了这一点……塞尚需要的既不是视觉也不是机械和理性。 可若要把一种非视觉、非机械性、也非理性-心理性的东西介绍到我们的想象世界中来，这需要一场真正的革命。这是一场塞尚发起的革命，可很明显，却无人将其继续下去”。③在劳伦斯眼中，塞尚成为一个在绘画领域发动革命的人物，而且是前无古人后无来者的人物。

当然，绘画传统中的光学体系还只是媒介的问题，在美学观念方面，西方绘画传统中也有自身的理论体系，感性与理性的统一是这个美学体系的核心。 劳伦斯时代这种辩证统一的标志性观点是克乃夫·贝尔的“有意味的形式”（一译“意蕴形式”）说。劳伦斯却极力反对这种艺术观，对其进行辛辣的嘲讽。 他说：“同样我也对诸如‘意蕴形式’和‘纯粹形式’之类的空洞词儿感到困惑……它们纯粹是些个呼神唤鬼的咒符，不会是别的了”。④但批评家们却拿这种美学观念为标准来评价塞尚的画，把塞尚的那些成熟的作品都称为有意味的形式。 劳伦斯却认为塞尚并非不懂有意味的形式为何物，“他对那一套全懂，但绝不拿它们当一回事”，⑤把塞尚的作品称为有意味的形式其实等于埋葬了他的成就，“还要给它压上一块白色的‘意蕴形式’的墓石”⑥。所以，在劳伦斯看来，塞尚不仅反抗传统绘画的媒介层面的陈腐教条，而且在美学观念层面也是与传统观念格格不入的。

其次，塞尚表现了事物的本来面目，展示了事物的自身属性。 劳伦斯眼中的塞尚最重要的成就就是画出了苹果的苹果性，也就是展示了苹果自身的独特属性。 劳伦斯说：“经过四十年卓绝的奋斗，他终于成功地全面认识了一个苹果，并非如此全面地认识了一二个坛子。 这就是他的全部成就”。⑦可是，认识一个苹果有什么了不起呢？ 劳伦斯为何要如此重视塞尚画的苹果？ 原因至少有两个方面：其一，塞尚的苹果是与常人的苹果不同的“真实的”苹果。劳伦斯说：“我怀疑，我们当中有哪个人能够认识一只苹果，一只完整的苹果。我们所认识的都只是影子，甚至我们认识的苹果只是苹果的影子……我说的影子指的是观念、概念、抽象的真实和自我。我们都不实在。我们都不是活生生的肉身。我们的本能和直觉死了，我们活生生地被抽象之布裹着”。⑧可见，在劳伦斯看来，我们所有人都被抽象的观念蒙蔽了双眼，我们看不到真实的活生生的世界。 可是塞尚不同，“在塞尚的绘画中，现代法国艺术迈出了向实体和客体回归的一小步……塞尚笔下的苹果则表明他真的努力让苹果成为分离的实体，不再用个人的情绪使苹果变形。塞尚极力要让苹果离开画家自己，让他自成一体。这看来似乎是件小事，可这是几千年来人类第一次真正表明自己愿意承认事物实际上是存在的这一事实。 ”⑨劳伦斯这段话解释了他所说的苹果的苹果性的内涵。通过把物当成物的认知方式，塞尚打破了那个理念的影子的世界，让事物以其本来面目示人。其二，塞尚的苹果虽然是物自身的表象，却仍有哲学意义，这就是以物性对抗理性。 劳伦斯写道：“当他冲他的模特儿说‘做一只苹果！做一只苹果！ ’时，他喊出的是耶稣会和基督教理性主义者堕落的预言，不仅如此，还是我们整个理性方式崩溃的预言，还预言它会被取而代之。如果人类要从根本上做一只苹果，塞尚的意思是，那样就会有一个人的新世界： 一个没什么思想要表达的世界，只需静坐一处，只做一个肉体，而没有精神。这就是塞尚‘做一只苹果’的意思”。⑩可见劳伦斯在塞尚的苹果中看到的是一个物性世界、一个肉身的世界，它对抗或摧毁的是一个理性的、精神的世界。 对于西方哲学两千年的重精神轻肉体的传统而言，这只小小的苹果确实成为一颗炸弹，炸毁了理性的堡垒。至此，劳伦斯把塞尚的苹果与柏拉图的观念相提并论的惊人观点也有了自己的理由。

再次，劳伦斯认为塞尚是通过直觉来认识苹果的苹果性的。 直觉是与理性相对的认知世界的方式，理性靠抽象观念认知世界，所认知到的是世界的影子或影子世界，而直觉却把世界当成实体，当成物体本身。 所以劳伦斯阐述塞尚的创作方式时说：“他想要再次直觉地触摸实体的世界，直觉地意识它并用直觉的语汇表现它。这就是说，他要用直觉的意识形式即触觉取代我们目前的理性视觉意识也即理性观念意识”。⑪之所以说是“再次”，是因为在劳伦斯看来，原始人的艺术也是直觉的，但是原始人的直觉却朝向理性发展，结果偏离了直觉，发展出理性。 塞尚“再次”用直觉接触实体，既是一次回归，也是一次革命。劳伦斯说：“人类从未信任过自己的直觉意识，而当有人要信任它时，这决断本身就标志着人类发展上一个极其伟大的革命”。⑫这个人就是塞尚。所以劳伦斯把塞尚与柏拉图相提并论的另一个理由就是塞尚建立了以直觉为基础的认知范式，取代了柏拉图的抽象理念范式。

最后，劳伦斯认为，塞尚采用了再现的绘画形式来展现对象本身。 这种再现并不是西方绘画传统中的那种镜子式的反映，而是一种内心感受的真实显现，一种直觉的真实表达。 从这个意义上说，塞尚改造了传统的绘画媒介语言，创造了自己的绘画语言。劳伦斯说：“塞尚是个写实派，他要的是忠于生活，可他决不容忍视觉上的俗套”。⑬这种既真实又不落俗套的画是什么样的？ 就是把对象当成对象自身来描绘，画出苹果的苹果性。当塞尚忠于自己的直觉去进行创作，他所描绘的形象才是忠于现实的。 劳伦斯说：“如果说塞尚有时能够避免陈腐并能对客观实体进行完全直觉的解释，那是在他的一些静物画中。 我以为这静物是纯粹的描述，很忠实生活。在此，塞尚做了他想做的事：他把东西画得很逼真，他没有故意舍弃什么，他成功地，极其直觉地给予我们的是几只苹果和几件炊具的视觉图像。 一旦他的直觉意识占了上风并发出喊声，此时他是无法被人模仿的”。⑭从塞尚的苹果形象看，这些苹果完全不是照相机镜头中的样子，而是扭曲变形的，但是这种变形的苹果形象却是塞尚眼中看到的真实形象。 那就是塞尚所看到的物体本身，就是苹果的苹果性。

由劳伦斯对塞尚作品的这些阐释看，这些作品的意义已超出了绘画本身，也超出了塞尚自己的创作意图。 如果我们把劳伦斯的论述与塞尚自己的陈述相对比，这中间的差异可以明显地呈现出来。 塞尚并没有对自己创作的苹果静物画进行明确地阐述，但是他对自己的绘画观念却有明确的说明。他说：“色彩有自己的逻辑，画家只服从这个逻辑，而决不受自己头脑中逻辑的支配”。⑮这可以理解为塞尚也是反对理性逻辑的，而强调遵守绘画自身的（色彩的）逻辑。就此而言，劳伦斯与塞尚是一致的。但是，塞尚并没有阐述色彩的逻辑是什么，也没有更深入系统地论述头脑中的逻辑与色彩的逻辑区别何在，强调色彩自身的逻辑的意义何在。 他对自己发现的苹果的苹果性也只用画笔来描绘，没有语言的说明。如果说有语言表达的话，也只有对模特简单的一句要求：“做一只苹果”。于是，这里出现了一个有趣的矛盾，塞尚发现了苹果的苹果性，却只用绘画的方式呈现了他的发现，而不是用语言。劳伦斯看出了塞尚所画的苹果的苹果性，“帮助” 塞尚完成了对这种苹果性的阐述。或者也有另一种可能，劳伦斯的阐述并非塞尚所要表达的意图，他的论述纯属过度阐释。但无论如何我们都看到了一个沉默寡言的塞尚和一个滔滔不绝的劳伦斯。 这种错位现象该如何解释？

劳伦斯对塞尚的评论集中在他自己的画册的自序中。 但是，劳伦斯不是一位普通的画家，他的主要身份不是画家而是作家。 他的评论也不是纯粹的艺术评论而更是一篇文艺随笔。 在他的这篇评论中存在着绘画和文学的双重视角。 从他对塞尚作品的独特性的敏锐把握看，这是一位画家对自己同行的成就的专业性肯定，尽管他没有描述塞尚的苹果画法的独特之处（这恰恰是因为作为画家不需要多说），但是他对塞尚的苹果的肯定可以说是眼光独到的，而对塞尚其他作品的陈腐气息以及塞尚为摆脱这些陈腐的模式而苦苦挣扎的敏锐解读，也都是劳伦斯作为画家的专业性发现。更不用说当他把塞尚放在绘画史上进行分析时对绘画史如数家珍的评论所体现出来的画家的独特视角了。总之，劳伦斯对塞尚的评价首先是一个画家对另一个画家的评价，绘画的视角是他评论塞尚的基础。 但是，塞尚也是一位画家，他没有说出自己的创作意图，也没有对自己作品的意义进行阐述，而劳伦斯却做出了详细的分析，原因何在？原因就在于劳伦斯除了从绘画的视角看塞尚的作品外，还从文学的视角来分析塞尚的作品。 作为作家的劳伦斯所关心和思考的问题，被融入到塞尚的评论中，从而形成了他的评论中的双重视角。这种文学视角的介入至少有两个证据： 其一是劳伦斯从塞尚的作品中分析出来的主题恰恰是劳伦斯自己的小说与散文随笔所表达的主题。 从他的这篇评论的结构看，开头有近三分之一的篇幅分析了梅毒在英国乃至整个欧洲所形成的恐惧心理，这种恐惧导致的结果就是人们普遍对肉体、对欲望和本能形成了禁忌。人的生命本能受到了压抑，这正是他的小说中反复表现的主题，而劳伦斯在塞尚的作品中所看到的恰恰是一种对身体和本能的展示，是对理性的逃避。其二是劳伦斯用文学化的语言来分析塞尚的作品，甚至用文学化的手法描绘了塞尚的形象。比如，“塞尚于1839年生于普罗旺斯艾克斯城。他矮小、腼腆，但时而又显得好斗，敏感，一肚子的野心”。⑯这种对于塞尚形象的描绘无疑是劳伦斯作为一位作家的习惯使然。除此之外，劳伦斯还常化身为塞尚，揣摩塞尚的内心世界和思想，如“他十分明白，一旦模特儿开始让人格与‘理性’介入，那就又变成了俗套子和精神，他依此绘出的就只能是俗套”。⑰这种对塞尚内心活动的描写，也应该是劳伦斯作为作家从文学的视角所进行的想象。文学视角成为对绘画视角的补充、丰富和深化。 这也正是劳伦斯作为作家兼画家的双重身份评论塞尚时的独特之处。

二、面向事物本身，还是批判压抑的体制？

劳伦斯从绘画和文学的双重视角评论塞尚，其核心论点是塞尚完成了堪与柏拉图相提并论的伟大革命，即对事物本身的物质性的发现，也即对苹果的苹果性的发现。 那么这些塞尚自己也没想过的伟大意义，劳伦斯为什么不自己直接论述，反而要借助于塞尚的作品来阐发？

回答这个问题需要考察劳伦斯评价塞尚的思想背景，也需要考察塞尚作品的独特之处。塞尚一定给劳伦斯带来了在文学领域中无法得到的启示，否则，劳伦斯是不会刻意选择塞尚来进行阐述的。那么这种启示是什么？首先是在视觉的权力关系上，塞尚提供了一个反抗占统治地位的观看方式的可能。 劳伦斯认为：“文明人在整个文明过程中形成了一种十分奇特的习惯，他已经让这习惯禁锢住了，这渐渐形成的习惯就是看什么都要像照相机一样准确无误”。⑱这种照相机式的观看方式所形成的视觉霸权造成了对其他观看方式的排斥，其后果当然是导致了现代观看的同质化。一方面忽视了从不同方式观看世界的可能性，另一方面更是在艺术领域中排斥了与照相机式的记录世界的艺术样式不同的艺术探索。“就在我们对此十分满意的时候，偏偏有个人出来招人嫌，这就是塞尚。 他画的什么水罐子和苹果，岂止不像？ 简直就是活脱脱的谎言。‘柯达’可以证明这一点”。⑲柯达照相机所拍出的照片是视觉霸权的表征，但是塞尚画的苹果却公然挑战了这种霸权，而且塞尚理直气壮地说：“我眼中的苹果就是那个模样儿”。⑳这种在照相机的视觉霸权中不像苹果的苹果在劳伦斯看来恰恰冲破了这个封闭的系统，改变了人们看世界的单一方式，揭示了人与世界之间的复杂关系。可见，塞尚对西方文化传统中的视觉霸权的挑战，让劳伦斯产生了共鸣，所以他才说：“如果现状是个天堂，那么食禁果就是罪过了。 可是，现状比监狱还坏，那我们只好去食塞尚之果了”。

其次，劳伦斯从塞尚那里获得了艺术观念的启示。 劳伦斯认为绘画这种艺术本身就是超越理性之外的生命活动，它是人的一种生存状态，也是对世界的一种直觉式的认知方式。 他说：“理性的目光尖锐如针，但画就全然出自本能，直觉和纯粹的肉体动作。一旦本能和直觉进到了刷子尖里，那画就形成了，如果那成为一幅画的话”。劳伦斯从塞尚的苹果中看出一种超出理性观念之外的新的感知世界的方式。绘画是一种视觉艺术，它是直观地呈现出形象来的，直接作用于人的视觉，也就应该直接作用于人的身体（眼睛），给人带来感官的愉悦。 这种愉悦不应该只有照相机式的逼真所引起的习惯性反应，更应该包括新奇的方式带来的震惊、感动和沉醉。 在劳伦斯对绘画的理解中，核心要点就是绘画是与理论或理性知识不同的生命体验，他在塞尚的苹果中找到了超越理性的生存方式。他说：“我们所处的是一个过于理智的时代。我们知道得太多，可感知得太少……理论吧，你尽可以把什么都理论化，可一旦你开始作画，请闭上你的理论眼睛，用你的本能和直觉去画”。这种对理论的鄙视和对本能与直觉的推崇使劳伦斯把绘画艺术当成了一种个体存在的乌托邦，只有在这个视觉艺术领域中，个体才有可能以本能和直觉的方式存在，生命的欢娱才可能得到展示与肯定，也才获得了表达方式。从这个角度看，劳伦斯赞扬塞尚的苹果所表达出来的生命气息完全是合情合理的，塞尚的苹果也正好印证了劳伦斯对绘画艺术生命力的理解。

劳伦斯从绘画艺术中所发现的这种对本能和直觉的表达，用文学的方式是否也可以同样表达？人们是否可以在文学中发现与塞尚的苹果所表达的同样的生命体验？答案是否定的，至少在劳伦斯看来，要在文学中表达这样的体验是困难的。他在绘画中获得一种超越语言的生命体验。 这种体验是其他表现方式无法替代的。所以他说：“我相信，一个人要培养自己的眼光，只能与眼光本身密切接触：那就是通过理解画，真正有眼光的画，寄寓其上并真正深入其中”。由此可见，他对塞尚的欣赏也是对塞尚的独特眼光的赞许。 这是在文学经验中无法获得的审美体验。对于劳伦斯而言，塞尚绝对不是可有可无的一个评论对象，相反，塞尚为劳伦斯打开了一扇通往超越理性观念，也超越了文学世界的生命之门。

那么，劳伦斯对于个人愉悦体验的强调，对于塞尚式的呈现苹果的苹果性的强调是否意味着他像现象学哲学一样退回对此在的诗意存在状态的体验，以超然物外的方式来直觉地面对事物本身？事实上，劳伦斯对于艺术的理解的确与现象学有相似之处。其一，他对苹果的苹果性的分析与现象学的第一原理——面向事物本身有异曲同工之妙。胡塞尔说的现象学第一法则就是“每一个原本给予的直观都是一个合法的认识源泉，将所有那些在直观中（可以说是在其切身的真实性中）展示给我们的东西就当作它们自身所给予的那样来加以接受。但也仅只在其自身的范围内加以接受”。这与劳伦斯在分析塞尚的苹果时强调塞尚抛弃绘画传统中的理性束缚，以直觉的方式凝视对象而发现苹果自身的独特性是一致的。其二，劳伦斯对于绘画是生命活动的理解与现象学不谋而合，现象学所做的哲学思考也是对此在的生命活动的描述，现象学所思考的问题不是抽象的理性观念，不是为客观世界的本质提供一个答案，而是对人直观地面对事物本身的心理过程进行的描述。 这与劳伦斯反复阐述的绘画中的愉悦体验是相符的。劳伦斯从塞尚的画中所看到的是塞尚从陈腐的传统中痛苦挣扎，解除传统的束缚和遮蔽，以直觉去认知对象自身的心理过程，这个过程也是此在的澄明过程。 他所说的那种愉悦的体验也是这种摆脱了理性束缚之后以本真的直觉观照对象时的自由体验。

但是劳伦斯没有因此就完全变成一个遁世的现象学哲学家。 他对艺术的理解中仍然有与现象学不同的维度。以塞尚研究为例，现象学哲学家梅洛－庞蒂对塞尚的研究就与劳伦斯的研究存在很大差异。 其一，梅洛－庞蒂所说的塞尚的疑惑其实是一种表达的困境。他说：“塞尚的疑惑与孤独，从本质上说，不能用他的神经质来解释，而应用他的创作意图来解释。 由于遗传，他感情丰富，那是一些使人心醉神迷的情绪骚动，一种难以言表的不安与神秘感觉，它们使塞尚所向往的生活发生了解体，割断了他与世人的交往。 然而，这些天赋只有通过表现活动才能造就一部作品，并不全在行动的艰难之中，也不在道德里面。 塞尚的难，是说出第一句的难。他认为自己无能为力。因为他并非万能，他不是上帝，却妄想画出世界，妄想把世界完全改变为景物，并让人看到，这个世界是怎样打动我们的”。如何落笔来把苹果的苹果性表达出来（说出第一句的难），这是梅洛－庞蒂关心的问题。 而劳伦斯所关心的是塞尚如何突破西方绘画中的理性传统，以直觉反抗理性传统。其二，梅洛－庞蒂对塞尚的感知活动也进行了分析，他也认为塞尚对于画中之物的固体性与物质性的发现是一种创新，这与劳伦斯所说的苹果的苹果性相似。但是劳伦斯所强调的是本能和直觉的属性的重要性，可是梅洛－庞蒂对塞尚发现对象自身的物质性的过程的分析更感兴趣。梅洛－庞蒂认为一方面由于人的感受是多维的，所以物在人的感觉中也会呈现出多维的整体性。在绘画中，塞尚通过不断调整色彩的细微之处来表现这种感觉的多维性与物体表象的综合整体性。另一方面，人与物共处在同一个空间中也形成了一种情境的整体性，存在于眼睛和物体之间的空间中的光线和空气也参与了对物体形象的感知。 所以这个空间也参与调动人的不同感官，并使人的心灵也参与到这种空间的建构，成为对物体的感知的一部分。塞尚就是在这样一种复杂的关系中感知物体，并进而认知世界的。梅洛－庞蒂的这些分析实际上是在揭示人感知对象的心理过程，并进而解释塞尚对苹果的独特感知的哲学意义。 这与劳伦斯把关注的焦点放在塞尚的反叛精神的评价上是有明显不同的。

从劳伦斯对塞尚的反叛精神的肯定看，劳伦斯对于生命、本能、直觉的重视并不是一种现象学式的哲学之思，而是一种以生命本能对抗理性传统的文化政治学或生命政治学，对苹果的苹果性的赞扬其实不是为了探求新的认知方式，而是在探求一种新的批判现实的途径。在这个意义上，劳伦斯对艺术的感性体验的阐述其实又是有现实旨趣的。他不是要面对事物本身进行哲理思考，而是要通过感性体验展开对已被理性统治的现实的批判。

那么劳伦斯何以能够将绘画的愉悦与对社会的批判联系起来？首先，这种对生命的愉悦进行批判性阐发的基础就在劳伦斯的思想立场中。 无论是作为作家还是画家，劳伦斯都是以批判的姿态出现的。 他的思想立场的基调就是批判性的。 那么，劳伦斯的批判立场具体体现在哪些方面？其一是对英国社会虚伪道德的批判，他认为以禁欲主义为核心的道德使得英国社会已经失去了健康的生命力，呈现出一种病态。这也是他的小说反复表达的主题。 劳伦斯本人就是这种虚伪道德的受害者，他的切身之痛使他对这种道德进行激烈批判有了现实的基础。他在本能、直觉与道德的对立中来解读塞尚的作品，也是一种寻找同路人的行为。其二是对理性传统的批判。 劳伦斯把这种理性传统追溯到了柏拉图哲学，认为理性是禁锢人的生命体验的牢笼。 自从柏拉图提出著名的洞穴比喻后，人们似乎就可以用理性之光来冲破蒙昧的黑暗。 但是劳伦斯认为，理性也是一种新的洞穴，就象监狱中的犯人把墙壁涂成蓝色就以为自己生活在自由的蓝天下一样。 在评价塞尚的苹果对理性传统的冲击时，劳伦斯说：“理性意识是一个封闭在自己绘成的蓝天里的自我。 他感到这是一座天蓝色的牢狱。 ”“他想成为一个有血有肉的人，一个真正的人，摆脱那天蓝的囹圄进入真正的天空。 ”劳伦斯对这种理性传统的批判就是他评价塞尚的理论基础。 其三是对英国人保守心理的批判。 劳伦斯认为他所生活的时代是一个巨变的时代，可是英国人却被陈旧的传统所束缚，惧怕变革，在社会上形成了一种压抑的氛围。 “他们抱着习俗不改，认为我们是无性动物，只是社会的人，冷漠、霸道、蛮横，缩在习俗中苟安。”这种氛围在劳伦斯看来恰恰是对他们自身的本能觉醒的一种恐惧，也是对时代变革的恐惧。劳伦斯通过文学和绘画创作要唤醒英国人勇敢面对活生生的自己，坦然面对自己的本能欲望，而不是生活在陈腐的传统中。就此而言，他对塞尚的苹果的评价也是这种努力的一个组成部分。

其次，劳伦斯认为文学与绘画在批判性上是互补的。 绘画所表现的生命的愉悦是对陈腐的理性传统的超越，在理性传统之外体验生命的快乐；文学则通过对现实生活的描写与思考而对这个传统进行直接的颠覆。 文学的这种现实性或世俗性使得文学不能像绘画那样沉浸在感性的愉悦体验中，而只能直面现实，它不是对现实的逃避，而是对现实的正面反抗。如前文所述，劳伦斯把绘画作为生命的体验，但这种体验是以超越理性传统为目标的，绘画所带来的愉悦主要来源于摆脱了理性束缚所产生的自由体验。 其中潜在的前提就是对理性的反抗，这本身就是一种批判立场。这种批判立场与文学中的批判立场是一致的。 正因为如此，他在阐述塞尚的苹果时把它放在了一个庞大的理性传统的对立面，而这个庞大的传统也是他的小说面对的现实。 绘画与文学反抗的是相同的对象，它们在各自的媒介中进行了反抗。绘画所带来的生命的愉悦是对这个理性传统超越语言的反抗，其意义和价值需要长于思考的文学来进行阐发，也要依靠文学思考建立起来的批判话语才能充分展现意义。在这个意义上，绘画与文学是互补的，而不是对立的。

总之，劳伦斯对塞尚的评价虽然聚焦在苹果的苹果性上，但是他没有纠缠于现象学式的沉思，而是把塞尚的作品当成批判的武器，矛头直指西方的理性传统。 艺术的创新变成了文化的批判。

三、跨媒介还是超媒介？

劳伦斯对塞尚的苹果的解读是以对塞尚作品的敏锐感知为出发点的，但是对这些作品的意义与价值的阐述却借助于融合了感性与理性的文学化的思考路径。 这种从塞尚的绘画作品的视觉感知到对社会文化体制的批判使得劳伦斯对塞尚的分析具有跨媒介特性。 他的思考不仅仅是对塞尚作品的视觉特性的思考，而且也是他的小说主题的延伸。 视觉经验与文学经验在此有机地整合在一起。 这种分析方式对于艺术理论的跨媒介研究具有哪些启示？

首先，劳伦斯的跨媒介研究是以不同门类艺术的感性体验为基础的，而不是以艺术的媒介特征或形式特征为基础。劳伦斯对塞尚作品的分析，集中于其作品带来的感知方面的冲击力，而不是其形式特性本身的分析。 劳伦斯更感兴趣的是作品给人带来了什么样的感受，而不是其自身的形式特征。如他反复强调的，绘画使人全身心沉浸在创作的过程，获得生命的狂欢与心理的愉悦；小说既表达情感也进行思考，它表达的是对世界的理解和感受。所以对于劳伦斯而言，无论是绘画还是小说，形式都是次要的，首要的是它们是否表达了人的鲜活的感受。 他说：“现在我们明白小说的最大长处了。它没有‘生气’就无法存在。普通无生气的小说，即使是畅销小说，照样沦为虚无。 死物埋葬死物，速度之快令人吃惊”。可见，劳伦斯把表现“生气”作为小说最重要的特征。 而他所谓的生气，是指生活细节中体现出来的鲜活的生命体验，它是与抽象的观念相对立的。对于绘画艺术而言，劳伦斯更是对形式论者进行了无情的嘲讽，甚至克乃夫·贝尔的“有意味的形式”（意蕴形式）理论都受到他的批判。在劳伦斯看来，艺术既不表现情感、理念和理性，也不是纯粹的形式，而是对生命体验的呈现。 绘画作品中的每一根线条都应该有生命，但是绘画不表现附加的情感，它所表达的是画家自己在本真生存状态下所看到的事物本身。

那么劳伦斯对绘画和文学的这种理解对于跨媒介研究有何意义？ 其一是把思考的重心从媒介的形式特征转移到对生命体验，这对于跨媒介研究中通过比较不同媒介的形式特征来认识某一门艺术的本质的研究方法具有范式转换的意义——从形式主义的科学思维转变到了人文主义的感性思维上来。其二是突出不同艺术的价值特征，从而为跨媒介研究开拓了新的领域。 劳伦斯强调艺术家应该是纯净的人，至少在画画时内心应该是纯净的，这样才可能画出真正的艺术作品。他说：“无论要成为什么样的艺术家，某种精神上的纯净都是必需的……所谓‘精神纯净’，意思是精神上纯洁。一个艺术家可以是个品德不端的人，从社会的角度看，是个恶棍。可是如果他能画一个裸体女人或几只苹果，画得栩栩如生，那他就是精神上纯净的人，一时间他就是天国。 这是所有艺术的开端，无论是视觉的文学的还是音乐的： 请在精神上纯净”。当劳伦斯把各门艺术都放在精神纯净的维度上进行比较，那么他实际上是在为艺术确立一个价值判断的标准，这个精神纯净的标准是媒介的形式特征之外的新的标准。 跨媒介研究的价值领域就在这个维度上被劳伦斯打开了。

其次，劳伦斯对塞尚的分析强调的是不同门类艺术之间的互补性，这将跨媒介的艺术理论从门类差异性研究引向了共同性研究。 跨媒介研究的前提是承认有不同的艺术门类存在。 这些门类艺术各有自己的媒介，而这些媒介对于门类艺术的特征具有本体论意义，决定了这些门类之间的区分。所以在传统的跨媒介研究中，通过不同门类艺术的比较来认识不同门类艺术各自的本体特征就成为基本的目标。 韦勒克和沃伦的《文学理论》一书中所使用的就是这样的方法。 他们对于跨媒介研究的目标做出了如下论述：“各种艺术（造型艺术、文学和音乐）都有自己独特的进化历程，有自己不同的发展与包含各种因素的不同的内在结构……我们必须把人类文化活动的总和看作包含许多自我进化系列的完整体系，其中每一个系列都有它自己的一套标准。 这套标准不必一定与相邻系列的标准相同。 艺术史家包括文学史家与音乐史家的任务从广义上讲，就是以各种艺术的独特性为基础为每种艺术发展出一套描述性的术语来”。他们并不反对不同门类艺术的比较研究，但是他们为比较研究设定的目标不是寻找共同性，而是寻找差异性。

劳伦斯对塞尚的评论虽然早于韦勒克和沃伦的这种媒介本体论，但是所展现的是另一种不同的跨媒介研究路径。 劳伦斯所强调的是不同艺术在表达生命体验方面的共同性，无论是绘画还是文学，它们都以表达作者鲜活的生命体验为本体特征。在劳伦斯的艺术理念中，尽管这些体验也有区别，但只要是鲜活的、纯净的，都是可以互补的、相通的。媒介不应成为艺术的边界，更不应成为牢笼。

劳伦斯的这种共同性思考路径给跨媒介研究带来的启示至少有三个方面：其一，不同的艺术是可以表达性质相同的生命体验的。 不同的艺术门类所表达的生命体验在感知方式上虽然存在差异，但在对于人的生存意义和价值方面却是一致的，是不同艺术共同的对象。这种体验在艺术中的直接体现就是通感的存在。 不同感觉之间的相通性为不同艺术的整合提供了心理学和艺术经验的依据。 在艺术中，感觉是可以打通的，没有必要固执地区分不同媒介表达的感觉的差异。其二，有些艺术的原理或规律在不同艺术门类中是普遍适用的。从艺术的共同性路径思考跨媒介研究，我们可以在不同的艺术门类中发现相同的原理，即使媒介不同，但道理却是相同的。 比如，莱辛在《拉奥孔》 中所论述的雕塑艺术往往选择高潮来临之前的包孕信息最丰富的时刻来进行创作的原理，在其他艺术中也是适用的。 钱钟书先生说：“包孕最丰富的时刻是一个很有用的概念，后世美学家一般都接受了并作心理学上的阐明，这个概念不仅应用在故事画上，一位英国诗人论人物画也说，画中人的容貌应当‘包孕着’许多表情而只‘生产出’一个表情”。同样，钱先生认为短篇小说在故事高潮到来前结束，长篇小说中的“欲知后事如何，且听下回分解”也都是这个原理的具体表现。这种现象正是韦斯坦因所说的“一种艺术特有的理论和实践可以成功地移植进另一种艺术，特别是在那些各种艺术紧密结合的艺术运动中”。这种同一原理适用于不同艺术的现象在一些跨越不同艺术门类的文艺思潮或文艺运动中则更为常见。 古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义都是这种横跨不同艺术门类的文艺运动。其三，不同艺术境界可能达到的高度上并没有高低之分，绘画并不因其使用的媒介就不及文学有艺术性或深度。 具体的作品当然在艺术水准上有高下之分，但这并不是媒介决定的，而是作者的艺术才能和思想水平决定的。 不同媒介的艺术都有可能产生伟大的作品。 因此，跨媒介研究应该是对艺术境界的探究，通过不同门类艺术的比较对照，来评判具体作品艺术境界的高下。

再次，劳伦斯跨越不同艺术门类的思考是以反对西方的理性主义传统为基础的，他对鲜活的生命体验的追求把跨媒介研究引向了文化政治领域。走向文化研究，是劳伦斯给跨媒介研究带来的最重要的启示。 这种启示至少有如下几个具体的方面值得探讨，它们也构成了将跨媒介研究引向文化研究的理由：其一，任何媒介的艺术都不是纯粹的形式游戏，它们都表达作者的生命体验，同时也是在文化意义生产系统中存在的。 作者的生命体验其实是对现实世界的体验，表达的是对世界的感知方式与价值立场。 艺术活动所处的文化意义生产系统也参与了具体作品的意义建构，所以跨媒介研究是无法摆脱文化的意义生产系统而独立存在的，艺术总是社会性的。劳伦斯对艺术的理解就是建立在这种艺术社会性的基础之上的，或者说，在艺术的媒介特征与社会特性之间，劳伦斯更重视社会性。因此，他的思考总是针对社会文化系统的。在对塞尚的评论中，他清晰地阐述了这一点。在普通人心目中苹果不应该画成这样，他们更习惯于像照相机一样去看世界，他们以为像照片中的苹果那样来画才是真实的。 “就是因了这个，塞尚笔下的苹果才刺痛了人们，刺得他们大叫”。所以，在以中产阶级为主体的社会大众眼中，塞尚的苹果就成为一种挑衅。从这个意义上说，跨媒介的艺术理论是无法回避这种矛盾冲突的。其二，文化意义生产系统是一个压抑的整体，跨媒介艺术理论的任务就是通过寻找不同艺术的共同性而批判这个压抑的整体。 劳伦斯在分析塞尚在西方造成的恐慌之前，先系统地分析了西方社会中的另一种恐惧，即对身体本能欲望的恐惧。这种恐惧来自于西方人群中流行的梅毒，当然这种令人难以启齿的疾病的流行则是从贵族的道德沦丧开始的，追溯其根源则又是帝国主义扩张从东方带回来的负面资产。正是由于对这种疾病的恐惧，导致了西方人对身体本能的禁忌，它与清教的禁欲主义相配合，再加上西方理性主义传统中对精神的推崇与对身体的贬低，从而形成了一套中产阶级的病态文化，把身体和本能欲望都禁锢在罪恶的深渊，排斥任何身体的直觉、本能的欲望，也排斥物质的实体。 所以劳伦斯把塞尚的苹果作为一种可以与柏拉图的理论相提并论的伟大成就，就是呼唤一种反抗这个禁欲主义的理性传统的鲜活的生命。 这种对西方文化传统的反抗也成为劳伦斯跨媒介思考最重要的主题。 在他更擅长的小说领域，他也把小说看成是批判这种理性主义传统的手段。他说：“小说是一大发现，比之伽里略的望远镜或别人的无线电都伟大。 小说是迄今为止人类拥有的最高表现形式。为什么？因为它太无力表现绝对的东西了。在小说中，一物与他物间的关系是相对的，这才叫艺术”。劳伦斯所提倡的相对，针对的就是理性主义传统中的绝对，即抽象的理念。因此，无论是小说还是绘画，都表达了生命的闪光，穿透了理性传统的帷幕。 从这个意义上说，跨媒介艺术理论更应该关注的是艺术的文化功能。通过分析艺术作品所表达的生命体验，去分析它们对文化传统的冲击，在文化意义生产系统中，阐述艺术活动中的权力关系与意义的争斗。 跨媒介艺术理论也就由此走出审美的乌托邦，赶往文化政治的战场。

劳伦斯对塞尚的苹果的分析是有感而发的。他的小说受到社会大众的谴责与官僚体制的压制之后，绘画作品也受到了类似的对待。在自己画册的自序中对塞尚的作品进行系统的分析也可以说是借他人的酒杯浇自己心中的块垒。 这也许是他能够把在文学创作中思考的问题带入绘画评论，完成跨媒介思考的基础。 这种切身性才是他的艺术思考超越了形式和技术而直接进入思想文化层面的原因。 劳伦斯对塞尚的评论提醒我们跨媒介的艺术研究应该关注的是“艺术事件”，无论从哪一种艺术门类切入，都应该走向更广阔的话语空间，跨越艺术门类的边界，去见证这些艺术事件的发生过程，并探究其背后潜在的脉络与张力。这才是跨媒介艺术理论的魅力之所在。

注释：

①D.H.劳伦斯：《劳伦斯论绘画》，载奥登等《诗人与画家》，马永波译，山东画报出版社2006年版，第190 页。 此文原是劳伦斯为自己的画册所写的序文，题为《〈D.H.劳伦斯绘画集〉自序》。 《诗人与画家》一书中所收录的为节译本，标题为中文译者所加。 中文全译本见D.H.劳伦斯《书·画·人》，毕冰宾译，北京十月文艺出版社2006年版，题为《直觉与绘画——〈D.H.劳伦斯绘画集〉自序》，系中文译者所加。 黑马（毕冰宾）编的《劳伦斯文艺随笔》（漓江出版社2004年版）中也收录了此文，标题亦为《直觉与绘画——〈D.H.劳伦斯绘画集〉自序》，译文与《书·画·人》略有出入。此处所引这句话节译本更有力。 《书·画·人》中这句话译为“塞尚的苹果要比柏拉图的《理念》强多了”。 见该书第58页。 《劳伦斯文艺随笔》中这句话译为“塞尚的苹果要比柏拉图的《理想国》强多了”。 见该书第290 页。

⑮约翰·雷华德、贝纳·顿斯坦：《印象派绘画大师》，平野、陈友任译，广西师范大学出版社2002年版，第76 页。