种玉无春冬——陆治《玉田图》研究

◇ 王思璐

一、陆治笔下的洞穴图像

明中叶以后的苏州，随着旅游风气与区域文化的盛行，画家透过行旅而接触到许多洞穴地景，再进一步融合既有的绘画范式后，其记写许多奇形怪状的洞穴，成为一时风气〔1〕。

其中吴门画家陆治绘制了大量洞穴图像的作品（表一），如台北故宫博物院藏的《仙山玉洞图》（图1），陆治透过高大的挂轴带给观众巨大的压迫感，搭配虚实相应的手法，将观众注意力导入画面，特别是集中到画面的洞穴之中。画面连同前景的庄园、树木，以及上方的留白、中部的白云以及下部的雾气，烘托出巨大的“实体”山脉。画中两位文人或道士对坐在神秘洞穴前，其中一位指向洞穴入口处各种各样的钟乳石，洞穴中还有许多受到流水侵蚀的融溶凹陷，形成了主要构图动势的汇聚之处。对各种地貌细节的描绘，暗示了画家对于钟乳石融溶地形的观察。通过此画的题跋得知，此画描绘苏州近郊的张公洞，被认为是道教洞天福地之一〔2〕。

表一

图1 [明]陆治 仙山玉洞图轴 150cm×80cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

这种在巨幅大轴中绘制气势撼人的山体方式，与沈周的《庐山高图》轴（图2）相似。沈周采用巨幅立轴的形制描绘想象中的庐山，左侧瀑布顺流而下，搭配右侧的坡石、树木，由下而上渐进叠加，营造出巨大且连贯的动势。画面底部站立一位身着白袍的文士，仰望这片壮阔的山川之景，其身后有一个大小刚好可以进入的洞穴。凹陷的洞穴似乎是个视觉邀请，打开了通往另外一个世界的空间。陆治笔下的《桃源图》（上海博物馆藏）与《仙山玉洞图》，皆有视觉冲击力的仙山、洞穴、云海等视觉元素，构造出一个生生不息的永恒仙境，这是每一位为世名所累的文人官僚所向往的隐居之所。

图2 [明]沈周 庐山高图轴 193.8cm×98.1cm 纸本设色 台北故宫博物院藏

陆治名下的别号图中，亦有两件以“洞穴”为画面主要视觉元素，其一为藏于美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆的《溪石图》卷（图3），绢本设色，此图无纪年，但根据引首陆深（1477—1544）篆书题“溪石”二字，可知此图绘制年代最晚不超过1544年。此图经过项元汴收藏，有他的三十九方印，是其文字编号“守”的藏品。文徵明在卷后用隶书书写《溪石记》，通篇布局小心翼翼，“状如布算”，其中多有异体字，内容大致为赞扬溪石先生人品高尚。画面一红衣文士坐于前景山石之上，面向洞穴处若有所思，可能就是受画者“溪石先生”。其二为本文主要论述对象，亦藏于纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆，绘制给苏州名医王玉田的《玉田图》卷。相较于《仙山玉洞图》，《玉田图》谨守吴派文人的传统，用淡雅的石青石绿搭配赭石晕染，做出画面细腻的层次，尖细硬折的笔法也被巧妙融入山水造型中，与《溪石图》的布局方式和笔墨风格类似，细观画中重要的视觉元素—山洞，呈圆拱形，且洞口上方有钟乳石笋倒垂。这种山洞造型明显带有江南地区的山洞特征，体现出现实中的实景名胜给画家提供了想象的素材。

图3 [明]陆治 溪石图卷 31.4cm×85.7cm绢本设色 美国纳尔逊艾特金斯艺术博物馆藏

实际上，陆治作为明中叶一位兼顾实景山水和文人传统理想山水的杰出画家，他的洞穴图像中皆注入了实境因素，这与王世贞对实境山水画的推动息息相关。万历元年（1537）五月陆治为王世贞去年游洞庭山所作的《游洞庭诗画册》，即是陆治根据王世贞游览过程中所见实景为基础，并结合王世贞所作纪文与诗歌来推想其形式而绘制的。根据王世贞题跋中“的然为太湖两洞庭传神无爽也”〔3〕，可知此套册页风格颇为写实。此外，在1554年陆治曾绘有16世纪中叶以后出现的新题材实境山水—安徽休宁县境白岳（齐云山）的《白岳纪游图册》（日本藤井有邻馆藏）。根据图记所提及的地点，可知他是由太湖南下，至浙西上溯新安江、循水路进入徽州，忠实地描绘了沿途胜景及港埠，兼具旅行与导览功能（图4）。

图4 [明]陆治 白岳纪游图册之“齐云岩” 28cm×47.2cm 纸本设色 1554年 日本藤井有邻馆藏

陆治山水画对于实景的关注，某种程度上预告了16世纪中叶之后旅游纪胜风尚蓬勃发展的盛况。上海博物馆有文嘉的《二洞纪游图册》（图5），其中一开描写张公洞奇崛特殊的地貌，采取多幅册页形式，以连续多景的手法记录一系列的游景历程。而正如《玉田图》一样，画中多有阶梯、山径、人物移动等，也暗示参访洞穴的过程。

图5 [明]文嘉 二洞纪游图册之“张公洞” 26cm×28cm纸本墨笔 上海博物馆藏

二、陆治的《玉田图》及多个版本比对研究

陆治笔下的洞穴图像中，最值得关注的是上文提到的《玉田图》卷（图6），其版本众多，形制不一。《玉田图》卷绘制于嘉靖己酉年三月（1549年三月），纸本，水墨浅设色，横136.5厘米，纵24.13厘米，现藏于美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆，有白文方印“包山子”和“陆氏叔平”两枚印章，无著录。此图自右向左依次绘洞穴、山脉、山腰掩映间的楼阁与瀑布，巨大的洞穴与山石、激流连续呈现，使画面极富动态，构图虽繁密却不失秩序感。洞穴入口处站有两位文士，他们可能是站在楼阁中倚栏远眺，并且穿过洞穴到达目的地的二人。从风格及笔墨来看，此册作风写实，与陆治同一时期的作品画风无异。与作于其后一年的台北故宫博物院所藏之《天池石壁图》比较，不但山石钩斫皴染之法及题词书法彼此一致，而且款下的白文方印“包山子”及押角的白文方印“陆氏叔平”亦无少异。虽然此册未见著录，但可信为陆治的真迹精品。

图6 [明]陆治 玉田图卷 24.13cm×136.05cm 纸本设色 1549年 美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆

卷后有陆治诗文一首：“种玉无春冬，洪源湛蓝田。千龄一叶长，九转片时还。灵泆中丹饵，瑶花生紫烟。元中萃光景，朗照定何年。”通过与陆治《天池晚眺图》（南京博物院藏）、《仙山玉洞图》（台北故宫博物院藏）等题跋书迹对比（图7），《玉田图》后的题跋笔力稍弱，用笔拘谨，收笔迟滞，而陆治书法中宫结紧，楷书从颜字入手，结字宽博，并有文徵明学赵孟頫的潇洒、遒劲，蕴含古法。对比本幅陆治落款“嘉靖巳酉年三月既望包山陆治作”，从书风对比来看，显然不是一人所书，《玉田图》后陆治题诗应为后人作伪，但该画卷应原有陆治本人题此诗文（下文详细论述）。此外，卷后亦有董其昌于1632年的题跋：“虞山孙氏藏陆包山真迹甚多，余纵得观焉，此其一也。壬申秋七月，董其昌。”与董其昌书法标准件对比来看，书风相异，亦是后人作伪。

图7—1 [明]陆治 《仙山玉洞图》《玉田图》《天池石壁图》自题

图7—2 [明]陆治 《仙山玉洞图》《玉田图》《天池石壁图》自题

图7—3 [明]陆治 《仙山玉洞图》《玉田图》《天池石壁图》自题

《玉田图》除纳尔逊艺术博物馆藏本（以下简称“纳尔逊本”）外，文献著录中另有三本，但已无存世，根据著录猜测绘制内容均一致，但在形制和卷后题跋中有出入。为何会出现多个版本的《玉田图》？

纳尔逊本的制作日期是1549年三月，《石渠宝笈》中著录有纸本《玉田图》（以下简称“石渠本一”）亦是手卷形制，纵约27厘米，横约112厘米。绘制时间下限在嘉靖己酉年（1549）六月六日，陆治于本幅题写：“画苍岩碧涧，仙阁排云，中辟瑷田，植琪花瑶草，人作道装，或倚栏，或涉崖，有二鹿驯扰树石间。”钤印三—“陆生叔平”“陆叔平氏”“包山子”，并另纸赋诗：“种玉无春冬，洪源湛蓝田。千龄一叶长，九转片时还。灵泆中丹饵，瑶花生紫烟。元中萃光景，朗照定何年。”与纳尔逊本中的陆治赋诗内容完全一致。文徵明用小楷在画幅后题写六百八十三字的诗文《玉田记》，并记：“嘉靖己酉六月六日，衡山文徵明记。”后还有陆师道题跋：“君不见皇帝种玉钟山阳，瑾瑜五色云霞光……劝君莫抵荆山鹊，念我正钓磻溪璜。”引首有周天球用篆书写“玉田图”〔4〕。

嘉靖己酉六月六日，陆治还绘有绢本《种玉图》卷（以下简称“石渠本二”），设色，纵约26厘米，横约114厘米。引首御笔大书“蓝田日暖玉生烟”句，款识云“乾隆甲子春仲”。前有“意在笔先”一玺，御笔题签，签上有“乾隆宸翰”一玺。此作陆治所题诗文内容和前作完全一样，并钤“陆叔平氏”和“陆治之印”二印。但文徵明却题跋不同，其题曰：“卖药王方庆，悬情在偓佺。山田芝自重，日晒玉生烟。架上青囊富，门前丹杏研。黜聪完太朴，怀宝引长年。文徵明。”又有彭年以小楷书六百八十三字《玉田记》云：“客有讯于予曰，子之有王君，其称玉田者何居……书记之。嘉靖己酉六月六日隆池山樵彭年记。”〔5〕与前作文徵明《玉田记》内容完全一致，值得注意的是，彭年落款时间与文徵明的落款时间居然为同一日。比较两幅作品的材质、尺寸和印章都不一样。两幅作品，同样的画名和主题，不同的人同样的题跋时间和内容，这给我们带来了很大的猜测和想象空间。倘若陆治所绘制的两件作品，是由文徵明和彭年在同一时间和同一地点书写完成的，那么长达数百字的小楷书在同一日完成实属不易，时年八十岁的文徵明在题写《玉田记》的前一日刚用小楷书抄写前后《出师表》〔6〕。笔者认为此两图有一件是根据前人著录仿造的可能性更大。

纳尔逊本是陆治所绘“玉田图”中最早的一卷。十二年后，嘉靖辛酉年（1561），六十六岁的陆治和彭年再次合作《玉田图》（以下简称“退庵本”），只不过该作为轴。《退庵金石书画跋》中载：

此陆叔平所作玉田图，幅上右有自题五律一首。幅上方有彭年楷书《玉田记》一首，款称作于嘉靖辛酉，字与画共一纸当是同时所作，在嘉靖之四十年包山子六十六岁时也，幅上下有“石渠宝笈”“三希堂”各印，知曾经内府收藏，不知何时颁赐臣某流传人间，道光辛丑，余由桂林量移吴中，吴荷屋中丞徒南海寄赠，因谨记之。〔7〕

梁章钜还对此作与文彭小楷《玉田记》大加赞赏：

彭年字孔嘉，又字隆池，吴人，以文行举郡诸生寻谢病免，作书初法晋人，后乃专精唐楷，小者信本大者清臣，而仍合晋人矩矱，可与文待诏并驾齐驱。此玉田记即孔嘉自撰自书，首尾六百五十余字无一懈笔，画既精妙，字复致佳，两美必合自是神品，荷屋遽能割爱相赠于数千里外，每一披读感不绝于予心矣。〔8〕

该作所书《玉田记》和前文提到的两幅作品中的《玉田记》内容一样，只不过少了三十字左右，或为彭年在抄写时漏字所致，或画幅及题文皆为后世作伪。文献著录的这三本《玉田图》虽然均已不存，但通过梳理对比其绘制模式来看，至少纳尔逊本应原有《玉田记》一篇，但在流传过程中佚失了，且多个版本中真伪杂糅。

《退庵金石书画跋》中所记录的陆治《种玉图》轴如今虽已不存，但其版本众多，均出现在近些年的拍卖场上，如2012年9月北京嘉德拍卖有限公司的秋季拍卖会—“嘉德四季第三十一期拍卖会”中拍出陆治《玉田记》（立轴，纸本设色）一幅（图8），有彭年于立轴上方以小楷书写《玉田记》，题跋时间为嘉靖己酉六月六日，与“石渠本一”“石渠本二”该诗的题写时间完全一致，且与“退庵本”本一样亦是彭年所书。此外，陆治赋诗：“种玉无春冬……朗照定何年。”与前述《玉田图》题记内容亦完全一致。画面右下角钤有一方徐世纲的鉴藏印，徐世纲是清朝的人物山水画家，绘画深得陈洪绶古拙之趣。此作虽为立轴，但绘制内容与纳尔逊本完全相同，只不过将手卷中横向展开的分景物从右至左，一一拆分重构，叠加改绘为立轴。如此众多的“玉田图”必有真伪之别，至少这次拍卖品《玉田记》从陆治与文彭书迹风格与绘画笔法风格来看，应是后世根据纳尔逊本和文献著录信息作伪。

图8 [明]陆治（款）玉田记图轴 95cm×40cm 纸本设色 2012年9月北京嘉德拍卖有限公司的秋季拍卖会

实际上，根据真迹复制临摹，改头换面—变卷为轴的情况是作伪者常用的方法。如台北故宫博物院藏有赵孟頫款的《疏林秀石图》（又称《乔柯竹石图》），立轴，纸本，款题“大德三年七月廿六日为杨安甫作。子昂”。画巨石枯木新篁，上有陈琳、柯久思题。其笔力柔弱犹豫，无赵氏笔法沉着飞翥之意，是故宫博物院所藏赵孟頫《秀石疏林图》“变卷为轴”的临本；贵州省博物院所藏的《人马图》卷，有相当高的艺术水准，王连起先生认为是元代后期的高手所作。巧合的是，此图同中国美术馆藏元人《饲马图》轴中的人、马、树、石等无一不同，只是变轴为卷而已，亦是一手所为〔9〕。

从以上“玉田图”多个版本的绘制情况分析（参考表二），笔者不禁会产生疑问：这位上款人玉田先生究竟为何人？为何有如此之多的“玉田图”和《玉田记》被重复绘制、书写？且这些版本中为何都以“洞穴”和“钟乳石”视觉元素呈现？一件作品与特定书家的书法搭配成套且屡蒙作伪复制，倒也说明了流行一时与社会需求。

表二 版本对比

三、“玉田”究竟为何人？

《皇甫司勋集》卷五十之《王隐君传》中有对“玉田”的生平记载：“君名来宾，字国光，别号玉田，吴邑雁宕村也……好古方书，隐于渎川之上……筑室城西之隅，颇耽幽寂，焚香端坐，委怀香素，课子弦诵，暇则引流灌园，交植花竹。户外则结驷沓屦，争来迎君……”〔10〕王玉田是当时苏州一位十分有名望的医生，医术高明，隐居于渎川之上。

结合《玉田记》的内容来看，《玉田图》是为了感恩他高明的医术“能起死人而肉白骨”，且“谦雅蕴籍，口不言世事”，文徵明撰文赞颂他“客有讥于余曰，子之友王君，其称玉田者何居……君子于玉比德焉，而人情以为田”〔11〕。少年时的王氏心怀大志，饱读孔孟之书，希望功成名就，用以经世济人。但夙夜强学的结果，非仅功名未得寸进，反而患上了严重的耳疾，久医不愈，因而失聪。从此，他索性舍弃场屋，广游名山大川，精心访道。偶然间，遇到一位异人，为他诊视耳疾之后告诉他，耳疾已难以治疗，但这却无碍他成为良医。如果他能妙手回春，医人济世，与他经国治世的初志，又有何差别？说完便探手入怀，赠以医书，并授以脉诀心法而去。王氏随后攻读医书，为人试医，竟药到病除，医愈数百人后，声名鹊起，一时吴中贤豪之士，多与之亲重。对于患者的酬劳，他也往往坚辞不受，因此他的廉名也远播四方。

对于过往之事，他认为失聪既然命定，何不专意治心，培养德行。王氏表示，他要慎选玉种：“吾将以温润而泽者为仁种，缜密而栗者为知种，廉而不刿者为义种。瑕瑜不掩孚尹旁达者为忠信种。”〔12〕亦可知《退庵金石书画跋》记载的《种玉图》的名称应是从《玉田记》中得来。

深受吴中人士爱戴敬仰的医生王氏，除陆治、文徵明外，亦有仇英、钱榖、周天球、陆师道等人为王玉田作诗画称颂。仇英作于嘉靖二十八年（1549）以前的《玉田图》卷，卷首为陆师道隶书“玉田”二字，图后有“仇英实父为玉田先生制”的款书，卷后接彭年嘉靖己酉六月六日彭年《玉田记》。值得注意的是，该篇《玉田记》与陆治“石渠本二”中又是同一天所题，六百余字的小楷书写于一天之内完成实属困难，何况要在一天内题写两篇？

彭年的《玉田记》后面，陆师道和周天球，各赋诗一首，对王玉田的仁心仁术，以及种玉心田，深耕易耨，培养至高美行的胸襟，大为称颂。王宠之兄王守，也以七律一首，描写医师王氏山林之乐和其内在修为：“湖山澹清晖，岩石结磐谷，精舍郁珠林，烟霞蔼晴旭，焚香飘宝书，窗外谿田绿，要知不染心，应种无暇玉。”〔13〕王守此诗，是他生命末季之作，次年即归道山。

北京故宫博物院藏有钱榖《王玉田帖》，书之：“昨见王玉田，知尊体欠安，即欲走间。缘老母疾作，未得出门，心悬悬也。玉田与立斋皆道及贵体，皆言须治脾胃，切不可作阴虚治也。谅高明必知所裁，有闻不敢不告，椿龄卷尚未了……磬室老兄先生。”〔14〕可知钱榖与王玉田亦十分熟稔，且在帖中表达了敬仰、关切之情。王谷祥也曾为王玉田绘制《摹赵孟坚水仙》一卷，后幅有文徵明行书《水仙花赋》〔15〕。

实际上，王玉田不仅仅被视为悬壶济世名医那么简单。故宫博物院藏有一件《六逸图》，其中韩康像旁边有榜题“韩康卖药还”。韩康是东汉隐士，西晋皇甫谧（215—282）《高士传》以及《后汉书》均有记载。对于历代文人而言，采药而卖的韩康是理想的楷模，享受城市与自然的乐趣，并懂得草药知识。元代著名道士张雨（1283—1350）写有一首《梧叶儿》：“刘商观棋罢，韩康卖药还。”〔16〕赠送给一位医生兼隐士的朋友，张雨的诗通常含有明显的神仙色彩，“棋”和“药”通常都是进入神仙世界的途径。卖药的韩康实际上已经被视作仙人了〔17〕。《种玉图卷》“石渠本二”卷后有文徵明书：“卖药王方庆，悬情在偓佺……”王方庆或许指的就是王玉田，文徵明将他想象为采药仙人“偓佺”，与后人对韩康的想象类似。

王玉田作为当时苏州地区的治世名医，有大量文人贤士争相称颂，或赠图或作诗，除真心为其圣手仁心赞美外，或许也有为自身康健而求医的打算。《玉田图》的大量绘制以及伪作盛行，或许也是民众普遍祈求健康长寿的一种表达，毕竟这样一幅蕴含升仙思想的图像也在提醒人们永生的可能性。此外，图像中蕴含的“洞穴”及“洞中人”视觉因素，也常被视为神圣的特别空间，无论是巨大的岩石裂缝或是地下的钟乳石洞，往往被用作避难、祭祀或埋葬的场所。

四、洞穴图像中的知识

（一）《玉田图》与制药炼丹

吴门画家笔下，伴随着洞穴与仙山图像的大量绘制，钟乳石洞开始出现在画面中，如仇英的《桃源仙境图》轴、《玉洞仙源图》轴、《帝王道统万年图》册中一页，文嘉《二洞纪游图》册中一页、《桃花源图》轴，钱榖《溪山深秀图》卷、《善卷洞图》扇页，以及陆治《玉田图》卷、《仙山玉洞图》轴等，都是洞穴、钟乳石与观洞文士的组合，其中有代表指涉道教仙人飞入神仙之地的入口，也有作为旅行探奇后纪实写生的胜景。那么洞穴中的钟乳石这一视觉元素在《玉田图》中有无特殊含义？

孙思邈在《千金要方》里曾记载石钟乳入药之用：“钟乳酒治虚损，通顺血脉极补下气方，钟乳、石斛各五两……”〔18〕亦可与紫石英、白石英、赤石脂、石硫黄等原材料，研磨制作成“五石更生散”，疗效：“男子五劳七伤虚羸者，床医不能治服，此无不愈，惟久病者服之，其年少不识事，不可妄服之……年三十勿服，或肾冷脱肛阴肿服之尤妙。”〔19〕“治舌瘴，渴而数饮，用钟乳石主之。”〔20〕从以上药方来看，钟乳石可以作为养生治病药方中一剂重要配方。道教认为，世间和非世间有某些药物，人食之可以祛病延年，乃至永生。葛洪引《神农四经》上所说：“上药令人身安命延，升为天神。”〔21〕医者和道士在这种长生信念的驱动下，于实践中逐渐积累起一套采集、制作和服食金石烧炼而成丹药的方法，炼制钟乳石、雄黄、雌黄之类便可达到此目的〔22〕。

明代李时珍的《本草纲目》就将石钟乳列为“上品药一百二十种”之一，仅次于丹砂、云母、玉泉之后，并记述石钟乳具有温肺、助阳、平喘等功效〔23〕。从身体角度来说，祛病被视为成仙的准备阶段，祝平一曾说：“医疗、养生乃至成仙都是医史传统中的一部分。”〔24〕林富士指出：“早期道教还进一步将其医疗活动和其仙道理论、神仙思想结合为一体。强调生命短暂，不应困于世俗的功名利禄以致为老病所苦，应该积极修道，学习各种道法（包括医疗之法），以医治自己的疾病，作为成就仙道的初阶。”〔25〕而上品药（包括多种炼丹原料）则可帮助欲成仙者“晋阶”。道教认为祛病是修炼的基础，祛病也是修炼的入门。丹药是在身体没有疾病的情况下服食并指向不死目标的修仙手段，而医学思想中药物的目标则是恢复身体的平衡与健康〔26〕。白石英、石钟乳、紫石乳等被列为上品药“石部”，则是因为“五芝及饵丹砂、玉札、曾青、雄黄、雌黄、云母、太乙禹余粮，各可单服之，皆令人飞行长生”〔27〕。而草本之类则只能治病，不能使人不死，在神仙派思想中的意义被大大贬低，置于长生、成仙的初阶地位〔28〕。

由此来看，陆治绘制《玉田图》所选择的具有钟乳石的洞穴图像并非仅仅受到曾经的洞穴旅程经历及前辈绘制洞穴图像的影响，而是与医药有关。百姓的健康长寿不仅需要名医高明的医术，也需要药物相助的，石钟乳所代表的药物则是“长生”的重要保证。

除《玉田图》以外，陆治于1545年绘制的《山里采药图》（现藏于柏林国家博物馆）也以带有钟乳石的山洞图像为视觉要素并占据画面三分之一的空间，画面下部有一背着竹篓的采药人向山中走去，暗示出隐秘的洞穴、医药与升仙的知识〔29〕。但这种含义需要画面中呈现出相关视觉元素或潜在对象，如采药人或赠画对象就是医生，如果仅仅是出于对实景或想象的绘制，大多与学者常谈论的洞天福地、胜景纪游、隐居桃源相关，并且笔者认为，可能亦受到明代中晚期的赏石文化影响。

（二）赏石文化与洞穴图像

明清时期的洞穴题材山水画之所以盛行，除了学者常谈论的“桃源图”作为绘画经典母题的传播、明代中晚期江南地区文人探洞风尚、“洞天福地”的道教内涵以及吴门文人画家表达归隐的因素外〔30〕，笔者认为，亦有明代文人蓄赏奇石、癖嗜长物之“雅好”“物癖”潜移默化的影响。

古代文人赏石大约肇事于宋代，米芾、苏轼皆爱石成痴。宋代杜绾编撰的《云林石谱》，以文字谱录形式记录了文人所喜爱的各种奇石及其特征、产地、品质等。明代也是赏石文化的鼎盛时期，观赏石成为园林、盆景、文人案头不可或缺之雅玩，万历年间林有麟编纂的《素园石谱》可谓集石谱之大成，此外还有计成《园冶》、文震亨《长物志》等亦有专门章节论述观赏石。如《素园石谱》中林有麟“检阅古今图籍、奇峰怪石，有会于心者辄写其形”，亦有寄兴山水时“目所到即图之”〔31〕。在计成《园冶》中，“掇山”的要领便是“岩、峦、洞、穴之莫穷，涧、壑、坡、矶之俨是……下洞上台，东亭西榭”〔32〕。此外他还专门论述了园林中“理洞”之法以及洞上应配合的景观建筑。受到赏石文化对造园形式的影响，绘画中的“纪游图”“仙山图”都会涉及园林营造中“别有洞天”的影响，即使是“书斋图”“雅集图”中的湖石景观，湖石上的孔洞纹理也是精心表现的对象。吴中文人绘制的洞穴图像中出现的纹理、褶皱、扭曲、镂空等质感与趣味，与其热爱的奇石版画或盆景的审美趣味相似，对洞穴奇观寻访或许就是好事者为满足他们攀升的视觉与感官欲望的努力。

图9 [明]陆治 山里采药图轴 70.8cm×32.8cm纸本设色 1547年 柏林国家博物馆藏

赏石文化中的尚奇求异的心理，实际上与明人游冶、济胜风尚暗合。丁奉（1480—1541）曾说：“览胜山川者好其异焉耳，厌平地则好异域，厌常时则好异景，然而两者不相值也。”〔33〕类似陆治《云峰林谷图》《云山听泉图》《玉田图》《溪石图》，文嘉《二洞纪游图》《仙山楼阁图》，石涛《游张公洞图》等，其中对于洞穴、石钟乳所表现的“玲珑透漏”的审美特性与观赏奇石带来的镂空、穿透、奇幻、空间层次等审美经验，无疑刺激与丰富了他们洞穴题材的观看和艺术表现手法，也可以说是对奇石观看欲望的进一步延展，其中指向洞壑奇观的人物似乎在观看比案头盆石更为奇幻的景观。

小结

陆治笔下的洞穴图像在艺术风格上，受到明代中晚期纪游风气、求仙访道和文人隐逸思想的影响，综合实境、虚幻和诗意因素。其中《玉田图》卷为了吴中名医王玉田所绘，但该图版本众多，真伪杂糅。对于世间凡人而言，祛病且长寿是可行的愿望，去往永生的仙境却可望而不可即。《玉田图》中暗含的仙境之地，不仅是王氏向往的隐居之所，也是凡人欲到达的长生之地。这类图像普遍符合大众期望祛病、长寿乃至永生的理想。

图像即历史，图像就是非文献的历史证据，透过图像，我们能往往能发现文字记载中所没有的历史。正如王玉田其人，我们虽不知道他的生平信息，但通过图像就可以清晰了解王玉田在明代吴中地区是如何被文人贤者尊重且敬仰的。另一方面，图像往往具有难以发现的陷阱，倘若不辨真假，得出的必然是似是而非甚至错误的结论。美术史研究要兼用作品和文献材料，不可偏废。当然，也离不开对艺术家个人作品的风格分析和审美感受。作品中记录着艺术家生命和情感的密码，只有用这部“解码器”才能读取。而这也正是美术史区别于一般历史研究的关键之所在〔34〕。

注释：

〔1〕陈昱全：《咫尺见蓬莱—陆治的〈仙山玉洞图〉》，《故宫文物月刊》2018 年第11 期。

〔2〕在陆治曾孙陆敏所编辑的陆治诗文集《陆包山遗稿》中，陆治留下《张公洞》七言绝句一首，内容提及张公洞地景如何帮助张道陵名留青史。陆敏：《陆包山遗稿》，《历代画家诗文集·竹斋诗集·陆包山遗稿》，台湾学生书局1970 年版，第232 页。宫崎法子提出《玉田图》也是描绘张公洞的作品，但不知何凭据。笔者并不认同此观点，但可能受到张公洞图像影响而绘制。见〔日〕宫崎法子：《明代の绘画，世界美术大全集·东洋篇8·明》，小学馆1999 年版，第123 页。

〔3〕〔明〕王世贞：《陆叔平游洞庭诗画十六帧后，弇州山人四部稿》，卷一百三十八，集部第四二八册，第30 页。

〔4〕薛永年、王连起编：《石渠宝笈三编四·延春阁二四·卷十五（精选配图版）》，故宫出版社、江西美术出版社2014 年版，第7361—7363 页。

〔5〕薛永年、王连起编：《石渠宝笈三编四·乾清宫五，卷一（精选配图版）》，故宫出版社、江西美术出版社2014 年版，第180—181 页。

〔6〕周道振、张月尊：《文徵明年谱》，百家出版社1998年版，第133 页。

〔7〕〔8〕〔清〕梁章钜：《退庵金石书画跋》，收入卢辅圣：《中国书画全书》，第9 册，上海书画出版社2009 年版，第289 页。

〔9〕参见王连起：《中国书画鉴定与研究·王连起卷·上》，故宫出版社2018 年版，第265—168 页。

〔10〕〔明〕皇甫汸：《皇甫司勋集·卷五十一》，哈佛大学汉和图书馆藏本，检索：http：//www.guoxuemi.com/gjzx/995575zyby/103142/.

〔11〕同〔4〕，第7361—7363 页。

〔12〕同〔4〕，第7363 页。

〔13〕〔清〕卞永誉：《式古堂书画汇考.卷五》，清文渊阁四库全书本，检索：http：//dh.ersjk.com/spring/front/read.

〔14〕徐邦达：《古书画过眼要录（明清书法3）》，故宫博物院2006 年版，第1123 页。

〔15〕周道振、张月尊：《文徵明年谱》，百家出版社1998年版，第654 页。

〔16〕〔元〕张雨：《梧叶儿·赠龟溪医隐唐茂之》，收入陈耀文编：《花草稡编》，文津阁《四库全书》，第498 册，商务印书馆2006 年版，第639 页。

〔17〕黄小峰：《药草、高士与仙境：李唐〈采薇图〉新解》，《文艺研究》，2012 年第10 期，第145 页。

〔17〕黄小峰：《药草、高士与仙境：李唐〈采薇图〉新解》，《文艺研究》，2012 年第10 期，第145 页。

〔18〕〔唐〕孙思邈：《千金要方·卷二十四》，清文渊阁《四库全书》，检索：http：//dh.ersjk.com/spring/front/read.

〔19〕〔唐〕孙思邈：《千金翼方·卷二十二》，元大德梅溪书院本，检索：http：//dh.ersjk.com/spring/front/read.

〔20〕〔北宋〕唐慎微：《证类本草·卷三》，四部丛刊景金泰和晦明轩本，检索：http：//dh.ersjk.com/spring/front/read.

〔21〕〔27〕王明：《抱朴子内篇校释》，中华书局1985 年版，第196 页。

〔22〕和中浚主编：《图说中医学史》，广西科学技术出版社2010 年版，第89-90 页。

〔23〕〔明〕李时珍：《本草纲目·卷二》，清文渊阁四库全书本，检索：http：//dh.ersjk.com/spring/front/read.

〔24〕祝平一：《宋明之际的医史与儒医》，《“中央研究院”历史语言研究所集刊》，2006 年，第401—449 页。

〔25〕林富士：《中国早期道士的医者形象：以〈神仙传〉为主的初步考察》，《世界宗教学刊》2003 年第2 期。

〔26〕程乐松：《身体、不死与神秘主义—道教信仰的观念史视角》，北京大学出版社2017 年版，第154 页。

〔28〕于赓哲：《成仙初阶思想与〈神农本草经〉的三品药划分法》，《史林》2020 年第3 期，第10 页。

〔29〕关于采药人具备“仙人”的特质的论述，参见黄小峰：《如何“永生”：中国绘画中的奇异图像》，《美术大观》2021 年第1 期，第32—34 页。

〔30〕付阳华，柳雨霏：《空间、边界和寓意—明清绘画中“洞”的图像研究》，《文艺研究》2019 年第3 期。

〔31〕参见〔明〕林有麟：《素园石谱》，明万历间林氏原刻本，前有林有麟万历四十一年（1613）自序。

〔32〕〔明〕计成撰，赵农注释：《园冶图说》，山东画报出版社2003 年版，第205 页。

〔33〕全库全书存目丛书编纂委员会：《南湖先生文选·卷七·游都湾石涧记》，《四库全书存目丛书·集部》第65 册，齐鲁书社1997 年版，第200 页。

〔34〕邵彦，许力：《费城艺术博物馆藏徐渭花卉大轴研究—徐渭早期真迹及其学画时间、师承问题》，《美术研究》2018 年第1 期，第27 页。